田萌：在有限当中积聚能量
周斌《时光之线》，行为，视频，2017年，展览现场
做一些和资本景观不一样的工作
红印艺术中心依托基准方中建筑设计公司而成立，2020年，红印艺术中心（原基准方中艺术空间）更名后，便面临着如何从过去组织艺术与建筑互动的活动，到重新定位艺术展览框架的问题，在艺术总监钟磬的邀请下，我开始与他们一起探讨艺术中心接下来的工作。我们规划了一个过渡性的运营的方案，即一方面注重艺术问题的提出与在此基础上展览的开展；另一方面也会结合其企业的形态来讨论艺术与社会空间的关系。
目前红印艺术中心位于成都华润广场A座的6楼，是一个在写字楼楼层内部的空间，两年以后，红印艺术中心将随着基准方中总部基地的落成而搬到新的场馆，其空间也更具开放性。我觉得在当下这样一个开放性不是很强的空间里，试图做“网红”展的话，很难行得通，还是要好好做一些基础的工作，在不至于过度消耗自身能量的尺度内，针对当代艺术的问题，作出回应。
我们先是策划了展览“痕纪与绎衍——过程、观念与视觉物”，这是艺术中心更名后的第一个展览，我们却不想做一个华丽的“恋物”展览，把艺术作品的神圣性放一放，回到作品作为艺术家创作过程中观念遗留证据的层面，在“视觉物”的主题下展开讨论。
相较于大型美术馆动企图在辄投入几百万的大体量展览中提出的宏观问题，我们可能更需要做的是一些和资本景观不一样的工作，用一种基础的方式，试着回应和清理这些从基础工作出发的问题，看看它能否跨越过往的使用习惯，使之成为一个可共享的问题。小空间就是做案例，我们也很清楚，单次的案例并无法呈现完整性，所谓的工作系统，是得在更长的时间里，靠一个一个小的展览的积蓄，这么做几年，大家会看到机构自身的能量。
错位之间的缝隙
今年，我开始了“词与感”系列的展览策划工作，第一期所讨论的词语是“轻”。在艺术表达中，词语关联的是一套语言感知系统，因而纳入“词与感”系列的词语，都是我们对事物感知中的基础词汇。我们希望通过“词与感”来考察一个词语如何在新的艺术实践中被重新定义，以及一个词语的历时性变化及其当下的意义。
“轻”首先是一个词语，是等待被更新的对象。词语的更新，大致有三种方式：一是生活习俗或方式的变化所带来的语言的自我更新；二是有意识地对语言进行改造，比如五四时期的白话文运动；三是在文化交融过程中所完成的更新，比如我们各种翻译所带来的语言更新。
我选择的许多体现“轻”的艺术实践，并不直接地和“轻”产生关联，却可以看到它们附着着一些超越我们过往对重量理解的特质。在过去的文人绘画中，“轻”跟飘逸有关，让技术变得很轻，对自然的依赖很轻，或者是像佛教一样对社会的依赖很轻。在艺术语境中，它很大程度仍然关联着“重”这个词，“轻-重”之间并不是对立的关系，而是当面临着社会上不同的“重”的压制时，每个人的内心对于“轻”的渴望。我尝试揭示这之中的复杂性，将对“轻”这个词语的普遍理解和普世的社会关系，放射到艺术领域中去看看，是否还有着无法对应艺术家实践的空间。
我不是在提一个概念、一个主题词，用它来解释艺术家的实践，相反，词语和实践是错位中的关系。我并不强调它们之间的统一，那样便成了一种解释的系统。错位，或许能让人看到语言和艺术家实践之间的缝隙，这恰恰能让我们看到实践比原本语义更饱满的内涵。一次小规模的展览，对“轻”的讨论肯定不够充分，而且就以“轻”为例，即便我们提出再多的案例，它也仅仅是对“轻”这个词语的一通提示而已。我是把“词与感“看作一个可以被分解为不同词语的整体项目，在当代艺术对特定词语的解读问题上做进一步的推进吧。
回到语言现实中
基于词语做工作，并非概念的原创，更多是想回到这些基础的感知词语中，回到艺术家的实践中，思考我们应该如何面对自身的世界。我看到自己的书架，大部分书都是来自西方艺术理论和哲学的著作，有些概念已经和今天所处的现实之间产生了很大的断裂，和文化理解系统上的缺位。与此同时，我常常读到策展前言在几百字的说明中就完成了对一个词语的阐释，却忽视了系统性的阐释和推进；也不时看到一些“深奥”的文章，是在一个概念到另一个概念的递进中，组织论述的逻辑。假如我们陷在对新概念的论证之中，或者持续地使用一个无法再现实处境中形成回响的概念，那我们是否无意识地跨过了对语言本身对认识过程？
用文字解释词语，和进入日常讨论的词语，是两条完全不同的路径。概念的生成和被使用之间，似乎是一种分离，我在策展和写作中，都尽可能避免使用陌生的概念，宁愿用平铺直叙的方式，以自身的逻辑推进，如果我们的工作还不到可以生成新概念的地步，或许可以在平实的语言中实实在在地触及一些问题。词藻华丽的语言，可能会带来理解上的障碍，语言之间不仅仅是翻译就能解决的问题，还涉及到这背后的语言系统是否顺畅，当一个概念需要转译才能被理解的时候，字面之外，已经跨越了很多东西。
无论我们使用什么样的语法，大家对于词语都有一个普遍的认识。这种认识，有时候只能流通于一个共识的圈层内部，还有着许多只可意会、无法言传的间隙，如果大家都能意识到间隙的不牢固，每个人用自己的方法，解释、更新不同的词语，逐步形成我们新的共识，才发挥了语言的功能，否则的话它一直都处在一个隐蔽的状态里面，无法发挥描述的有效性。
当然，我们不可能把问题放得很大，唯有将工作限定在今天的艺术写作中的基础词汇。我个人今年的项目基本上都跟词语有关，不再以策展的方式提出一个新的概念或说法，就是将词语作为展览本身的标题，回到语言的现实中，捋清楚每个词语的词根及其指示对象之间的关系。我不想做大部头的词典，只是在用自己的方式来做案例，一个个案例叠加起来后，可能会形成自身的系统阐述，提出看到艺术家实践及其背后价值系统的语言更新。
被悬置的“出处”
在工作中，我特别强调的是基础工作。我在展览和日常管理中，会常常和团队讨论作品放置的高度、位置以及灯光如何使用等等问题，希望大家能够去理解美术馆里最基础的工作，这些看似技术性和基础性的问题，都在一定程度上关联着一个非常重要的艺术观念，乃至是一个政治概念，比如说点射光和漫射光之间不仅仅是展示趣味和效果上的区别，还关联着展示系统中的平等观念。
小空间，人少，每个人都要兼顾不同的工作，这个时候，工作是一个整体，不存在展览部就只对接展览事务的余裕，还必须要考虑到传播的问题，甚至是后续接待工作如何周全的问题，你知道怎么组织围绕一个展览的作品的关系、人的关系、文本的关系时，才能更高效地去执行自己本职的工作。每一个基础工作的背后，其实是一个庞大的观念系统，这里面许多需要考虑“出处”的问题，恰恰被悬置了，跨越了基础工作，冒然触及一个个新概念，必定会出问题的。
地方是一个波动的容器
我在川渝地区生活工作了多年，很多工作围绕着空间展开，却总是不太愿意去总结一个整体的地方经验。事实上，我们整体地讨论地方是挺难的。这也许和我不是本地人有关，我生活在这个地方，但又不感觉属于这个地方，因而始终带着这样一个外部观察的角度去看地方。“地方”是一个对象，也是一个词语。对象在变化，词语也将有待更新。一个地方的特性，往往也是因为某些个体的工作更新了地方相关的词语，或者把某个词语重新带入我们的公共视野中，才形成了对地方新的认知。
过去西南地区的现代艺术实践者们，似乎有着回应区域特点的自觉，包括跟生命体验相关的艺术，这背后有着历史性的封闭因素，1980年代的艺术家处在一个同温层中，学习、生活和交往也是一个相对封闭的圈子里，当他们有很多想通的经验和对事物共同的看法时，再同时面对外界进行表达，会呈现一个相对明显的地方性。
到了这些年，也有很多西南地区的艺术家把地方当作对象，比如艺术家王海川在重庆做的铜元局计划，是以重庆一个老旧工厂为对象的工作跟踪和创作项目；也有包括“重工所”（重庆工业研究所）中的不同艺术家针对不同社会空间对象，展开研究与创作；在成都，陈建军早在十年前就开始了以水为基础研究城市以及包括“100公里”在内这样在不同空间展开的行动。不同人的行动，分散了过去那种“整体的”西南性，从而回到更加具体的一个城市、一片地带、一个社区、一个工厂的地方经验。它像是细胞分裂一样，从整体中分裂出更加个体化的经验，呈现出不太一样的工作方式也不一样。在这个时候，在地性，不再是一个具备普遍性和群体性的在地性，而是基于某一个特定空间、群体、甚至是个体工作产生的地方的对象，地方经验的丰富性才可能显现出来。
地方不是自然而然就会形成的，西南首先是个政治上的概念，而上述很多的艺术家，包括我自己，都是“外地人”，他们来到这个地方展开工作，并不带着先验的地方经验，没有那些成长于本地天生携带着的地方情感，在这种情况下，地方性更多地体现在他们选择的对象，和从中揭示的地方问题的互动上。
过去大家会用“野”来形容西南的当代艺术，野，是一种自觉的脱轨，把自己放在一个不确定的世界中，脱离已经被构造好的趣味和被规训的世界，提供差异化的经验。在看艺术家在这里的实践时，许多艺术家都是带着流动的个人经验，迅速地插入地方工作之中，自我定义和自我组织的方式，还是要回到个体和个体的日常工作中去。
我在词语上的工作，同样希望其他人能够从不同的角度看看这个问题是否成立，某种意义上来说，策展人也是在做编辑的工作，通过观察、观点、立场和方法，组织关系，形成新结构，让大家足够清晰地把问题谈论出来。我总感觉地方不过是一个盛着波动的容器，需要超越传统意义上的地方，才有可能进入今天的地方。