雨季，重返记忆里的《晒后假日》
今年的上影节和父亲节在同一天结束，尽管梅雨季让整个上海蒙上潮湿的氛围，但电影让人忘却阴雨连绵的现实。在诸多新片佳作之中，A24出品的《晒后假日》（Aftersun）正是本届上影节的热门作品场次之一，影片的放映与天气和节日成为互文，伴随着阴郁的天气渲染出一种情绪。观众跟随导演步入这场异时空的夏日家庭故事，在父亲节偶遇一段父与女的情感历程。在一种模糊与失焦的怀旧美学中，一种巨大的情感侵袭而来。在故事之外，电影中35mm胶片塑造的视觉语言与色彩美学受到大家的喜爱，正如CCD照相机的复古回潮，大家只想在快节奏又高效的社会生活里，冲进带着一些陈旧噪点的回忆。
A24出品的电影《晒后假日》在第95届奥斯卡金像奖 获得最佳男主角，在第75届戛纳电影节上获得金摄影机奖（导演首作奖）提名，同样成为本届上海国际电影节的热门影片。初夏的阴雨季节与父亲节更为这部影片渲染了情感色彩，而35mm胶片塑造的电影美学更值得探讨。
在《晒后假日》的开端，我们最先听到的是机械运作的声音。伴随着这样的声响，银幕上浮现出一段低清录像，内容是一对父女在旅店房间中的对话，谈论着纯真、梦想和缺失。影像和声响低语，我们意识到，所见的是一段DV拍摄的家庭录像。在这里，低饱和度的图像显得黯淡，低分辨率则带来粗糙的颗粒感。一层云翳般的虚影叠化出一个成年女性的轮廓，这是在电视屏幕上反射的倒影。低清录像在父亲怅然若失的神情里暂停，女人的虚影坐起身来，晃动着。接着，录像被人操纵着快退，父亲的形象裂解成一片方块的海洋。
凭着一个简洁的开头，年轻的苏格兰导演夏洛特·威尔斯（Charlotte Wells）先声夺人，以精心的导演控制和明晰的媒介意识为整部电影成功地奠定了基调。在这开场段落中，后设层层堆叠，元意识摄人心魄，影像接近一条有关“记忆”的通路。电影的主体叙事，是一对特殊的父女——即将踏入青春期的女儿Sophie和年轻到会被误认为兄长的父亲Calum——在土耳其的一段两周的旅程。有关“记忆”的种种意象，如其模糊性和逝去时光的脆弱，被概括于导演穿插在电影里的低清家庭录像中。
影片以一段土耳其旅程为载体，刻画一对父女的情感历程。
这些家庭录像，如同晶体一般凝结了这次旅行中父女二人共同认可的片段。它们包含了戏谑的玩闹和近乎无意义的呢喃，以及我们都不会陌生的旅途中的随机景象。复古媒介的怪异色调无法掩盖假期炎夏金色的日光，人声喧哗亦不绝于耳。然而，模拟信号与数字信号龃龉地交汇，故障（glitch）如影随形。家庭录像在银幕上快进、闪回，人与物偶尔失真、错位、变形、破碎；再平常不过的度假活动，被渲染出一层阴郁的色彩。
作为媒介理论中一大重要的批判视角，有关“幽灵论”（hauntology）的论述可以用来恰如其分地分析复古媒介带来的情感张力。原本由法国解构主义者雅克·德里达（Jacques Derrida）提出的幽灵论学说，被当代文化批评者用来批判文化记忆、复古情结等主题。其中最为显著的，莫过于以马克·费舍（Mark Fisher）为代表的一脉。费舍在分析以Burial为代表的英国电子音乐时，注意到他们以采样等技术手段挪用集体记忆，以挑起听者的情绪异动的共同倾向。正如电子音乐人的采样，威尔斯的家庭录像亦是幽灵论的人工制物。而家庭录像作为一种人人都可生产的业余影像，其在个人心理层面的效用，则将这一媒介置于现实和虚构、真实和幻梦之间的中间地带。
《晒后假日》用胶片拍摄塑造一种朦胧的风格，不断穿插着复古DV的画面旨在将观者带回到一种记忆共鸣之中。
纵观影片整体，在视觉风格上大致可将其影像分为两类——除去作为怀旧媒介的家庭DV录影，剩下的是主体部分的旅行故事。当开头的段落在中间重演，威尔斯更进一步，将家庭录像置于旅行故事之中，使其成为多一层嵌套的元影像（meta-image）。夏洛特的高清摄影机拍摄这段家庭录像发生的场景——父女在旅店房间中对话，房间里的电视连接着女儿手持的便携摄影机。前因后果总算向观众展开，我们看到父亲Calum的苦闷，和女儿Sophie似有若无的感知——她想解开父亲的心结，却无法真切地了解父亲为何忧郁。
在一种模糊中是对一段记忆的回溯，而这段记忆属于电影女主亦属于电影导演。
整部影片，其实可以视作成年Sophie对这段记忆的回溯和重返，以及接近记忆中父亲的一次尝试。假设考虑到凝视主体，我们可以发现，在所有的接近现实的影像段落中，至少杂糅着记忆中的父亲和想象中的父亲两个形象。父亲的形象在高清影像中，频率异乎寻常地以反射的虚像形式出现——恰似开头段落中鬼魂般倒映在电视屏幕上的成年Sophie。父亲的形象在年轻演员保罗· 麦斯卡（Paul Mescal）的诠释下，显得无比脆弱而深不见底。他也凭借这次精彩的表演，仅在27岁便获得奥斯卡提名的认可。影片中父女之间动人的化学反应，得益于麦斯卡和法兰琪·科瑞（Frankie Corio）两位演员的天赋出演。导演在访谈中透露，演员提早几个月便来到外景地土耳其熟悉环境、建立关系，因而我们能看到如此自然而真情流露的情感联结。
父女之间的情感连接与亲密关系亦是影片不断探讨和表达的内核。
不同于真实世界演员之间的密切关系，影片中有关父亲的秘密，无法被女儿完全解开。总是背对着女儿或是观众的父亲，通过镜子被外界窥看，或被窗户隔离、被水面倒映、被玻璃桌板捕捉，幻化成这样一个转瞬即逝的形象。威尔斯深知记忆的不可靠性，于是她选择有保留地呈现，常常拒绝解释缘由或仅仅抛出暗示。父亲捡起地上的烟头、失魂落魄地狂奔冲进海浪，或者赤身裸体着痛哭宣泄：这些场景在想象的空间中对我们敞开了某个可能的出口。持摄影机的人，可以是女儿或者父亲，但实际上始终只有导演一人。导演威尔斯对影像的极致控制，允许我们在无意识中潜入不同人物的视角。作为观众，即使我们无法知道这些事件是否真实发生，却毫无疑问能够感同身受某些特定的情绪经验。
源于影像操控的这种共感，对观众来说更是一种声音与画面配合的多重感知。《晒后假日》中的声音，无疑也是整体设计中极重要的部分。在一些时刻，威尔斯排除了环境音的干扰，将人物的呼吸声置于声景的核心位置。近乎ASMR的效果，几乎消弭了观众与电影之间的距离，仿佛置身父女之间的亲密空间之中。威尔斯在采访中，毫不讳言比利时导演香塔尔·阿克曼（Chantal Akerman）对自己的影响。阿克曼作为实验性极强的女性主义作者，其声画分离的先锋姿态也被威尔斯恰如其分地继承。
影片最后是一场送别，父亲消失在房间尽头，观众注视着背影，亦如同亲情中无数次对背景的刻画，留下一个悠长的甚至带有伤感的结局。
阿克曼的影响不止于此：她1972年的短片作品《房间》（La Chambre），启发了《晒后假日》余韵无穷的终局。影片的最后是一个360度镜头，连接了成年Sophie和不知身在何处的父亲，达成一种跨越时空的融合。对这次旅行的回忆暂停于电视屏幕上旅行结束时父女在机场的分别，而威尔斯的摄影机就在此处慢慢转开，向我们展示了成年女儿生活的一个切片。我们看到房间的陈设布局，听见屋外城市的喧嚣和屋内孩童的啼哭，以及DV机运转时的机器嗡鸣。成年的女儿即将被拉回现实，而在这之前仍希冀与记忆中的父亲和解。无法完全理解最爱之人的遗憾，需要补偿和治愈。随着威尔斯镜头的转动，我们看到同样举着DV的记忆里的父亲。他置身于阈限空间一般的某个走廊，似乎刚刚目送女儿离开机场。在旅途结束之时，他关闭手中的机器，转过身仍是背向女儿或是观众，走进一片黑暗之中。
这片黑暗中有闪烁的灯光，像是串联着整部电影的锐舞场景。这些派对锐舞场景被切成多段散落各处，从开头便开始侵入整部影片。它们的核心元素是音乐和舞蹈。威尔斯选用了极具年代感的劲歌金曲，包括皇后乐队与大卫·鲍伊（Queen & David Bowie）合唱的《Under Pressure》。而要理解这些舞蹈的存在，或许可以参考导演在某篇笔记中引用的诗句：“在转动不息的世界的静止点上，既无生灵也无精魂；但是不止也无动。在这静止点上，只有舞蹈，不停止也不移动。可别把它叫做固定不移。过去和未来就在这里会合。无去无从，无升无降。只有这个点，这个静止点，这里原不会有舞蹈，但这里有的只是舞蹈。”（T.S.艾略特，《四个四重奏》，汤永宽译）
在一些情感激烈的时刻之后，威尔斯让我们进入这个音乐和舞蹈的空间。在这黑暗的空间中，只有闪烁的眩光让我们分辨身处其中的人物。人群舞蹈的段落被舞池内的灯光切割成一帧一帧的搏动。我们看见，女儿在这片黑暗中寻觅父亲。直到最后，她却把记忆中的父亲推开。和解与否、理解与否，似乎并非导演想要明确阐明的。或许记忆无法帮你完成这结束一切继续前行的最后一步，它所能做的，只是为你保留对至爱之人的这份深情。如同片中童年的Sophie对父亲说的：“我们共享一片天空，这样就很好。”（It's nice we share the same sky. ）
《晒后假日》电影导演夏洛特·威尔斯与电影男主
夏洛特·威尔斯与自己的父亲，这一幕如同电影开头，而此时两个人的年纪亦与电影中角色的设定如出一辙。
这个结尾，像是对乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）电影的一个无声注解。如同梅卡斯闻名于世的日记体散文电影，电影作为现实的提纯总让观众心甘情愿地迷失在导演真诚而恳切的美学表达之中。《晒后假日》无疑也包含了一层自传性质。即使导演威尔斯不愿过多透露私人生活，在被问及这一问题时总是语带保留，她却在写给影迷的信笺中透露：这个影片项目的开端，就是她和父亲的一张照片——“我10或11岁，是影片中Sophie的年纪。我的父亲31或32岁，比我现在的岁数稍微小一些。我们当时恰好在土耳其。”
撰文：宗清扬
编辑：杜涵茜
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