想象怪兽，隐喻现实：哥斯拉为何让人既怕又爱？| 编辑部聊天室
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第132期主持人
董子琪
本期嘉宾
潘文捷 林子人 尹清露 徐鲁青
音频剪辑&文字版整理
徐鲁青
覃瑜曦（实习记者）
“哥斯拉”历史十分悠久，第一部哥斯拉电影诞生于1954年的日本，距今已有70年。这期间大部分哥斯拉电影都来自日本东宝株式会社，好莱坞在1998年之后也加入了对哥斯拉的想象。怪物大战系列“金刚大战哥斯拉”在1962年就已经出现，随后Mozilla、哥多拉等怪兽形象依次出现，亦形成了一个以哥斯拉为中心的怪兽宇宙。
我对于“哥斯拉”系列的关注有十个年头了，非常好奇的一点在于：人们迷恋哥斯拉、金刚这样巨大怪兽的原因是什么？是出于对巨物的崇拜，还是对于神秘力量的好奇？本期编辑部聊天室，想跟大家聊一聊巨兽崇拜和以哥斯拉为中心的怪兽宇宙。
想象怪兽，隐喻现实
尹清露：日本东京有一家电影院，楼顶上趴着一个很大的哥斯拉，每次路过都会觉得震撼。我认为哥斯拉这类巨兽或者怪物能帮助我们思考现实的某种装置，尤其是一些超出我们想象的、恐怖的现实，比如地震、疫情、核泄漏这些灾难。因为哥斯拉从诞生之初就有着核泄漏的形象隐喻，创作者试图用怪兽这种预言来描绘一种真实。
庵野秀明是一位知名日本动画导演，他导演过《新世纪福音战士》《新哥斯拉》等作品。《新哥斯拉》的创作背景是“311” 这个综合性的灾难事件，哥斯拉就象征着这场灾难。有批评者提到，电影中哥斯拉一共有三种形态：第一种形态是深海底部以放射性物质为食的鱼形；第二种形态是它降落到市区里面，然后沿江而上，变成了两栖动物；第三种形态变成了一个完全的爬行动物。
这些形象各自意义不同：第一个形态象征着海底的大地震，第二个形态象征着从海边到陆地的巨大海啸，第三个形态象征着陆地上的核事故。哥斯拉本身就是 “311”这一综合灾难的预演，哥斯拉巨大的身躯也会让人联想到福岛第一核电站这个巨大建筑。后来我还读到了日本批评家藤田直哉的观点，他认为，一些和平时期被认为离现实很远的东西或风格，在紧急情况下，反而会被认为更接近于真实，我觉得怪物电影就是一个很好的例子，例如原子弹爆炸这类事故发生时，我们没有办法正常思考它，所以只能借助怪兽这样的形态去想象。
《新哥斯拉》这部电影还获得了很多批评家的赞扬。我之前采访过的日本批评家宇野常宽就认为，《新哥斯拉》是庵野秀明抛弃了《新世纪福音战士》这样沉浸于内心自我、很像孩子那样不成熟的作品，转而正面地思考如何应对灾难的一个非常好的作品。例如，《新哥斯拉》以日本的官僚政府不断开会讨论如何应对哥斯拉，但迟迟下不了决定为开端，这隐喻的是 “311”事件后日本政府的应对不力。在影片中真正救下日本的，是一位内阁官房的副长官，他非常果断地解决着眼前的难题。宇野常宽认为，电影正是通过思考如何应对哥斯拉，进一步反思如何应对“311”的，即：如果当时我们是这样做的话，灾难中是不是也不会有这么多人死去？
新哥斯拉（2016）剧照
扯远一点说，这种用虚构来描述现实的手法，在新冠疫情时期的作品中也能看到。比如批评家藤田直哉就提到，在新冠时期的日本，很多人都久违地提到了一位叫筒井康隆的作家，他的写作风格和故事情节通常是荒诞且无厘头的。我觉得这跟怪兽电影或者怪兽相关的作品是类似的，我们只能用一些不可能存在的东西来认识或面对超出认知的灾难。当灾难来临的时候，人们其实不太愿意去看那些真实记录灾难的纪录片，因为可能太沉重、太枯燥或太晦涩。怪兽电影让这些灾难、事故用一种带有娱乐性，但又饱含隐喻的方式进入我们大脑。
由此我想到，最近这两年，大家逐渐开始讨论像是克苏鲁、巨大沉默物体恐惧症等等，可能也是对某种消极氛围的反应。
林子人：提到巨物或怪兽时，我第一个想到的是利维坦，它最早出现在《圣经》里，后来在欧洲的思想史中演变成了一个很重要的政治隐喻，即托马斯·霍布斯的《利维坦》阐释的核心意象。书中，霍布斯把利维坦当作对英国政体的形象化的描述。在1651年出版的《利维坦》的扉页插图上，就有一幅对利维坦形象的描绘。这幅画到底是怎么描述的呢？我们先看托马斯·霍布斯是怎么样讲述人民和统治者之间的关系的：人民必须在国王的掌控之下，成为一个集体，以集体的身份开展行动。所以，在那幅图片里面，国王是一个巨大的形象，他笼罩着一片土地，国王的身体是由各个不同的小小的人组成的，国王的意志在支配着他的身体，也就是人民的行动。
霍布斯《利维坦》
现在我们在谈论政治的时候，依然会使用“利维坦”。我认为，人们在用这个词的时候隐含着一种恐惧感，来源于我们不知道支配着这个社会的政治力量到底是如何运作的。所以，利维坦或许可以看作是一种怪兽，因为我们对利维坦的恐惧也反映在了我们对怪兽的想象中，这种想象有一种很重要的政治隐喻。
巨物崇拜与时代观念
董子琪：摩天大楼、金字塔和帝国大厦，都是人类创造出来的最高、最伟大的建筑，但是巨兽可以不费吹灰之力将其碾碎，观众在看这样的场面时，在期待什么呢？
《哥斯拉》（1954）剧照
潘文捷：我觉得是一种非理性的东西对于理性的摧毁。我第一次了解巨物崇拜是从《达芬奇密码》里，丹·布朗说埃菲尔铁塔矗立在巴黎，是一个男性生殖器的象征，因为法国是以沉溺于女色以及像拿破仑那样的小个子领袖而闻名的国家，所以需要一个千英尺高的男性生殖器作为国家的象征。
为什么巨物好像总是跟男性气质联系在一起？审美里有两种东西，崇高与优美。为什么一切都要和崇高联系起来？例如，约翰·米尔斯海默在对比美国和中国时就说到，我们美国不要做小鹿斑比，我们要做哥斯拉。刚才清露谈到的《新世纪福音战士》，还有像高达那样的巨型机器人，都将重型机械作为战后男子汉的象征，仿佛巨物总是跟男性气质和对崇高的追求结合在一起。
另一方面，追求巨物同时也是在追求一种确定感和震慑力。宏大叙事解体后，颠覆性的文化倾向是微型化而非巨人化，大家喜欢的东西都变得微型了。但如果回到日常生活的世界，又需要一些可以仰望的、巨大的东西，去追求一种宏大和确定的感觉。
尹清露：日本的高达、机器人和怪兽是在同一个谱系上的，都是日本战败后对于男子气概的一种矛盾心态：想要，又害怕得到。比如《新世纪福音战士》就是小男孩坐进机器人身体里去打仗，他获得了一个虚拟的肢体，也获得了一种虚假的男子气概。至于摩天大楼，我觉得也是一种羸弱的男性气概的展现，因为自身很矮小，所以要用比较大的形象去彰显自己，怪兽也是很相似的。
《新世纪福音战士》电影海报
林子人：我想回应怪兽、巨物象征着令人害怕的东西，或是文明世界的威胁这个观点，我觉得也是因为人们很难去真的了解它在想什么，它的行动是未知的。这种未知性和不可预见性会给理性的世界带来非常多的不确定性，而这是非常恐怖的。
在中国的文化史上，对于巨大怪兽的想象是不是更正面一些？我立刻想到的就是庄子的《逍遥游》：“鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。”对于鲲的描述非常正面。《逍遥游》用寒蝉和麻雀这类很小的动物去对比鲲，最后得出的结论是我们太渺小了，是不可能理解如此巨大生物的能力和志向的。巨大的动物或者巨大的生物，有着巨大的能力和超越常人的志向，而这是值得向往的。
董子琪：我不觉得庄子代表着传统的中国人，这点可以保留，但是龙和凤的确是传说中的祥瑞。
恐龙作为一种未来主义的怀旧
董子琪：我翻阅资料的时候发现，哥斯拉的形象基础是霸王龙。昨天从南京西路地铁站出来，发现巨大的常州恐龙园的广告，细想恐龙主题与Hello Kitty或超级玛丽主题是不同的：它是历史中真实存在的，不是流行影视IP，为什么大家会对恐龙的形象如此迷恋呢？
潘文捷：主要还是来源于《侏罗纪公园》吧。《怀旧的未来》这本书认为，《侏罗纪公园》是美国通俗文化创造的一个怀旧的象征，它用一种现代的技术来发现史前世界，在这里，技术怀旧是未来主义的，同时也是前历史的，所以它可以逃避现代史和地方性的记忆。恐龙是非常适合怀旧的一种动物，因为没有人记得它们是什么样，而且恐龙已经灭绝了，无论你现在怎么描绘恐龙也不会引发动物保护者的不满。同时，亚洲与欧洲都有着与龙相关的民间故事，但美国是没有的，因此，当美国用特技和好莱坞的故事再现恐龙这种灭绝的生物时，恐龙就变成了美国的“独角兽”，变成了美国的神话动物。
《侏罗纪公园》（1993）剧照
恐龙的神话怀旧跟美国的国家身份有关。我在常州恐龙园买过恐龙玩具，这种塑料的小恐龙就是一种儿童游戏，没有什么危险和害处，正是这样的易普及性将美国的神话搬上了舞台，恐龙成为了全球性通俗文化的造物，这就叫作“再造了崭新的史前史”。
《怀旧的未来》还认为，复原的恐龙是美国崇高感的视觉形象，它用商业化的怀旧推出了一种对时间的特殊理解，即现在和过去一样值钱。过去同样能够被商业化，消费者就可以即享受现代的方便，又享受拜物教式占有的原始快感。但是消费者对于这种怀旧的注意力是短暂的，因为当我们怀旧的时候，除了通俗文化以外，是不可能还会怀旧到其他什么东西的，于是美国通俗文化就变成了新的、全球化的一种通行硬币。
林子人：我感觉《侏罗纪公园》的创作原型是玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》。《侏罗纪公园》的故事是这样的，当时科技的高度发达，美国人想要打造一个还原侏罗纪时期的、遍布着恐龙以及各种史前生物的野生公园，所以他们孵化了恐龙化石，但是没有想到孵化出的恐龙失控了，里面的那些肉食类恐龙真的开始攻击人类，随后引发了一系列的灾难。这里的情节设置其实很像《弗兰肯斯坦》，故事中人类想让死人起死回生，电影里人类想让时间倒流，但这样妄图用科学力量去颠覆某种自然发展正常规律的做法，都会引发灾难。我感觉同样是科幻题材的作品，这两部作品之间有这种隐秘的联系。
董子琪：这么说来，哥斯拉就是奥本海默的弗兰肯斯坦？我看斯皮尔伯格在采访中说，侏罗纪系列的灵感来源是1954年东宝株式会社的哥斯拉电影。一方面恐龙、怪兽都是远古生物，另一方面又带有核实验和核泄露等现代性因素，两方面叠加形成了的“未来主义的怀旧”。
恐惧在于不可名状
徐鲁青：日本文学批评家齐藤纯区分了妖怪和怪兽的不同。他将哥斯拉和侏罗纪公园中的恐龙归类为“怪兽”，认为其是被科学理解的生物，但妖怪则相反。尽管怪兽和妖怪两者同样有作为人与环境互动投射的创造物的特征，但是怪兽必须是能被现代科学事业所描绘的对象。所以我觉得，像哥斯拉或好莱坞的那些巨大怪物，很多都是科学实验失败或是基因变异后突然冒出来的东西，它跟灵界、鬼界这种转生的妖怪性质是有点对立的。
林子人：我之前采访过古代地图史的研究者切特·凡·杜泽，他研究的对象是中世纪和文艺复兴时期地图当中的海怪。在很长一段时间里，欧洲人相信海怪是真实存在的动物。很像我们现在去看《山海经》，不会认为它是神话传说，更多是用一种人类学的眼光去看待，古代的欧洲人也是这样。
切特·凡·杜泽的著作《历史学家的海怪地图》
杜泽发现，海怪的出现是人们为未知的恐惧赋予的某种具体的形式。无论是在西方文化还是东方文化中，人们总是会想象世界上那些边边角角的地方充满了奇怪且危险的生物，海怪就是其中一种。陆地被海洋包围，而海洋又是人们未知的区域，如果这片未知区域有生物存在的话，很多人会觉得那肯定是海怪。如果你们去看那种古代欧洲的海图，会发现最常见、最经典的一种海怪就是巨大的蛇形海怪，经常出现在挪威的海岸线附近，它会缠绕船只并试图吞掉水手。很多海怪在当时的科学文献中有出现，绘图者们不仅仅只是在想象中发明海怪，而是他们真的觉得那个地方存在着这样的生物。
潘文捷：看恐怖片的时候，你不知道那个可怕的东西长什么样子的时候，是最可怕的，一旦知道它的样子就没有那么可怕了。我一直在很努力地看克苏鲁的小说，一直都看不下去，就是因为里面总是在讲遇到了不可名状的恐怖，听到了不可名状的声音，那个不可名状到底是什么东西？它到底长什么样？克苏鲁的奥义就是不可名状，就是非理性的东西。我想它是一种内心深处的恐怖，是对理性世界中存在一种非理性的恐惧，即使科学再怎么进步，自然界或是大脑深处的非理性因素都是不可能摆脱的。
以前科技没有那么发达的时候，我们说这些东西是妖怪、是怪兽，但是现在科技发达了，仍然有很多东西是人类掌握不了的，比如清露一开始说的哥斯拉象征的地震、海啸和事故，那些都是脱离了人类掌控的东西，所以那些东西也会变成怪兽。
《克苏鲁神话 Ⅰ》
[美] H.P.洛夫克拉夫特 著 竹子 玖羽 译
作家出版社 2019-9
林子人：难怪很多评论者认为，当下克苏鲁的盛行是某种时代精神的体现。这个不可名状的恐惧就在于，我们甚至难以确定这个恐惧来源的边界，觉得这个问题可能是整个系统性的问题，而这个系统实在是太大了，即使我们有心去挽回，也很难改变。这种不可能性以及对这种不可能性的绝望就酿造了克苏鲁世界的不可名状的恐怖，因为我们甚至都无法给它赋予一个形式。
董子琪：说起恐怖片，2021年的电影《寂静之地2》挺可怕的。美国恐怖片特别喜欢描述美国中产家庭非常和谐、温馨的生活，像是父亲带着小孩去打棒球，突然之间就出现了危机，怪物会打破车窗或是突入房门。这类似一种中产的恐惧，对于自己的财产被侵入、私人空间被侵入的一种恐惧。
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