恣意张扬的人性之美——评剧《红高粱》导演手记

《红高粱》是莫言上个世纪80年代写成的经典小说，发表后不胫而走，广为人知，给当年还在做演员的我留下了非常深刻的印象。但由于认知有限，当时小说中的很多地方我读了不知所云，而红高粱和高粱地的意象却紧紧抓住了我，我被他们“在高粱的尸体上”野合这样的文学语言所震惊和吸引，产生了非常大的兴趣。后来我进入中戏学习时，恰遇巩俐拍完电影《红高粱》返校，当时只是觉得她身材好，也看不出太多的亮点。《红高粱》的首映礼在中戏举行时，我看到电影，更加立体地感受到了“高粱的尸体”到底是个什么样的意象。至今我的脑海当中还留着高亢的唢呐声、摇曳的高粱叶和大片绚烂的红色，这些感觉印象可以算是我对《红高粱》早期的精神触摸，我相信这个第一感觉正是我日后导演评剧《红高粱》最重要最真实的基础，我对整个剧目灵魂走向的把握即源于这里。

评剧《红高粱》剧照之一

这些年更多人对《红高粱》作出了更多的读解，如果没有当年的第一印象，我的创作很可能就会被这些读解带到别处去了。作为一个导演艺术家，对于形象的捕捉往往来自直觉，来自第一印象。我很在意第一次对文本的快速阅读，在这种情况下如果我被它吸引，就容易产生感觉，进而决定做这出戏。为什么接这个戏，不接那个戏，一切都是从我的感觉和第一印象出发的，我的导演工作就这样从感性起步。由以上所说可知，我对《红高粱》这一题材的认知也正是这样。

评剧《红高粱》剧照之二

再一个是遇到了“死缠烂打”的曾昭娟，我们合作过《凤阳情》，在剧中她的表演艺术已经得到了很好的开掘，同时整个剧目的现代意义也很突出，带有鲜明的创造性，很能体现我民间戏曲的观念：“万世之本，百姓是根基。”由于同在天津，我跟曾昭娟的关系很密切，在情感上可以说是超闺蜜的关系，平时可以不联系，只要在一起，就经常会聊一些非常私密的话题。但我们走到一起，更多的是出于探求艺术的共同兴趣。曾昭娟搞戏常要我给她找题材，从《寄印传奇》开始，都是经我一次次推介，她才慢慢走进去的，但她对自己的舞台探索仍然不满足，还要搞戏，而且提出要搞《红高粱》。一开始我就想躲着她点，后来实在缠不过，我想起河南的贾璐手里有一个《红高粱》的本子，听说是因为版权问题没有协调好，排演受到了阻碍。也有人对文本的美学趋向提出质疑，总之是搁浅了。于是我提议问问贾璐有没有可能拿来天津排，曾昭娟一听也很感兴趣。剧本寄来之后，她第一时间把剧本发给她比较信赖的对文本有很强把握能力的老师看，结果大家都说好，一致认同。于是她就把剧本发给了我，我一看，一下就被贾璐的题头给吸引了。我觉得在整个评剧《红高粱》走向的确定中，贾璐这个题头很重要，提示了一个人性跟踪的视角。他认为我们张扬的那种彻底的敢爱敢恨敢于牺牲敢于直接表达的人性境界现在已经丢失，可以通过《红高粱》进行缅怀和追忆，所以全剧尾声中才会有这样的句子：“我愿将自己被时光和世俗磨损、浸泡得退化了的心肝肺切烂剁碎，放在粗瓷大碗里，再灌上满满当当一大瓮高粱酒，摆在高粱地边，召唤那些游荡在无边无际的高粱地里的英魂们。魂兮归来，伏惟尚飨！”他一下就抓住了这个。我觉得他是在文学和影视表现的基础上得到了一个侧重点：敢于张扬的人性之美。这种人性之美可以说是野蛮的，但同时也是率真的。这一点抓住了我，整个本子我也就能看下去了。为了规避众人熟知的电影场景，本子里选择了一些改变，比如野合，男女主人公在酒坊里发生了爱情故事，为了洗掉污垢，不被麻风病感染，他们在酒坛里做爱。这种改变有点问题，不是舞台上如何表现的问题，而是丢掉了令人激动的意象——摇曳的红高粱。大片红色呈显出的那种炽热、那种疯狂，还有摇晃中的浪荡，其实正与九儿和十八刀本身的生命气质相吻合，这才会有我们所激赏的、现代人想都不敢想的那样一些狂野举动。

评剧《红高粱》剧照之三

在以红高粱为背景的“场”和“局”里，让这两个人物的性格燃爆到一个极点，极快地进入我们对人性的发现，是这个戏现代品格的一个标杆。贾璐在这里进行了一个挪移。一直以来，对全剧最后转移到抗日，我自己并不特别满意，说起来那也是我自己做得不够好。不管什么样的历史背景，我们都应该把它作为表现人性的“场”和“局”，而不是只从表面上表现人物怎么去抗日。纯粹写剧中这些人抗日，我是不赞成的，那是以卵击石，典型的愚昧，一点用都没有。但是这种舍弃生命、以死来表达的抗争精神之美，却是令人动容的，所以才有了“定叫他小酒碗，撞撞咱的大酒坛”这样的戏剧场面。这个比喻很多人提出质疑，觉得是一种愚昧，但这种认知恰恰是《红高粱》这个“局”里最真实的人性认知，也是当时整个民族的人性认知。那时候我们是愚昧的，清朝开始闭关自守，以为自己刀枪不入，以为世界以中国为大。改革开放以后才知道，其实我们一直延续着闭关锁国、禁锢思想的路径。但正是因为有这样一种局限性认知，剧中人近似于赌博地以满腔热情和全部力量去抗击日军，才更见壮烈和潇洒。贾璐借剧中曹梦九之口喊出：我们这个地方可以出王八蛋，可以出英雄，就是不能出孬种和软蛋。这种非常血性的语言告诉了我们，《红高粱》的主打意义到底是什么。

经过一番斟酌，我觉得这个戏还是可以做的。编剧尊重原文，改编本有很好的基础，我也很有感觉。但因为以前有成功的范例，所以做这个戏我确有几分忌惮，不得不谨慎小心。另外我对曾昭娟也有一点怀疑，不知道她的文化认知能不能达到应有的程度，我怕她想做这个题材只是出于一种猎奇心理。以我对曾昭娟个性的了解，她太爱美，而且是那种精致化的小资调调的爱美。要塑造九儿这样一个火辣辣的甚至在我们看起来与曾昭娟本人有点冲突感的人物，她行吗？我们能够表达出莫言《丰乳肥臀》那样夸张的民间样态吗？这个民间样态她能接受吗？排练中这些疑问不断得到反馈，表演中她从最初的排斥到最终被我们说服，经历了一个过程，甚至直到演出时她还有些犹豫。一开始她把大屁股垫子偷偷拿掉一层，后来主动加了一层又一层，这说明她对塑造人物之美的认知在不断更新。

接下《红高粱》以后，我就把贾璐叫来，谈了对文本的具体理解和一些场景，以及我希望作品是什么样的结构。我们在入住的酒店找了一个会议室，只有曾昭娟陪着我和贾璐。我是个“人来疯”，经常在没有准备的情况下说着说着就灵感喷涌，句句在理，环环妥帖，生龙活虎，有时候自己也被自己给吓坏了。那天我讲得天花乱坠，比如说怎样把大水缸放在野合的场景，比如说我们怎样在小说和电影的基础上来做。因为电影为我们提供了一个可视的、大众认识《红高粱》的路子，我没有理由去反驳这种路子。张艺谋的归纳在上世纪80年代是非常了不起的，他其实帮我们做了很好的一些处理，或者说他的处理很对我的心思。像颠轿、野合、摇曳的红高粱，这些典型场景深入人心，难以动摇。在他的基础上去做，又要区别于他，那我该怎么去表达？导演在舞台上怎么表达，评剧怎么表达，再进一步曾昭娟的表演怎么表达，这三个表达就决定了戏的走向。我在这个基础上讲结构的取舍，讲我们走什么路，然后是对人物的解释。

评剧《红高粱》剧照之四

出于对民族性的另外一种理解，我的作品当中很难见到特别惨烈和绝望的结局，总是让比较乐观和浪漫的东西统贯到最后。考虑抗日战争这个背景的时候，我非常痛心，因为我知道伪军、汉奸的真实数量其实远远大于日军，这其中可研究的东西很多，但是我不想在中国人敢于反抗的一片亮色之下展现那个群体。在这种情况下，我盯上了曹梦九，他需要成为一种与日本方密切联系的特殊存在，这个人物的“场”和“局”是什么呢？在后面的剧情中他是以维持会长的身份进入人们视野的，但我不想把他写成汉奸。那种复杂的处境中，人的苟且，人为生存所作出的一些妥协，都是可以理解的。至于其他人物，比如罗汉大叔，是不是像电影一样让他成为共产党的化身？经过一番考量，我决定尽量远离党派之争，更多地回归到历史情境，展现人性的真实样态。

那天，贾璐被我强大的演说能力和表演能力震住了。但是真正落笔，仍然非常艰难。因为没有记录，所以那天说了些什么我自己也都忘了，后来再想找，始终找不回当时的感觉，我感到苦恼和沮丧。贾璐改了好几稿，我还是很不满意。有一次从上海到无锡，一路上我就在回一条信息，就是我对《红高粱》的认知，这种认知有些地方为什么没有落实，应该怎样才能落实。一直到无锡我才把想法编辑好，就发给贾璐了。即使如此，剧本创作还是不顺利，整个过程中贾璐改了又改。我们有过几次合作的经验，他已经达到了忍耐的极限。我的强势在于，我并不逼迫他，但我有强大的表现能力，他反驳不了，而接受下来加以落实，却又困难重重。

评剧《红高粱》剧照之五

最后我把贾璐找来，说咱们必须“面对面”来谈。“面对面”是整个文本最后的工作阶段，一般都是七天以上。我们合作晋剧《大红灯笼》那次，“面对面”时间将近二十天，可能贾璐被搞惨了，所以他既向往跟我合作，又怕跟我合作，《红高粱》创作的这个“面对面”阶段是他最害怕的阶段。我生怕自己太过强势，结果影响了一个剧作家本能的创作灵感和热情，所以特地请锦云老师来旁听，告诉他，如果我欺负了编剧，又不在逻辑上，你就提醒我，你的任务就是为贾璐说话。

锦云老师来了，我就开始说我的。原来我对九儿的死另有想法，计划让她在送饭、送酒的过程中被打死，然后她的灵魂照见了那一幕，我不想让九儿挑着酒去从事一项军事行动。当时考虑到是曾昭娟主演，必须把矛盾和焦点放在她身上，这其实很麻烦，因为很多时候十八刀都是占主动的。结果我讲得天花乱坠，而贾璐觉得难度很大。锦云老师在某些方面给了我一些支持，但对曹梦九这个人物的设计他并不赞成，而贾璐却同意我的这个方案。这样，我们的讨论真正达到平衡，没有谁以强势压倒了谁。

评剧《红高粱》剧照之六

讨论中涉及几个问题，首先是主题曲的改良。贾璐写的主题歌特别长，大家知道主题歌越长越写实，对于舞台呈现整个的灵魂，音乐的归拢和主题性的想法是有影响的。主题歌一定得是全剧精神的概括，可以用在各个环节，使场上表现快速进入戏剧所需要的抒情状态。现在大家看到的这四句：“你瞧见了么，我的呀个哥，酿酒的高粱红满坡。醉啦地里打个滚，那就是俺的热被窝。”其中透露出强烈的家园意识、性爱意识，理念的表达也很率直和准确。我对自己的这种改动非常满意，这可以把高密性格勾勒出来，而且还很美，能一以贯之地在不同章节里出现。

进行到最后高潮的段落，我写不下去了，我发现自己设想的乌托邦式的东西太虚，九儿在这里没有太多的戏，很难照见我们所需要的人物性格，或者推动人物行为走向高潮点。所以我对贾璐说，我向你投降，还按照你那个结构写就可以，但我希望你的唱词结构和唱段结构能合理安排，怎么从两个人对话转入对唱，最后怎么归拢为总结性的对唱，都要仔细考虑。听完我的话，贾璐如释重负，继续往下写，最终完成了剧本。后来他又想保留我原先那种灵魂出窍的浪漫式写法，写上九儿牺牲后的感怀，但那个在舞台上撑不起来，观众是不要看的。

总的来说，《红高粱》文本的案头工作确确实实是建立在导演与编剧共同发力的基础上。使戏曲作品由文本艺术向剧场艺术转变，这之中固然体现出一点导演的强势，但同时也并未取消剧作家的认同，从这一点来说，创作仍然是具有公平性的。后来贾璐看全剧的舞台演出时很感慨地说，曼君导演在折磨我们的时候，其实也在折磨自己。这样的认知和理解瞬时间让我难以自禁地眼眶一热，其实我并不愿意这样强势，但我要是不搞通这些东西就没办法排，为了排戏顺利，只能身体力行，参与到文本创作中，定框架，出点子，并且付诸文字，让编剧能够理解，从而完成剧本的修改。这是我排了几十个剧目积累出来的经验，我比较成功的剧目都是这样写出来的。

评剧《红高粱》剧照之七

有了剧本，接下来需要为评剧《红高粱》的气质找一个调性。我请修岩来做舞美设计，把剧本寄给他。开始他没太在意，快开排的时候，他突然跟我说，怎么搞了个这么差的剧本，这个本子根本没法做！原来他没仔细看最终定稿，还以为是原来酒缸做爱的那一稿。当时我在湖北排歌剧，一听说他不干了，气得晚上睡不着，夜里三点叫服装造型设计王玲过来陪我。修岩是我在中戏时的老师，做事很任性，那时候戏就要付排了，再找人都来不及。最后修岩还是出现了，敢情他只是耍了个小性子，其实一直在思考怎么做。

修岩很快就拿出来舞美方案，我叫上曾昭娟一起看。曾昭娟一看就说喜欢。全稿拿出来以后，大家几乎是毫无争执地达成了一致。灯光设计邢辛老师很快去看了，也觉得眼前一亮，说这个正是他要的。这一来就解除了我的后顾之忧，我生怕装置空间布置得这么饱满，这么热烈，又这么罕见，剧院会不习惯这种舞台，结果曾昭娟居然说喜欢，我心里一块石头落地了，曾昭娟还是有审美天赋的。

然后是音乐，全剧音乐是在武汉的宾馆里讨论出来的，我与作曲家徐志远老师一个音符一个音符讨论了三个月，出来的东西很瓷实。我与徐志远合作多年，他知道我作品的音乐在剧种基础上的扩容性，找到一个主题歌表现的方式，进行配器和音乐走向的把控。整个音乐的走向合乎这个戏的气质，具有很强的民间性，独到的气质和视觉形象结合在一起，形成丰盈状态，具有奔放的调性。我无数次把于泽麑从天津叫到武汉面授机宜，主题曲是我哼出来的，我就这么给他唱，让他了解整个音乐走向和气势，我不跟他讲理论，我知道什么是我需要的。我跟他说不要担心这样的音乐评剧接不进去，评剧艺术的兼容能力很强。然后于泽麑做了大量的工作，乐队表现达到了我们想要的效果。

评剧《红高粱》剧照之八

人物造型上我和王玲老师进行了交流，计划按丰乳肥臀的样态设计。我原本担心王玲太爱纯粹的那种美，但经过交流，发现人体夸张造型她也是赞成的。整个形体表达可能需要一种更加现代的状态，莫言作品当中那种美学是暴力美学，原来我还不敢这么张扬，倒是修岩坚持一定要把被剥皮的罗汉大叔吊在舞台正中靠前的位置，观刑的群众站在下面，还让两个吉普车灯照着吊起的罗汉大叔，这样视觉上非常刺激。吉普车在这里成为日军的象征，我的戏里一般不会正面出现敌人。《红高粱》中表现日军时我使用了画外音，本来想用日语，后来觉得日本人讲的话现场观众听不懂，九儿也听不懂，效果不理想，不太合适。但又不能出一个讲纯正普通话的声音，所以舞台上的画外音类似维吾尔族人，是模仿日本人说汉语的感觉。

人物形态造型跟传统的古典舞造型不同，基本上是一种状态造型，有时候非常主观。《红高粱》形态设计具有浓重的表现主义色彩，同时却又是有生活依据的。我请姚晓明一起合作，我们在《妹娃要过河》里第一次合作，他给作品带来一种音乐剧的造型色彩。姚晓明比较懂戏曲，也比较有国际视野。有了他的介入，就有了一系列人物形态的创造。观刑的场景中，人手的舞动，惊恐的眼睛，背部的变化，等等，都是这种创造的具体展示。姚晓明给整个戏的造型设计带来了气质，也帮助我找到了很好的表达样式。排练过程中，我做的形态示范基本上是即兴发挥出来的，像九儿挑逗十八刀的喝酒、倒酒、撒酒等系列动作，像红盖头的写意性运用，都是风格鲜明且具有现代阐释意义的现代舞形体，这些设计可以使戏曲造型借助对民间性的回归获得某种现代感，从而形成更加空灵的戏曲舞动感。

评剧《红高粱》剧照之九

评剧《红高粱》的二度创作中非常重要的一点是，要在样态上找到一个合适的表现。电影是怎么表现的，我一个都不落，出嫁时我用一个盖头。颠轿绝对是经典，戏曲里怎么颠，怎么舞蹈，另有讲究。到高潮的时候，我想到尘土飞扬的场面，姚晓明说英国有个剧用过扬土的方式，我觉得这个好，就自己扬土吧，一下子有了比电影更高级的形态表现样式。

野合，这个场面电影表现得太漂亮了。我应该怎么表现？高粱地里刚性的铁片叶子围拢之下，在这块土地上，让十八刀朝圣般地向美跪拜。九儿躺在地上，隆重的仪式感使得野合成为更直接再现基础上的表现状态。这个场面是那样的干净，主题歌响起，女人躺下，男人跪下，家园台板高高升起，仪式感强烈，很美，很有想象力，主题在这里得到一次归拢性的展现。

除了以刚性姿态表现比较硬朗的人物性格外，舞美设计中还突出了家园意识。家是小小的，人站在上面是密密麻麻的。他们像蚂蚁一样活着，但是他们的热情又像火山一样连着爆发。人可以盲目地生盲目地死，也可以有目的地生有目的地死，其中的意义是非常深刻的。剧中的人们在聚集中迸发出来，显示了一种中国的味道，舞美走的就是这样一条路。

评剧《红高粱》剧照之十

整个音乐方面注重的是民间气质的融通，剧种向民间音乐靠拢，搭桥过渡，连为一体。形体上与整个场面相对应，还有野合，祭酒神，炸军车，都有我自己的解释，跟电影完全不同。这样对应好了以后，就可以兴致满满地去进行导演的表达、评剧的表达和曾昭娟的表达。整个戏以曾昭娟扮演的九儿为中心而建立，各种人物关系成为她性格发展的链条。我们以更丰富的想象力把一切情节合理地往她身上放，同时促使她将火辣辣的花派曾腔演唱艺术发挥到极致。九儿出嫁前的咏叹、出嫁后的唱腔和最后牺牲时的唱腔都作了细致的安排，在这个安排当中，我又和唱腔设计樊继中老师探讨。他先写出的一稿不行，想换人已经来不及了，于是让他继续来，同时叫上于泽麑，在上岛咖啡馆用了一天半的时间讲唱腔应用。我一句一句唱出来，于泽麑在一旁记录并作技术上的沟通，唱腔就是这样出来的。

张曼君导演在排练现场说戏

评剧《红高粱》成就了几个转折：戏曲的转折，剧种的转折，还有曾昭娟的转折。和曾昭娟合作的过程中，我对她进行了由外及里的灌输，她的每一个动作都是我设计过的。曾昭娟的优点就是她无限信任跟着你走，理解的执行，不理解的也执行，她几乎把自己的身家性命都放在我身上，这一点真的让我很感动，所以我不敢当然也不会有哪怕一丝一毫的懈怠。对曾昭娟来说，塑造九儿的方法是完全陌生的，她借助形体张扬人物特有的个性，有机结合了戏曲所需的板式节奏，她深入发掘人物的内在体验，自然真实地在现代戏里表现出创造角色的能力。曾昭娟在《红高粱》里迈出了创造性的突破自我的一大步，不难想象，要塑造好九儿这样一个敢爱敢恨、泼辣大胆的人物，性格老实、与粗野狂放向来无缘的曾昭娟在排练中经历了怎样的艰难！她尽最大可能把大口落子花派曾腔发挥到了极致，在很多唱段的安排上都颇费了一些脑筋。就这样，曾昭娟从一个本能的演员逐渐靠近了自觉的状态，最后开始享受表演，达到新的境界。我很高兴这个戏能够让她经历这个过程，真的很高兴！这是《红高粱》对于曾昭娟的意义。我不管原著怎样，认识到演员的重要，一切设计就会为演员偏移。

在赣州展演的时候，《红高粱》表现非常的好，我真是百感交集！这出戏的每一个细节、每一处地方都浸透了导演的心血，导演不可以偷懒，有情怀有感悟的导演才能排得出这样的作品，也才配得上这样的作品！

摄影：姚文生、张力

编校：颜之

排版：王志勇

审稿：郑雷、谢雍君

往期回顾●点击阅读 ↓↓↓

欢迎投稿、联系邮箱：

[e-mail]

戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research

中国艺术研究院戏曲研究所

▲

长按上图识别二维码，关注我们哟