访谈｜第一次做编剧？马伯庸说要“放得下、退得出”
编者按：挖掘创作故事，倾听人物心声。《广电时评》推出《访谈》栏目。本篇专访《显微镜下的大明之丝绢案》原著作者马伯庸，听他分享 “第一次当编剧”的感悟。
整理：西亚
《显微镜下的大明之丝绢案》作者、编剧 马伯庸
这事那么难，不如我自己试试看。
这次比较特殊，本来我是不想做编剧的。
一开始说给编剧做培训，把我知道的讲给他们听，后来发现要讲的太多了——不单是从无到有写一个新故事，还要把丝绢案的精髓保留下来。
我想，这事那么难，不如我自己试试看。
原作里是大量的会议记录和辩论过程，没有起承转合的戏剧性结构，我就想怎么把这些内容转成一种可视化的东西。
编剧的正常工作流程是先写人物小传，然后做大纲、细纲、剧本，但我发现我没法这么干。我写大纲时，曾经很诚实地告诉平台，大纲我可以写，但是剧本写出来的东西和大纲肯定不一样。
因为我习惯了无大纲式的创作，写作中间一定会涌现出很多新想法，不断再改，平台还是选择信任我的构思能力。所以，我做了个简单的人物小传之后直接进入到剧本，一路像写小说一样往下写，中间会有很多意外，也会有许多有意思的事情发生。
写完剧本之后，对于编剧的尊重和敬畏更深了一层。
因为我发现这件事情非常难。并不是说会写小说就一定能当编剧，也并不是说会讲故事，做编剧就能写出来。实际上，从故事到剧本，有很长的路要走，两者间是完全不同的思维方式——一种是要文字去表达，一种是用视觉去呈现。这两者之间的转换，很考验功夫。
真正的编剧，要考虑的不仅仅只是故事本身，还有演员的状态、拍摄场景等，要把所有这些事情都考虑清楚，写成一个让后续加工环节能够发挥出功能，让演员有足够好的平台去表现出来的剧本，编剧的责任非常重大。
一开始，帅家默就是一个单纯的算呆子，后来发现这样一个人物不够丰满。
悬疑剧？探案剧？喜剧？这部剧其实有很强的实验性质，是一个反映县城里生活状态的剧。其内核是对明朝地方政策的讨论，以及官场万象的展现，这些很难外化表现出来，就需要一些相对轻松的设计来冲淡晦涩。
而《显微镜下的大明之丝绢案》核心最想呈现给大家的，就是一个人在面临着重重压力之下，应该做出的抉择是什么。实际上，它是给我们出了一道选择题。
帅家默这个人物，并不是一个典型中国古代会出现的人，但是现在会看到很多类似的人——他的追求特别单纯，就是真，或者说就是对，无关利益也无关情怀。
一开始我想，帅家默就是一个单纯的算呆子，后来发现这样一个人物不够丰满。一个对于算学上有追求的人，大家能理解，但是未必可亲。同时，他内心的动机还是不够强烈，应该给他加一些前史、一些情感的冲动。这种情感的冲动，和他的技能结合到一块，变成他的追求与执念，这些都是从他的童年、他的父亲教导而来的。
至于丰宝玉，原本只是给他设置了一个功能性的角色，人物小传都没写。当时想帅家默不太会讲话，需要有一个角色在旁边帮他解释一些事情，说一些补充的话。本想的是两三集之后就把这个人物扔掉了，没想到丰宝玉从一诞生就极其活泼、出挑，我作为作者都按不住他，他不断跳出来，甚至一跃成为男三，这完全是一场意外。
我想弄清楚一滴水的流向，我就会知道长江是往哪去的。
创作剧本时最大的困难就是戏剧性。史料记录下来的是丝绢案这件事，但影视剧需要一个故事。主角是帅家默、程仁清这些人，他们的命运怎么样，有什么样的动机，当地的县官是什么样的心态，都需要重新思考，把这些人梳理起来，抓住他们的典型，然后组织成故事。
但另一方面，在考虑戏剧性的同时，我还希望能保留一些真实的质感。这个真实，不是指历史上这件事情真实发生过，这不是一个纪录片，我追求的真实质感是人物的行为能符合当时的社会逻辑。换句话说，我希望能够达到的一个效果：这件事情可能没有在当时发生过，但是它有可能发生；这个人没有做过这件事，但是他真干得出来。符合这个逻辑，这个故事才能够成立，才能够让人信服。
一直以来我有一个很强烈的、坚定的史观：所有的历史都是由人民群众创造的。这些人民群众单一个体是无力的，也很容易被历史长河湮灭掉他们的声音。但是当千千万万个这样的人聚合到一块，他们形成的需求，就是所谓的时代之潮。那些英雄人物则是顺应潮流站在潮头而已。所以说白了，我想弄清楚一滴水的流向，我就会知道长江是往哪去的。
习惯了镜头语言对于文学语言来说，也是一件有风险的事儿。
我自己感觉，作家做编剧，一定要做到“放得下、退得出”。“放得下”，是指你一定要放下作为作家的表达欲望。因为小说是一个人写，是孤军奋战，把自己脑海中想写的东西写出来就行。但是电视剧是集体作业，剧本只是大工业中的一环，后面还有导演、表演、剪辑、特效、录音等一系列工作环节，这时候就不能过于坚持个人的东西，甚至有时候还需要做出妥协。
然后是“退得出”。我觉得作家做编剧会有一个风险：你当惯了编剧之后，再回过头当作家，搞不好就回不来了。习惯了镜头语言对于文学语言来说，也是一件有风险的事儿。小说家要从影视里面去吸取经验，但也不能完全被影视所限制住，要退得出来。
比如说丝绢案里最核心的一个点，就是丝绢税应该怎么分配，它的矛盾在哪？要讲清楚至少得两页纸，但是观众不可能有耐心听你讲半个小时这个数字怎么算出来的，也不可能通过那么短的时间就能够理解这个事情。
所以，我们设计了一个细节，就是主角给县里的官员、老百姓讲解时，在墙上画了一个示意图，通过这样一个镜头，把听觉讲解变成了视觉呈现。对观众而言，如果愿意定格看的话，是能够理解这个事，不定格看一闪而过，也不影响剧情的推进。
一直以来，我都是把影视剧的镜头技法放到小说中去，所以很多人会问我，“你是不是为了方便以后影视化改编，才把小说写得特别有画面感?”
我想说这是两码事，画面感归画面感，这是我从影视剧里学来的，但是不代表它就是剧本。你写得再有画面感，到了剧本阶段还是会把这一切推翻重来。
历史题材创作，细节的想象尺度在哪？我觉得应该是一种“三明治”式的做法：上下两层要“实”，中间那层可以想象。
我坚持一种“大事不虚，小事不拘”的原则。上面一层，是大的史实，就是所有的大事情、大人物，包括确实存在的历史人物，不去改变他，也不去扭曲他的形象，尽量呈现出一种最真实的状态。最底层要讲到生活细节，比如当时的人怎么样吃喝玩乐，怎么样衣食住行，怎么样和别人来往，社会规则是怎么样的……这些生活细节尽量保持真实。
在这两层真实之间，会加入自己虚构的内容。换句话说，故事可能是虚构的，人物角色也可能是虚构的，但是他的坐卧走，他的所有行为，都是符合当时生活的，生活常识符合的是一种真实逻辑，这样整个故事看起来就既精彩又可信。
意大利学者克罗齐有句名言：“一切历史都是当代史。”他原话的意思是说，我们要用现代的语言去解释古代历史，要用现代性视角去看待古代。
比如像《显微镜下的大明之丝绢案》，因为现代人人平等，尊重每一个人的价值，那我们看到的“丝绢案”故事就不是一个刁民试图扰乱基层治安，而是一个人为了公共利益挺身而出，去讨论公共政策的形成。反过来，我们也要去理解古代人，而不是把现代的观念强加到古人身上。
我以前写过《两京十五日》，聊到朱棣为什么迁都，为什么要修大运河？这在当时引起的争论很多，但是如果用现代人视角来看，原因很简单，大运河修通了，经济就活跃了，经济活跃了，国计民生就能更好，才能看到一个盛世的降临——这是必须具备现代人视角才能明白的事情。
我这几年越来越把兴致放在这些事务性内容上，写小人物干活。干活的人是最难的，所以我很有兴趣探讨这些人怎么干活，干活的时候是什么样的状态。我们现在碰到的一些问题，古代人也有这样的困惑和麻烦，那该以怎样的态度去面对？以怎样的哲学观去理解？
我们原来看待历史，更多关注王侯将相，现在通过经济的眼光、基层的眼光看历史，看一个王朝的兴衰、一段时代的变迁，这是值得现代人去分析、探讨的。
我现在一直坚持的创作原则就是，希望能够写出一些小人物的喜怒哀乐、他们的生活状态。大时代下的小人物，以及小人物的执着，是最让我感动，也让我心动的。英雄人物可以引领潮流，但是最终的推动力还是这些普通人。目前在微博连载的一个小说《食南之徒》，就是去广州南越王博物馆得来的灵感，一个汉代的美食故事，一个小人物的故事。
“丝绢案”算是我作为编剧为系列作品开了一个头，后面《显微镜下的大明》其余5个故事也会继续开发，会有更多优秀的创作者来合作完整作品的影视化。
写作，对我来说仅仅是对舒适感的一种追求。我不考虑太多，只要写得过瘾就行。归根到底，就是一种率性而为，若算计太多就失去意义了。
（受访者图片由本人提供）
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