杨小彦：一个在文图之间行走的人
杨小彦
受访：杨小彦
采访及编辑：陈颖
2020年，杨小彦被困于温哥华11个月。在烦闷和空闲交错之间，他再度捡起了十多年前放下的漫画，以及与之相关的写作，形成了上百篇的“一图一文”。最近，这“一文一图”集结出版了，取名《我读过他们的脸》（文化艺术出版社，2022年4月）。借此机会，我们和杨小彦就他的阅读史进行了一番广泛的对话，而不止于“阅读”本身。
长久以来，绘画和写作都是杨小彦的一种日常习惯。在他看来，艺术不应仅仅囿于内部，而漫画则是这一主张的一个有意思的出口。至于写作，则是一种自由的游走，像是在自说自话。书中，数十年来杨小彦跨越了艺术、文学、哲学、心理学、科学和视觉传播学等多个领域，显示了他的研究兴趣之广泛，每每在心灵处不时交汇。他从不囿于任何领域的内部，复杂的学术研究只是一种借口，目的倒挺简单的，那就是，满足好奇心。
面对这位当代文化界的“杂家”，采访的准备工作首先是要对着书单进行补充阅读，途中，还不时兴致勃勃地跟随那些信手拈来的历史八卦和逸闻展开“非正统”的检索。结果，在短时间的大量阅读中，文明走进了一个折叠的空间：
雨果笔下的米里哀主教与G先生的对话不绝于耳，穿透迷雾的艾略特和盯视肉身痛苦的帕斯捷尔纳克却迎面而来；加缪和威尔逊的书面争吵其实并不真正说明他们对于人类命运的看法；理论家正襟危坐，佛洛依德却在可卡因中“寻见真理”；神经质的卡夫卡是真正的现实主义者，所谓现实主义的巴尔扎克才是神经病；在清晰的混乱和隐秘面前，辜鸿铭是放肆的，钱钟书是小心的，廖冰兄则伤感而周全……
采访中，杨小彦表现出了超强的记忆力，甚至精准地记住一件作品产生轰动的年份，一些作家在几岁时出版了哪一本书，而在那一年，世界如此如此。但在他看来，这些并不关乎记忆，只是一种严谨的上下文的逻辑而已。贡布里希提醒他要去冒险，方法却是波普给的；波普又从爱因斯坦的物理学中获得了启示，导致他创造了一个哲学流派。在杨小彦的图文之中，“他们”，串起了整个现代文明。
2022年4月出版的《我读过他们的脸》©️大门
“就是他”
ARTDBL：在《我读过他们的脸》的后记中，你提到这些图文的创作始于2000年，2004年停顿下来，直至2020年又重新开始描绘和写作。请谈一下，时隔十多年，有哪些新的思考？
杨小彦：这个想法最早源自我对漫画的研究，而漫画研究则与我画画出身，后来又研究艺术理论有关。1999年，我到了温哥华。在漫长的空闲岁月中，有时间发展这一爱好，于是就不断去寻找和翻阅各种漫画，尤其是政治漫画。我曾经翻译过一本书叫《无情的镜子》，把书中介绍的大概十几个政治漫画家撰写过短文发表在上海一家杂志上，介绍给中国艺术界。同时，我自己也尝试去画一些漫画，其中最主要的是人物画。我对如何夸张表现一张脸有很大的兴致，觉得这是一个颇有意义的课题。这本书里有一些画就是当年画的，比如爱因斯坦、加缪、乔伊斯、伍尔夫、曼雷等。在绘画中我所思考的问题是，人物的思想与情绪如何呈现为一种面相？两者之间有可能互相匹配吗？
作画的同时，也就是从2000年到2004年之间，我围绕着这些画，陆陆续续地写了一些文字，每个人写一段，写了有十几个人物。当年的图文已经有了一些雏形，取名《就是他》。不过，到中大教书后，因为工作繁忙，把这事给放下来了。2020年，因为疫情，我在温哥华回不来，在备课之余，我又把当年的图文找了回来，重新捡起了这件事，结果越画越上瘾。至于过去的文字，大概有2/3我都感觉不满意，要么是写得不够到位，要么是有些想法还不够尖锐与精彩，于是又重新撰写，一再推敲。在这过程中，我把这些叫做“一图一文”，发在朋友圈上，结果还有点反响。到了后来，有好几家出版社向我主动约稿。这样一来，此事就必须当真了。
ARTDBL：书中三大部分如何构成框架？
杨小彦：“墨水淹没了二月”主要是文学家，以小说、诗歌为主；“像抚摸真理那样去抚摸物像”，主要是艺术家和艺术实践者，囊括了绘画、摄影和建筑。也有一些独特的个案，比如我把景观学者居伊·德波看作是艺术家，放到了这一部分；“在时空中踽踽独行”探讨的是时空和形而上，主要是哲学家、科学家和美术史家。
杨小彦家中一角
ARTDBL：在这里，绘画和文字是什么关系？
杨小彦：我很明确，文字和绘画是各自独立的。也就是说，绘画不是文字的插图，文字也不是绘画的说明。两者到底是什么关系，也是我所感到兴趣的。应该是一种平行的、相互激发的关系？大概是的。
ARTDBL：根据贡布里希的理论，画家关心的是产生结果的机制，怎样呈现一个令人信服的图像是一个心理学问题，而非基于现实，你在大量的手稿中最终选取的这些图像，有哪些考虑？
杨小彦：我对贡布里希的《艺术与错觉》有一个比较奇特的看法，我认为这是一本解决具体如何画画的书，书中讨论甚至解决了很多与绘画技术有关的问题，其中很重要的一个就是如何去描绘人物。当然，这一点来自他所进行的漫画研究。贡布里希早年曾经和恩斯特一起研究过漫画，深有体会。在《艺术与错觉》里有专门的一章，叫“漫画实验”，显然是这一研究的结果。严格来说我并不是漫画家，没有统一的描绘风格。在风格上我是游走的，因为我的目标是匹配，遵循贡布里希的“图式与修正”的原则，通过形象描绘寻找可能的表达。这就是书中的画为什么有多种不同的风格的原因。其实，每种风格都是有所依据的。
贡布里希，杨小彦绘
比如，我用克利中年时期那种所谓“儿童画”的画法来画克利，同时我也用莫迪利亚尼和马蒂斯自己的手法来画他们。斯特拉文斯基的样式是西方典型的漫画样式——大头小身，而现代建筑大师柯布西耶的肖像则有一点偏向建筑的几何法。关于本雅明和福柯的像，我都画了很多张，从写实到完全写意的都有。我把卡夫卡画成城堡的变体。画雨果倒是偏向铜版画风格，大概觉得这样才能把我心目中的雨果描绘出来。我的目的不是要展现个人的绘画基础，而是一种尝试，一种寻找可能是最佳匹配的摸索的过程。雨果的作品是磅礴的、史诗的、明确的，而福柯不同，他有一种独特的神经质在。在欧洲历史上，福柯这个人很突出，他的研究总是与肉身有关，而不是纯哲学、纯理论、纯历史。我画了有十几张的福柯，琢磨过不同的画法，在写实与非写实之间，夸张和不夸张之间，不断去寻找。相当程度上这也是一个试错的过程。其中的一个目的是，我希望能够克服青年学画时所形成的手势与习惯，不断超越自身的限制。
“福柯”的多种版本，杨小彦绘
不论经典，论刺激
ARTDBL：你在书中为什么选择了“他们”？“核心原则”是什么？
杨小彦：书中所涉及到人物都与我有关。因为大多是名家，所以都有相当完整和成熟的研究，不过这与我无关。我的这本书不是一个研究性的文本，我更不是研究他们的专家，书里所谈，一定要有我自己的阅读和体会。这就像胡斌在前言中所说的一样，是我个人的阅读史。记住，是我个人的阅读史，而不是别人的阅读史。如果没有体会，没有个人的看法，我就宁愿不写不画。
对于阅读，一般流行的教诲是要从经典一路读过来。这话也没错，经典的确给我留下过一些感受。文革初期，我父亲的一个老朋友，是文艺界的一位老干部，倒霉南下，忽然有一天，他拿着一套朱生豪译的《莎士比亚戏剧全集》匆忙跑来，存放在我家。他说，抄家后这书没了，太可惜。那个年代，这可是一套很名贵的书。我不懂莎士比亚，但知道其名声，于是兴奋起来，要把它全都读完。可惜，没读几页，就索然无味，因为读不出感觉，不懂戏剧。当年读巴尔扎克的小说，同样也感觉不到刺激。终于咬着牙读完了他的《邦斯舅舅》，只留下一个“啰嗦”的印象。后来读到他的传记，才略知一二，巴尔扎克“站着，喝着咖啡来写作，因为要还债”，结果是，为了提高稿费，他必须把小说写得很长。还有高尔基，其实印象也不深，他的三部曲基本上不记得了，只觉得，原来，这个被称为是无产阶级的第一个作家，写男女之事还是很坦率的。《呼啸山庄》和《简爱》我也没有写。对《呼啸山庄》印象比较深，但似乎还没有独到的看法。《简爱》则是一个完美爱情的神圣文本，如此而已。
这说明，不论经典不经典，“他们”至少要对我有触动，或是激发了我，或是触及了与我的经历有关系的某些情绪。比如茨威格，我对他著名的小说不太感兴趣，只有他的《象棋的故事》，给我留下了深刻的印象。甚至，在这一篇小说里，我觉得我可以理解他最后的自杀。人们大多都知道劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》，可是他早期的一篇很短的小说《你抚摸了我》，用“抚摸” 这个词，就把他后来所有的写作主题都讲清楚了。
也有一些对我很有影响的作品没有写进来，或许是因为没想好，找不到属于我个人的认知。比如马尔克斯的《百年孤独》。其实，更让我刺激的是他的《一件事先张扬的凶杀案》，非常魔幻与残酷。我写略萨，没有提及他的名篇，比如《青楼》，我读了一半就放下了，却对他的《胡利娅姨妈与作家》印象深刻。后来胡利娅姨妈也写出了一本《巴尔加斯没有说的话》“以正视听”。
我提到的这些作品，都有一个很重要的背景，就是80年代出版的《外国文学名著丛书》和《外国文艺丛书》。我是从那里开始关注现代派作家的，比如卡夫卡、马尔克斯等。博尔赫斯则点燃了我对于小说的最后热情。他的短篇小说让我很迷恋。这些作家对与我们同代的文学家影响很大。余华说过，“作为汉语文学传统的卡夫卡”。我想他的意思是，经过翻译，这些外国作家已经变成了汉语文学的一部分。
神经质、颓废与时代病
ARTDBL：“神经质”这个词出现多次，比如谈到卡夫卡的《城堡》、谈到陀思妥耶夫斯基。你认为这正是他们的迷人之处吗？在你看来，神经质指什么？
杨小彦：在我看来，《城堡》的确很神经质，不可理喻。整本小说写的就是一个人要去城堡，啰啰嗦嗦，萦来绕去，就是去不了。这种状态和我曾经的经历产生了强烈的共鸣。我16岁就下乡当知青了。当年我可以不去的，因为我中学时成绩不错，已经内定到广州外语学校学英语，两年以后回母校当英语老师。但是，当时的政策是一个家庭只能一个小孩留城，我哥已经留城当了工人，我就只能去下乡了，是在从化，一家茶场。在农场，我既不是落后分子，也不是先进分子。我发现画画可以出墙报，可以躲避艰苦的田间劳动，于是就全力去画画，去写东西。我的画画就是这样训练出来的，包括文学写作，代价就是，数理化完全忘光了，一点都记不起来。我在农村待了四年多，第五个年头时，感受就一个字：烦。我开始极度地厌倦农村，我内心深处一直有一个强烈的愿望，就是回城去读大学。所以，一说恢复高考，我就马上参加了。当年想去考中大中文系，但是先考了美院，结果就考进去了。其实，考进美院之前，我差点参军去了，因为我考上了战士话剧团的舞台美工。我拿到了美院的录取通知书，第一个感觉不是“终于有机会读书了”，而是，“我终于可以离开农村了”。当年的心情和《城堡》是一样的，城市就是我心中的城堡，怎么努力也没有办法绕进去。
用卡夫卡的神经质来诊断我的经历，得出的结论是，这是一种时代病。这种时代病，在巴尔扎克、高尔基他们的作品是少有的。至于对卡夫卡的讨论，我印象最深的还是汉娜·阿伦特，她指出，卡夫卡认为自己是一个“失败的人”。至于如何解决这种神经质，我想途径可能就是颓废。我在讲到波德莱尔时指出：“颓废是青春必经之路，是青春期骚乱的美学表述”，大概就包含着这一层意思。颓废就是从一种化解，一种消极的化解。没有颓废过的青春可能是有缺失的，一直都昂扬向上，这才是真的神经病。
八十年代我曾经读过罗素的《自由之路》这本书，在书里他宣布自己是一个“基尔特”社会主义者。他在描述这一社会的理想状态时说，我们应该要学会宽容，要容忍，甚至要去养活那些像疯子一样的艺术家，他们可能行为乖僻、不近人情，过于非理性，但只要没有触犯法律，我们对他们应该容忍。或许，他们可能是一种预示，是未来想象的一种来源。其实，我觉得我们还应该对那些多少有偏执的科学家宽容。我不认为科学属于技术范畴，在面对未知世界的时候，他们也需要勇气，有时候他们的想法可能会被误解为一种“胡言乱语”。
一个社会对非理性如果没有宽容的态度，付出的代价就是创造力的消失。在某种意义上，创造力也是一种神经质，或者说，在一般情况下，我们很难去准确判断一个创造力是有用还是没用的，站在实用主义的角度去判断创造力是没有意义的。
ARTDBL：神经质的加缪和威尔逊的对话很有意思。
杨小彦：威尔逊对白蚁和蜂群种类生活习性与组织方式的研究很有意思，还导致了社会生物学的出现。威尔逊的结论让人震惊：加缪说，自杀是一个哲学问题，他说，自杀是视丘下部和大脑边缘系统失控的结果。威尔逊表露的是一种极端冷冰冰的态度吗？其实也不是的。他强调蚁群和蜂群的生存原则，一个种群就是一个整体，其中是没有所谓个体意识的。从社会学角度看，这是一种极端的集体主义，由此而引申为一种社会学，在西方社会就引发了很大的争论。但在实际上威尔逊却是一个传统而保守的学者，他对于现代性的改革颇为反感，怀念古典社会的温情。相反，加缪是真正的左派。比如他的《鼠疫》，本身就是一本冷冰冰的小说，描述人类在可怕的鼠疫面前，完全无能为力，只能冷然处置，等待逆转的出现。在这里，过度的温情是没有意义的。他的成名作是《局外人》，发表在1942年，法国正被德国人占领。这时加缪29岁，参加了法国地下组织的抵抗运动，每天出生入死。然而，他的《局外人》却不写抵抗，不写英雄，不写法西斯的残酷和亡国的绝望，却写“局外人”，写一种人的存在的本质荒谬。也就是说，他所考虑的是比眼前的际遇都更为本质的存在，写一种人生的荒谬。显然，加缪的确代表了一种超脱世俗的哲学理想，试图探讨生命存在的理由。他发现，人可能的确有存在的理由，但是，你和这个世界，这个荒谬的世界，可能无关。
ARTDBL：这又对应了“穿透迷雾”的艾略特和“只能盯视肉身磨难”的帕斯捷尔纳克。
杨小彦：艾略特在欧洲文明所掩盖的现代社会的坠落中看到了荒原，所以他写了长诗《荒原》，表达了一种形而上的绝望。加缪有存在主义的哲学背景，和法国的战败，和一代人的绝望密切相关，他甚至质疑人的存在。艾略特大概属于英国的优雅传统，他从文本上回溯经典，试图寻找空虚的根源。艾略特的“迷雾”是一种文本意义上的，属于典型的英国绅士传统。著名导演科波拉所导演的《现代启示录》中，白兰度所饰演的杀人犯，那个疯掉了的美军军官，他在被来者砍死的时刻，正朗读着艾略特的诗《我们是空心人》。这个结尾揭示了艾略特的形而上的意义，也使电影的主题超越了具体的越南战争，超脱了东西方文明的冲突，直指现代性状况下人的空虚。
《现代启示录》剧照
我至今都认为自己主要是个作家
ARTDBL：你的根感觉是在文字上，在你的阅读范围内或背景中，是什么引导了你的写作方式？
杨小彦：我一直是一个在文图之间行走的人。不过，我至今都认为自己主要是个作家，即“写作”是我的第一表达方式。我迷恋写作，对文字有某种感觉和追求，希望做到某种经典性，精简而流畅。同时，我之所写，希望是有自己的看法，我不会去复述一些流行的观点。比如，我写阿伦特，指出她“走向真理的三个路径”。我觉得这个看法还是有意思的。我写普朗克，这个科学巨人，却臣服在希特勒的权力之下，竟然无法拯救反抗纳粹的儿子。显然，科学面对暴力也无能为力。等等。
我写作的发展过程比画画要复杂一点。青春期的梦想是当作家，在很长的时间里，我对文字有一种迷恋。少年时代受父亲影响，开始读一些古典诗词，后来也爱好外国的现代诗。不过，学外语后才发现，诗是不能被翻译的。靠翻译去读外国的诗，估计会不得要领。
我喜欢研究各种各样的文体。有一段时间专门研究文章如何开头，后来又研究如何结尾。因为关注文体过多，忽略了故事和情节，所以我当不了小说家。不会讲故事，也没有宏篇巨构的能力。读现代文学，才知道故事和情节不占第一位。卡夫卡的小说就没有完整的情节。博尔赫斯小说的情节很怪异，引人入胜。略萨的书有情节，但《胡利娅姨妈》却是一本自传。后来跟范景中学贡布里希的理论，同时佩服范老师对于古典词话的热爱，还能写一手华丽的骈体文。我有过一定的古文训练，尝试过写半文言文，只是总觉得自己的“词汇库”不够。文字要想写得好，建立适当的词汇库很重要。如果年轻时没有受到这一方面的好的训练，以后就很难补上。写作总是有一种惯性，要有阅读背景，有词汇库的选择。其实，绘画也一样，要有图式。
其实，我认为我是一个专栏作家。我在《羊城晚报》“花地”写专栏，名字叫“横眉热对”，写了几年时间，算下来也居然有20万字了。这只是其中一项写作。我对文字还有一个基本要求，就是深入浅出，明白晓畅，尽量做到言简意赅。我不相信所谓的晦涩。我看很多搞艺术理论的人，文风都贪玩晦涩，玩弄一大堆的理论名词和术语，写得天花乱坠。我的看法很简单，说不清楚就是说不清楚，晦涩就是一种不清楚。不要拿来吓人。如果是清楚的，就一定能够写得清楚。
梁潄溟，杨小彦绘
ARTDBL：这本书涉及到艺术、文学、哲学、心理学、科学等等多个领域，体现了你集大成式的多元兴趣，长久以来，你在一个什么样的框架下去阅读？
杨小彦：每一代人都有不同的阅读兴趣，并在不同的背景中形成。艺术上的趣味分层其实是很明确的，一点也含糊不了。我们这一代人的艺术趣味，大概偏于现代性吧，以一战前后为主体，有很浓的19世纪的影子在。后来逐渐过渡到二战前后，甚至到了二战以后，走向当代。所谓达达主义、立体主义和抽象主义等，都出现在20世纪初期，是一战前后的现代主义艺术运动的一部分。年轻一代则会往后走。
为什么我会涉及到这样广泛的领域？这可能和我这几十年的研究有某种关系。在我的阅读框架里，除了艺术史和艺术理论，对科学史也很某种兴趣，我想这是我总会谈到一些科学家的原因。80年代中期，我读到两本书，颇受刺激，一本是未来学家托夫勒的《未来的冲击》，当时读下来觉得是天书，所说几乎难以理解。可今天如果再去读这本书，会发现其实已经落伍，现实比书里描述的还要精彩。另一本书就是赖欣巴哈的《科学哲学的兴起》，让我找到了哲学家波普。波普本人的研究是从爱因斯坦开始的。他在其自传中交待说，为了和物理学家对话，他不得不去学习物理学和数学。大概从那时开始，我一直在通过各种科普读物来了解科学史，主要是物理学、天文学，还延伸到了数学。今天则和信息学密切关联。不过，在这一方面我的基础大有问题。前面说过，我下乡做知青，把原来一点可怜的数理化完全忘光了，我只能通过大量阅读有所弥补。
最近十几年我在中山大学传播学院，主要教视觉传播学，其中是对媒介技术的认知，本身就具有很强的科学成分。从传播理论上来讲，我是一个媒介生态论者。我接受这样的一个观点，即“传播技术决定知识形态”，人类文明是靠技术来推动的。今天人类所面临的最大问题是技术文明和权力象征系统之间的矛盾乃至冲突。我最近我还写了好几篇关于汉字的文章，因为我对字母表、拼音、文字、印刷产生了兴趣。我不是文字学家，我是顺着视觉传播学这一路径走到这里的。
我比较熟悉的是西方的科学哲学，波普、拉卡托斯、库恩和费耶阿本德，这四位科学哲学家我都提到了。不过，我不是比较慎重的，不能写太多，怕出错。年龄越大，见识越广，知道越多，我发现我就越不敢说。
杨小彦的漫画
不追问，学不来艺术史
ARTDBL：在你看来，如何才能真正读懂一本书？
杨小彦：天下书是读不完的，所以，我觉得我们只能读有关的书籍。读什么书？我想，最简单的答案是，读有意思的书。如果这本书你觉得没意思，那就别去读。这只说明一条，这本书和你没有发生关系，与你无关。我的意思是说，一本书如果没有激活你，或者，你也没有去激活它，这说明你和这本书之间没有发生关系。用心理学的话来说，你没有和这本书形成一种“同构”。那就很简单，不要去读它。激活很重要。
比如，读懂了贡布里希的《艺术与错觉》和《秩序感》，才会明白他的《艺术的故事》，否则就只看到了一些故事而已，其中不同故事的关系却仍然不了解。进而，要理解贡布里希的理论框架，就必须了解他所使用的波普的方法论。波普提出证伪主义，是研究爱因斯坦的的科学研究的一个重要结果。但他仍然诧异于贡布里希的智慧，居然把这一主义如此恰到好处地运用到艺术史之中，从而解释了艺术发展的一种动力。艺术史是历史的一部分，需要掌握历史学的一般规则，不过，艺术史又比历史学难，因为要学会读画。
学习必须提问，不会提问，学不来艺术史。比如，为什么说大卫的《贺拉斯兄弟的宣誓》是新古典主义的代表作？他的画，其中的母题为什么是古罗马的题材？其创作背景是什么？往前追溯，他和普桑是一种什么样的风格关系？往后看，他的这张画又影响了谁？学习艺术史，关键是要从读懂一个时期一个人的一张画开始。读懂了这样一张画，就能读懂其他的画。所以我主张精读，而不是泛读。泛读就“水过鸭背”，就会不得要领。
我们要学会提问。比如，我曾经问学生，《艺术与错觉》这本书，作者第一个提到的画是康斯特布尔的《干草车》，他为什么不提名声更大的透纳？贡布里希是这样谈论谈康斯特布尔的《干草车》的，他提醒我们，康斯特布尔希望“我们能拥有一双物理学家一样的眼睛”。这是什么意思？为什么要把物理学拉起来？还有就是，他的《干草车》，当年，大概是1821年吧，完成之后马上引起了很好的反响，因为在那之前，还没有一个画家能够把水中倒影画得如此栩栩如生。不过，当今天我们站在这一幅作品之前，我们很难想象当年的影响，我们的眼睛已经习惯了明亮的光色效果，我们已经看过太多的水中倒影，不会为康斯特布尔的作品所感动。我想我们应该了解一下，他之前的画家是如何画水中倒影的？比如，17世纪荷兰的风景画家们是怎么画这个母题的呢？
潘诺夫斯基强调说，面对作品，我们必须“还原”，要忘掉曾经的视觉经验，要回到作品的原点。或者我们会在晃惚间理会了胡塞尔的现象学，他强调悬置，才能面对真实的现象，而不是关于现象的定义。也就是说，如果我们不能在视觉上还原，就无法理解1821年的事件。顺此进去，我们就会逐渐认识到康斯特布尔那个年代一个艺术家所面临的使命，就会认识到印刷主义的变革如何产生。显然，康斯特布尔就是印象主义的一个重要的源头。从这里出发，我想我们就能理解，为什么贡布里希会这样去提问。明白了他的这一提问，可能就会读懂《艺术与错觉》这本书了。至于方法，贡布里希说得很清楚，研究艺术没有方法，唯一的方法是，“钉钉子用锤子，起钉子用起子”。这是大实话。
贡布里希，杨小彦绘
怀疑是认知的开始
ARTDBL：在你在对弗洛伊德的描述中，谈到了《梦的解析》和可卡因的关系，也谈到了理论家如何正襟危坐。以你涉足实践和理论领域的经验而谈，你认为这二者之间的理想关系应该是怎样的？
杨小彦：在理论和实践之间，我们看到很多假象，我就不在这里讨论了。实际上，可能并不存在所谓理想的关系。我在青年时代开始阅读弗洛伊德，自以为有所了解。不过，后来我读了一本书，《可卡因史》，从中知道了弗洛依德和可卡因的关系，发现他在写作《梦的解析》时，正是可卡因上瘾的时候。我对此很好奇，并由此而加深了对弗洛伊德观念的理解。我想起了福柯的话，大概意思是，身体的变化对思想的形成会产生作用。不过这一点总是被掩盖了。在某种意义上看，不是正统或不正统，也许，某些原创性的思想，正来自身体的特殊刺激，而不是思想的训练。更也许，思想本身也是物质的一种。这个例子说明，在正规途径之外，可能还有另外的途径去理解一种思想或理论。“好玩”也是一个理由吧，你说呢？
ARTDBL：我们在成长过程中接触到的对文学艺术作品的解读，都是从社会、政治和历史批判的功能性角度展开，而你在书中的解读则是一种自说自话的“个人分析”，在你看来，是否只有当文学和艺术独立于某种话语权的规范，才能真正回归一种个人的认知和审美？
杨小彦：我的目标刚好相反，我不太相信规范，或者我希望对规范保持警惕。我相信“好奇”。很多人，他们到了某个年龄就没有了好奇心。没有好奇心，也就等于没有动力，只能完全甚至盲目地顺从规范，让规范成为自己的思想。我觉得好奇很重要，好奇也是一种发现。我进入科学史，因为不懂，还有就是，好奇。好奇是进行阅读的内在动力。
波普说，苏格拉底所提的问题是最根本的。苏格拉底的问题可以概括为两个，第一，我们知道什么？第二，我们如何知道。苏格拉底希望我们明白，我们所知道的，其实是别的人说的，是老师教的，是训练给的，而不是“你”真正的知道。追问第一个问题必然涉及到第二个问题，如何知道。你发现没有，其实，在这里，第一个问题指的是知识论，第二个问题指的是方法论。这说明苏格拉底是一个“怀疑主义者”。怀疑是认知的开始。
所以，不断地追问和尽量去还原，我们才有可能意识到苏格拉底所说的状况，那就是，你很有可能是一无所知的。波普说，进步在于反驳，不断地反驳，一直到反驳不能进行下去为止。反驳的结果之一是，我们终于明白，错误在那时，错误是什么。
本文发表前经过受访人审校。文中用图由受访人惠允。