“那一片海”的历史意味，究竟是什么
黎雄才《守卫在南天门海岸线上》局部
7月14日，《向海洋——广州美术学院藏20世纪50-70年代“海洋建设”主题作品展》在广州美术学院美术馆（昌岗校区）开幕。策展团队从馆藏研究出发，以中立、冷静的态度，开掘出一个新的切入地方艺术的观看和书写维度。
在展览进行期间，《打边炉》采访了展览总监胡斌、策展人何小特和联合策展人梁小延。依照惯例，问题已隐去，发表前经过受访人的审校。
这是《打边炉》“做展览”系列的第9篇。
受访人：胡斌、何小特、梁小延
采访：张麦
编辑：钟刚、张麦
捕捉“时代之网”
胡斌
广州美术学院美术馆常务副馆长
1 、近些年，我们美术馆将展览、研究与广美的历史脉络紧密联系起来，以藏品整理、保护为核心，逐渐拓展出一条与广美有关的20世纪中国艺术现象的梳理线索。即以与广美相关的个案、现象以及阶段史为研究对象，进而辐射20世纪中国美术的状貌。像“人中奇逸——李铁夫艺术精品展”就是个案研究，而“从武汉到广州——广州美术学院藏20世纪五六十年代作品展”则属阶段史研究。“向海洋”也是阶段史研究，并且与“从武汉到广州”的历史阶段几乎重合，但是角度却不一样。面对同一历史阶段，甚至是作品部分重合的情况，我们可以有另一角度的诠释，从而看到历史以及艺术作品不同的面向。
做这样一个展览既与我们以往的学术研究的脉络有关，又与当下的社会政治语境有关。“海疆”对于中国这样一个拥有很长的海岸线的大国来说具有非常重要的意义，但是历史上，作为农业大国的中国对于海疆问题却没有那么充分的认识，海洋对于中国意味着什么？这是随着与漂洋而来的外界力量的不断互动以及危机加剧而日益凸显出来的。而20世纪50-70年代正好是新中国海疆和海洋建设的初步阶段，没有什么海洋经验的共产党政权如何面对新中国的海疆问题以及如何展开海洋建设？这是一个极其重要的问题。这一问题又可以和我们当下中国最新的海防和海洋建设情况对照起来看。
2 、当然，我们要回到作品本身。一方面，大量作品生动展现了那个年代守卫海疆、建设海洋以及丰富多彩的沿海生活的面貌，成为历史的某种见证；另一方面，选取这类题材以及深入这种生活当中给艺术家们的创作带来了重要的变化。临近东南沿海的广州美术学院正是在50年代从武汉搬迁至广州，这不仅仅是教育格局的变化，也意味着地缘关系和现实生活的变化，这种变化对于广州美术学院的“性格”养成是有相当大的关系的。
3 、展览的四个部分“固守海疆”、“海洋建设”、“堵海围田”、“面朝大海”是对大量有关海洋的藏品的梳理，而这种梳理也正对应了当时中国关于海洋方面的工作。“固守海疆”，除了海军建设以及巡逻站岗的题材，还有大量的关于防御海外敌特分子的斗争以及在渔民当中展开的阶级斗争的内容，这显示了当时中国是如何筑起沿海的这道防线的。“海洋建设”这部分非常突出的一类题材是关于造船业，现代化轮船建造是当时海洋建设的重要部分，同时也是美术最反映海洋建设的标志性内容之一。“堵海围田”当然也属于海洋建设的部分，但是因为围绕湛江堵海工程出现了数量众多的作品，于是被单列出来讨论。再就是归属于“面朝大海”主题下的各类反映沿海日常生活的作品。这些作品，曾经以不同的方式陆陆续续进入到美术馆，而因为这样的主题切入，点状的作品便形成了某一区域的“时代之网”。比如，在这张“网”中我们读到了那个年代透过美术作品而呈现出的对于香港、台湾的认知，而联系到当前时事，我们似乎有了另一番体认。
图像并非直接对应所谓的史实，我们要探究的是它如此表达的背后的话语逻辑。而进行这样的历史以及美术史的梳理，不是说我们还可以重复以往的经验，而是历史与当下的交互给予我们思考问题的某种纵深度。比如，历史上关于“海疆”问题的表达如若和当下艺术家对于海疆和边境议题的讨论，能够连接起来，将会非常引人入胜，只可惜，中国的当代艺术家在这方面较难开展。
4 、20世纪50-70年代的广东美术肯定脱离不了当时中国的普遍语境，艺术为政治服务、为工农兵服务，以及“三结合”的组织原则等，影响了所有的艺术家。但这些“共性”在不同的区域是怎么体现的？“共性”之外又有什么？比如，阶级斗争在渔民中如何体现？和在农民中的情形有什么异同？临近港澳使得广东美术的政治反映中具有了怎样的不同的针对性？广东的气候、光照以及植被等对于艺术家有什么样的影响？我们既不能因为梳理某个区域的美术史，就将其无限放大，因为那些“共性”体现了某些笼罩着的整一化的权力体系和美术机制；也不能说，区域只是整体的局部或者某一中心的附庸，因为区域属性，比如粤港澳的地缘关系，以及与更广泛的东南亚以及国际的连接，也可以由于某一契机而成为时代的“中心”事件。
把氛围降下来，安静地面对问题本身
何小特
广州美术学院美术馆展览部负责人
1 、关于这个展览的策划，我并不想只做成对“建国70周年”的一个简单回应，大家可看到近年来广州美术学院美术馆一直在做近现代馆藏作品的梳理工作。上世纪六七十年代，广东的美术在全国的影响很大，广州美术学院在“新中国美术”的地位也比较重要，所以我们有必要继续这个脉络，通过展览来梳理学院的这段历史。
为什么选择“海洋”这个题材，是基于两方面的考虑。一个方面是广州美术学院作为华南地区一个重要的美术院校，它主要辐射港澳台地区，就是现在所说的大湾区，这是对当下文化建设的回应。另一个方面是我馆藏有一批重要的关于海港建设、海军基地建设、沿海人文地理描绘的作品，是当年广州美术学院师生去海军基地的采风创作、或与海港工人渔民一起工作生活的下乡创作。当然也有一些当年的历史主题创作，就像土改运动对地主的改造一样，当年也有针对“海上渔霸”的改造运动，这里面包含着海防政治、阶级斗争等等，内容很复杂。
2 、我还是希望把学术的判断放在最前面，而不是出于一个纯粹的政治考量。
如何选择目前展出的作品，首先是考虑它们是否切合“海洋”这个题材，其次是要考虑这些作品在艺术史上有没有独立的价值。我们想通过这个展览做一些所谓“图像证史”的工作，以图像的方式来回顾当时的历史。另外，也希望从展览作品的重新组合中，看到广州美术学院在国画、油画、版画三大板块的教学发展和艺术风格变化之间的关系。我一直考虑以什么样的结构来呈现最为合适，最终以“固守海疆、海洋建设、堵海围田、面朝大海”四个主题作为展览单元，我想，既是以内容主题为基础拎出来的展览，按题材内容来设置展览结构可能更符合我们的观展习惯。至于艺术的风格语言问题，我们会有别的展览来解决。
3 、所谓的“新中国美术”是一个丰富的概念，它应该是延安文艺座谈会建立之后形成的某种时代风格的专门名词，而不是指新中国建立之后某个时间段的作品。绝大多数人在做“新中国美术”展览时，会把那个时代的政治正确和高亢的情绪带进整个展厅，代表着革命的红色和时代标语会充斥在整个展厅。但我想要让这个展览呈现一个比较合适的态度，我把时代的激烈氛围降下来，让它安静一点。展览视觉的蓝白条纹海洋波浪，实际上是从海魂衫延伸出来的，仅这点在提示展览的主题。
4 、展厅中作品的“好邻居”原则其实是从瓦尔堡的图书、文献整理概念中来的，我比较在意作品之间所能发生的各种奇妙的关系。受瓦尔堡的启发，我们这个展览的作品之间所发生的关系也是一种“友好邻居”的关系，我认为一个展览构成与观众对话的空间，就是应该通过这种“好邻居”关系呈现出一个社区，虽然是做一个历史研究的展览，但我还是希望通过展览建立起这种可沟通的临时社区，能够与观众有一种交流。展厅里的临时搭建和公教区的设置都有这些考虑，当然，这不像当代艺术展构建的“社区”那样直接。
正如我在策展人语中所说的，目前展览的“好邻居”原则是体现在这些作品的题材内容上。但比如把第一个单元里黎雄才、关山月的作品与第二单元他们的同事和学生的作品拎出来的话，就可以看到50到70年代岭南画派风格在广州美术学院的发展。现在国画系有些师生未必认同关黎的名气和艺术地位，但他们也未必知道关黎在近现代美术里面贡献了什么。国画家们都在描绘新中国建设的时候，他们在民国时期就开始关注的现实题材锻炼了他们恰当的场景技法，这是岭南画派带给他们的，也是他们带给“新中国画”的东西。
按上面的逻辑，如果我们再把胡一川、郭绍纲、符罗飞、杨秋人和他们的学生的作品放在一起，或许也能看到50年代广州的几股油画风格的发展情况。胡一川从延安带来朴素的油画风格和符罗飞、杨秋人从欧洲和日本学习到的现代主义风格，也都参与了新中国建设的表现。似乎直到郭绍纲从苏联留学回来，他带回来苏派油画的乐观积极，及阳光和鲜艳的色彩，才切合了南方的气候，又切合了新中国政权对于艺术样式的期待。比如，郭绍纲带的1965届毕业生像宣承榜、杨尧等人就留下了不少这种风格的作品，当时影响很大。另外，他们上一两届的像陈衍宁、汤小铭这些都是“新中国美术”中某些经典作品的作者。当然，画家之间的必然联系我们还需要更多材料支持，我只是觉得这些都是非常有意思的艺术史课题。
有些在新中国美术框架中不太会被重视的艺术家，比如杨秋人、梁锡鸿、谭华牧，他们可能也想用自己的艺术才能来创作“新中国美术”题材的作品，但很明显，他们的作品和我们熟悉的新中国美术的风格大相径庭。也许他们的努力并没有得到主流的认可，当然，他们也可能还想保留自己的创作习惯，所以没有主动地去寻找合适的方式来表达这个国家正在发生的事情。我用一个展柜在展厅中专门展示了这几位艺术家的画册，像展览的附录一样，就像我作为策展人的小心机一样存在着，我觉得考察新中国美术有必要关注这样的画家群体。
5 、为什么我们现在还要关注这些历史，美术史为什么还要揪着这些问题？我是做近现代美术研究的，想知道这个事情是怎么发生的，这是我最直接的兴趣。有时候我在想它还是有一些对应当下的价值，看到一些批评家提出现在当代艺术之所以会让人提不起劲，是因为很多当代艺术家关注现实问题时会陷入一种肤浅的表达。
不是开玩笑地说，现在揭露中国现实的有些艺术家对中国的现实都不甚了解，这是很糟糕的事情。我们强调某些老一辈艺术家的贡献，是因为他们真的参与和研究了现实才做出了回应。不过，话又说回来，最初在20世纪二三十年代走上城市十字街头的那些年轻木刻家，也未必是对中国问题有深刻理解的一批人，但他们存在的价值是不可被忽视的。
藏品展的表达，应该是历史性的
梁小延
广州美术学院美术馆典藏部主任
1 、通过对藏品的整理和研究，继而形成展览，是广州美术学院美术馆做展览的特点和脉络之一。我的工作是负责美术馆的典藏部，如何以历史性的眼光来重新审视这批藏品，用藏品说话，通过展览形成历史性的表达，是美术馆的典藏工作的应有之义。
2 、这次的展览从“海洋”这个维度来对1950-1970年代的藏品进行梳理和展示，其中有一批是广州美术学院上山下乡时期的师生写作作品。和过往围绕“岭南”做文章就有所不同，“岭南”是一个相对内陆的概念和区域定位，“海洋”无论是从时空上，文化想象上，还是时下的区域定位上，都是一个的观看地方美术史的全新视角。
海洋与疆域、海岸线、边防等概念密不可分，艺术家在那个阶段的创作，回应了这个主题，也受到了彼时意识形态的影响，这个展览呈现出了他们不同的创作面貌和社会主张。
3 、这次展出的作品，是在那个时期真实发生过的事件和经历其中的人构成的历史的物与人的证明和证据。在准备这个展览过程当中，我们得以对这批藏品的信息进行了修订和补充。比如有件作品的作者名字应该为“曾晓浒”，账本和数据库之前都登记为“曾晓虎”，这次展览的文献梳理工作就修正了这个问题。展览还促成了一些作品的维护与修复，这些都构成了“向海洋”这个展览对典藏工作的积极意义。
文中用图由广州美术学院美术馆惠允。
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