巴赫相信音乐是神性的表达，他的确证明了这点。
巴赫的音乐与基督信仰（二）
第一部分：巴赫是一位神学家吗？
三
巴洛克风格显见的特性是，华、复杂、藻饰、着重于超现实和雄伟宏奇，而且这些特性也都能彼此融会贯通。巴赫属于巴洛克风格的作曲家，他的和声技巧无与伦比，其力量表达和创发性令人愕然。四声部的和声，以及加上文字指示和弦的“数字低音figured bass”都产生于巴洛克时代，巴赫对“数字低音”（或称作“持续低音”）的拿捏，简直就像是天上才有美妙乐章，巴赫把数字低音说成“是音乐最完美的基础，若以双手演奏时，左手弹奏着乐谱上的音符，右手即添加上谐和音与不谐和音，用如此美妙的和声来彰显上帝的荣耀。数字低音也像所有的音乐一样，其目的除彰显上帝的荣耀和调适精神外，别无他图”。巴赫对于数字低音的戏用，可以用“神机妙算”来形容。
巴赫在器乐曲中所表现的高度创作力及扎实的曲式结构，精湛的对位技巧和深沉宏巨的乐思，令人叹为观止。揆诸乐史，巴赫的准确性、必然性、智识及音符的逻辑结构顺序，简直无人能望期项背。巴赫相信音乐是神性的表达，他的确证明了这点。他的圣乐始于JJ（Jesu Juva“耶稣，帮助我”），而终于SDG（Soli Deo Gloria“仅是为了荣耀上主”）。无论是经文诗、清唱剧、弥撒曲和受难曲，都给人强烈的宗教感受，除非是对基督教信仰的渊源和信理背景与巴赫相似，不然是很难一窥巴赫音乐的堂奥的。不论任何一种艺术，都需要欣赏者和作者的心灵历程相互契合，认同感愈强愈能品尝其中三昧，象欣赏米开朗基罗或伦布朗的画也是如此，他们的作品与基督教的信仰渊源是分不开的。诚如勋伯格（Harold C. Schonberg）所言：“人人可得《基督永眠黄泉》或者《B小调弥撒曲》所欲传达的讯息，但是惟有那些能够认同于巴赫当时的信仰的精神生活的人，才能真正欣赏其所代表的精神讯息，以及真正的信仰之精巧奇妙之处”。
什么是音乐内容呢？是情感。巴赫的音乐，所展现的就宛如没有肉体的天使一般，使人受宠似的捕捉到灵魂的实体。
巴赫的音乐洋溢着超越一般人所具有的情感，这种情感是生活在世俗没有信仰的人中，是无法具有的，也是无法安全理解的。巴赫的音乐国度，是奔向信仰的国度。听巴赫的音乐就不能听到巴赫了，而应该说是从巴赫那里听到了神圣带来的喜悦和满足。《马太受难曲》中当合唱唱出“何用这样的枉费呢？这香膏可以卖许多钱救济穷人”这段音乐时，巴赫的对位以密集的进入，特殊的是巴赫在此用二声部与单声部的对比，以及单声部的个别进入对位，是为一种多声部卡农（group canon）。这种音符的出神入化，和声与主题的关系，不禁令人感觉到一股接看一股的无限静谧的波浪，像把人的灵魂牵引到永恒的抚慰和安息的境界，层层转进的历程正是灵魂得以洗涤和超拔的过程，在神与人之间，发出“求主垂怜”的祈祷。
巴赫以“信仰求生”，音乐是他通往永恒天国的门槛。生是苦恼之源，十字架上的基督表明了死对生的威胁，透过体会基督的死，是为克服死的恐惧，迎向永恒复活救赎的喜悦。“今天，你已和我同在乐园”的宽慰，使生灵得以藉十字架上的耶稣之死来克服死的心境。“同在”的允诺是爱之光，爱是灵魂的实体，灵魂除非托付给不可见的爱，不然则注定漂泊流浪在死的思绪不安中。
如果说莫扎特的音乐，清楚的使我们在日常的生活中，了解到所谓透明、非物质的、以及对灵魂实体的憧憬等等；至于巴赫的音乐，既有“现在”的时候，也有“这里”的场所，它把“现在”和“这里”的日常给净化，进而再告诉我们什么才是这世界的本质和实体，而什么不是。巴赫的伟大就在于他的音乐企图表现出转化的能力，一种超凡入圣的宗教性能力，把我们的灵魂带离消失的瞬间，进往天国永恒家园的安息。
巴赫执意于神奇的数字，以数字来传递神学的信仰，更恰当的讲，是与路德教派的音乐理论继承自中世纪的思想有关，虽然路德教派看重的是福音的布道胜于弥撒圣礼的作用，但是，依然认为音乐体质上是一种数学的秩序、声音，音乐语言无非是鸣响的数字。惟有在音的相互关系中，存在着所谓永恒不变的数字真理，这样的音乐才会被认为是有价值的艺术。哲学家莱布尼茨把音乐定义为“灵魂在不知不觉中数数目”，说明了音乐数学语言与神圣造物主之间的奥妙。
四
雕刻家罗丹有一句话说：“神秘好像空气一样，卓越的艺术品好像浴在其中”。美，本质上是一种生命感，表现为对生命奥秘的体验和关注。音乐的形式具有一种神秘性，借助于旋律、节奏、和声、音色、力度等要素形成，巴赫的神秘来自于他的信仰，这样的信仰给他的音乐由无端无由的、纯粹的、绝对的美的感动。所以我认为，巴赫感动我的，不是完美的结构、畅丽的配器、对称的节奏及和声的交替，而是某种植根于心灵的无形中，通过音乐被说出的“神秘”。
巴赫的音乐并不把人带到幻想的彼岸，反倒是经由抽象的处理，把一种对信仰的肃然、敬畏的氛围带给我们，由此激发我们的心灵去接近这位至高至圣者，激活我们灵魂的眼睛，去触摸感受伟大慈爱的神灵。
巴赫的音乐是专为哥特教堂的空间而创作的，他的音乐即是哥特式教堂的时间感。熟悉哥特式教堂的人一定理解黯然、静默、伟大在哥特空间中的宗教作用，巴赫的音乐正具备了这种形式，在他，黯淡不是漆黑一片，而是一种半暗状，一边是困顿，一边是出路。这种半暗状是神秘的效力，总能以清晰有力的方式感染着灵魂对信仰的追求，像教堂拱形大厅中间或浮动在一高耸的森林空地的树枝下面的半黑暗。这些结构的陈设都经过数学的精密计算，神秘总是以这种稳定的方式来叩门；哥特教堂让我们“看”到了光与暗的相互关连，巴赫给我们“听”到了两者的微妙对称。
哥特式建筑赋予了一切以神秘象征的意义，使一切建筑形体本身都充满了相应的艺术气息。神秘是一条朝圣之路，音乐使我们专注于美的无限，即专注于作为美的无限者的上帝，上帝总在美中向我显现，以美感动我们，吸引我们对他的虔信，对他的崇拜。
神秘的事物总是围绕着人的虔信前来。静默把神秘之物引进场，或者恰当地说，是神秘把人带到神秘处。处在静默与暗淡中，神秘充满着不确定性，似声绘影，忽隐忽现，但是巴赫总是以稳定、渐进、精确的方式领人进入神秘，所以他的神秘绝不是飘渺不实，相反的还有一份坚定和笃信；神秘不是以巨大的畏惧亲临，而是以适度的自觉到来。
基督信仰的神不是老庄哲学那种“空无”之境，因为后者的“道”是无位格、不言，甚至不能言的，“空无”的神并不会引人高歌，不会为此扬声赞美、祈祷；真正的神也不是佛教那种以个人之心而幻化出来的众多神灵，人造的神、人心幻化构想的神是虚无的，而不是客观存在的，所以他们以盘腿打坐追求超然的寂静，以感悟来虚化他们的想象，在寂静无为中来幻化他们心中勾画的神，甚至把空气中的声音当作神灵的语言。真正的神是活的，真活的神必然是客观的存在，看不见摸不着，却超然存在与时空万物，在超然真神面前，人们唯有赞美祈祷，用声音的语言与这位用声音创造我们的主交流，而不可能是打坐或念经。
基督信仰认为人是渺小的，因为这样的渺小，人不可能也不应该强化了作为进入神秘的感情，认信者所听信的是一位说话的位格，甚至还以肉身的方式亲临人间，见证神性的奥秘。上帝的“无所不在”不是“道”的“泛在”，所以神秘在基督信仰中仍以位格的方式与人交往，即便人在面对神宛如临近深渊，但是这样的深渊仍离不开言说者的言说，也不能不区别认信者的位格与上帝的位格的“本体差异”，因此神的辽阔并不是放矢，而是一种等候、静默与认罪。
神秘是对绝对真理一种非凡有力的说明，对于真理，我们无法“独占”，而是“分享”，它像是一场盛筵，每个人都可以从真理中分享到他分享到的部分而已，在此众人皆因畅饮狂欢后必醉倒，正如克尔凯戈尔所说的那样：“真理就是在激情的个人经验中被牢牢地掌握的那种客观不确定性，这是实存着的个人可能获得的最高的真理”。神秘不是灵魂的恍惚，神秘是信仰的邀请，邀请进入真理的盛筵，“看呢，我站在门外叩门，若有听见我声音就开门的，我要进到他那里去，我与他、他与我一同坐席”（启示录3：20）。
克尔凯戈尔说：“信仰正是个人内在的无限激情与客观的不确定性之间的矛盾。如果我能在客观上把握上帝，我就不信仰了；但是恰恰因为我不能够在客观上把握上帝，所以我必须信仰”。信仰作为一种神秘的事物，是为了有力地反击宗教的理性主义，因为理性主义无视人在痛苦、死亡、爱憎、绝望等中的真正的等待，克尔凯戈尔说明了这点，“理性的任务，就是消除不过看似悖论的任何东西，就是使我们一劳永逸地摆脱那并非荒谬的东西。那么，当那荒谬者以其所昭然若揭的明晰性站出来的时候，又怎样呢？然而，它也不能够把握荒谬者，既不能从思辨方面证明其逻辑的必然性，又不能够从历史方面证明其不可辩驳的事实性”。理性对神圣事物（荒谬者）的蔑视，最终，丧失了对生存（悖论）的体验发言。
理性的临界点是人退隐之处，音乐有助于我们对终极事物的追问，不是哲学的惊奇，是信仰的忏悔。在这里，巴赫以信仰的体验书写在音乐语言中，不是某种具体的内容，也没有打算精确的表达什么，纯粹通过美的诱发和声响，唱出一些难以言传，无以名状，但却又令我们深为感动的“某物”，关于“某物”，我们确实很难说清楚，信仰也是如此，能说清楚的，只是我信仰已经经验到的部分，相对于开放的、无限的、尚未经验到的部分，我们有限的经验事实上是等于零，要谈论我们的经验，就难免像是亵慢神圣一样，是一种原罪。