明代戏曲音乐革新的创举
薛若琳先生
中国戏曲自宋元形成以来，先后培育和凝聚了以关汉卿为代表的元代大都北杂剧作家群，以高则诚为代表的元末明初温州、杭州南戏作家群。两个作家群的成就更多地表现在戏曲文学方面，这与当时戏曲艺术的走向是一致的。明代中叶，戏曲声腔音乐的发展提到日程上来，这一问题的解决在很大程度上决定着戏曲艺术能否进一步满足广大观众不断提高的审美需要，同时这也是戏曲艺术自我发展和完善的需要。然而戏曲音乐是个比较复杂的领域，只有在一定的艺术环境和社会氛围中，才能造就出一个完成一代戏曲音乐革新的艺术群体。以魏良辅和梁辰鱼为代表的明代苏州戏曲音乐家群体的出现，正是顺应了时代的要求，他们以巨大的努力掀开了戏曲音乐革新的新篇章，为戏曲艺术的发展作出了重大贡献。
1“去朴从艳”的社会风气培育出“艳词”和“艳曲”
明代中后期，随着商品经济的发展、城市规模的扩大，市民阶层壮大了。这个阶层社会地位不高，观念和习俗也与地主士大夫阶级迥异其趣。他们敢于藐视“古礼”、“旧规”，追求新的生活方式，讲究排场，羡慕时髦，不吝消费。文学家范濂记述他在明嘉、隆之际“为诸生时”江南市民阶层追逐穿戴的情形时说：“布袍乃儒家常服，迩年鄙为寒酸，贫者必用䌷绢色，谓之薄华丽，而恶少且从典肆中觅旧缎旧服，翻改新制，与豪华公子列坐。……余最贫，最尚俭朴，年来亦张服色衣，乃知习俗移入，贤者不免。”[1]同时人谢肇淛记载，当时的苏州“其人儇巧而俗侈靡。……士子习于周旋，文饰俯仰，应对娴熟，至不可耐；而市井小人，百虚一实，舞文狙诈，不事本业”。[2]文学家归有光也说，他的家乡昆山一带“俗好媮靡，美衣鲜食，嫁娶葬埋，时节饶遗，饮酒燕会，竭力以饰观美”。[3]
《尤侗论稿》(中国戏剧出版社1989年版)
社会风气的巨大变化对思想观念的震动和冲击是非常强烈的，以前只有骚人韵士、缙绅先生才配在姓名之外取号的“雅举”，嘉、隆时期变成“奴仆、舆隶、俳优无不有之”[4]的普遍现象。那时上等人戴的头巾“本古冠服”，而“贩夫走卒亦有戴之者”。[5]反过来，妓女们手中的撒扇一向被视为下贱之物，“近年良家亦有用之者”，[6]甚至高门大宅的千金小姐，穿着打扮竟“拟饰倡妓”。[7]总之，“奴隶争尚华丽”，“女装皆踵娼妓”。[8]生活方式的错位，贫富在趣味上的交叉，造成社会风气的改变，各领域普遍追求着“奢华”、“奇异”，[9]因此儒者李乐认为这种社会现象是“喜新厌旧，去朴从艳”。[10]
在家中阅读剧本
“艳”是市民阶层在形态渐显的商品经济社会结构中产生的新观念，与此相应的则是当时大江南北到处传唱的“市井艳词”，其中多描述“男女相与之情”。[11]可见生活领域的“艳”必然镶入文学艺术之中。文士也有他们的“艳”，李乐曾经感慨地写道：“昨日到城郭，归来泪满襟。遍身女衣者，尽是读书人。”[12]不难看出，随着商品经济的发展，知识分子的观念也变化了。当然地主士大夫阶级也追求着他们的“艳”：“富家豪民兼百室之产，役财骄溢，妇女、玉帛、甲第、田园、音乐，儗于王侯。”[13]总之，当时的江南，尤其是苏州，无论是市民阶层还是地主士大夫阶级，尽管社会地位、经济状况差异很大，对“艳”的含义、性质的理解和追求各不相同，但“去朴从艳”却成为整个社会的时尚，蔚为风气。嘉、隆间，民歌俗曲【山坡羊】、【锁南枝】、【寄生草】、【打枣杆】等成为“尤足感人”的“市井艳词”，而上流社会“风靡如一”[14]的南曲也成为“艳曲”。[15]可见当时下层社会和上层社会在音乐领域里都追求着“艳”，“艳”已经变成一代审美风尚，这样的文化环境必然导致音乐声腔的革新选择“从艳”的道路。
2音乐天才聚集在喧闹的南关码头
明代中后期，苏州府治设在吴县，下辖长洲、常熟、嘉定、昆山、吴江、崇明和太仓。宋代本无太仓，其地隶属昆山，风俗奢靡，歌舞兴盛：“昆山自昔号壮盛，吴诸邑之最繁剧者。大抵其俗仍太伯、季札之风，崇尚礼逊，无复好剑多斗之旧。其民务耕织，有常业，然多奢少俭，竞节物，信鬼神。……上元取灯于郡，所谓万眼罗、琉璃球之类甲天下，灯影月色，照耀里陌，舞歌箫鼓，连夕不绝”。[16]至元初，元朝政府派“宣慰朱清、张瑄自崇明徙居太仓，创开海道漕运。而海外诸番，因得于此交通市易，是以四关居民，闾阎相接，粮艘海舶，蛮商夷贾，辐辏而云集，当时谓之‘六国码头’”。[17]这个号称“六国码头”的太仓，原是娄东的一个村落，名惠安乡，刘(娄)家河流经其地，东连海，西接运河，遂使太仓成为沟通海洋和运河的交通枢纽，于是“市民漕户云集，雾滃烟火数里”，[18]成为江南的“漕海要津”，“市声霍霍”，[19]“士女骈阗，车盖相属”，每逢佳节，“灯月交辉，歌管间作，喧咽道路”。[20]后来经过元末明初的战乱，明洪武初年又罢太仓市舶司，遂使这个“六国码头”渐渐地萧条下去。明永乐七年(1409)，太监郑和、王景弘和侯显等率官兵两万七千余人乘大船四十八艘出使西洋，“是岁九月，由太仓刘家港开船出海”，[21]太仓又成为通海的港口，开始复苏。之后，明朝政府在太仓“招来蕃舶，屯聚粮艘”，结果“不数年间，凑集成市”。[22]弘治十年(1497)始割昆山、常熟、嘉定合隶太仓州，太仓不仅扩大了土地人口，也增加了财富资源，于是“商贾骈集，货财辐辏”，[23]出现了“万屋鳞次，帆樯云集”的盛况。[24]到了正德年间，这里又大兴土木，建造州城，“嶷然为一州显观”。[25]这个时期太仓州的兴旺发达，是与整个苏州地区经济的繁荣互相联系的，那时的苏州“闾簷辐辏，万瓦甃鳞，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞罍盒，交驰于通衢永巷中，光彩耀目。游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂”。[26]
在内蒙古呼和浩特留影
商业兴盛、城市繁华的环境本来就有利于艺术的发展，而恰恰在太仓的驻军中又颇多富于音乐才华之人，从而为昆山腔的革新进一步提供了必要条件。元末，方国珍聚众海上，频扰苏、松，元朝政府为抵御他的侵袭，在太仓设置镇海卫。明代中叶，倭寇搔扰，经常侵掠东南沿海地区，甚至打到苏州城下，杀人越货。明朝政府为了保卫沿海和运河的安全，设太仓卫。即此可知，自元季以来太仓皆有驻军，而且“其民与太仓镇海军士杂居”，[27]甚至“内外兵民，糅居岁久”。[28]兵与民的“杂居”，为他们之间进行艺术交流提供了良好的环境。元明时期的兵源来自四面八方，人才济济，其中很多人既会唱曲，又通音律，百户侯过云适就是其中的代表。当时太仓有南关码头和西关码头，南关码头地处太仓城内南北走向的盐铁塘与城外东西走向的刘家河的交汇口，规模大，运输繁忙。太仓南关、西关都驻扎军队，负责保卫两个码头航海和漕运的安全，当时有“南关莫开口，西关莫动手”[29]的说法，意指南关码头的驻军音乐素质好，会唱曲子；西关码头的驻军武艺精湛，能打出手。南关码头的驻军并不是天生就身怀绝艺，而是在驻守的过程中经过长期的艺术熏陶形成的，据时人记载：“吾州(太仓州)固昆山分也，当(元)至正之季，顾仲瑛筑玉山草堂，招诸名士以倡和。……盖其时法令稀简，民人宽乐。城南为海漕市舶之所，帆樯灯火歌舞之音不绝。”[30]这里所谓的“城南”，指的就是太仓州南关码头，可见太仓南关有着悠久的音乐传统和活跃的音乐氛围。这种情况促使民间音乐家魏良辅从江西来到江东，并选择了这个非常理想的音乐环境定居下来，团结一批戏曲音乐方面的有识之士，开始进行昆山腔的革新。
3弦索之音进入南曲
宋元以来，北方音乐在苏州很兴盛，“吴下老伶燕中回，能以北腔歌落梅”。[31]【落梅】即【落梅风】，亦即【寿阳曲】，是北方的民歌俗曲，苏州的戏曲演员从京畿回来，学会了北腔，并且在江南传唱，可见南北声腔交流状况之一斑。元末，“中州诸王府造弦索，渐流江南，其音繁促而凄紧，听之哀荡，士大夫雅尚之”。[32]入明后，苏州的北曲更加活跃，“北词之被弦索者，向来盛自娄东”，[33]那时的上流社会是很推崇北曲的，就连弘、正年间苏州的著名文士祝允明也迷恋北曲，斥南曲是“愚人蠢工”所“妄名”。[34]嘉、隆时期苏州经常演出的北曲剧目很多，如《虎牢关》《曲江池》《楚霸王》《单刀会》和《游赤壁》等皆在其列。[35]总之，明万历以前，南方的“公侯与缙绅及富家，凡有燕会小集，……唱大套北曲”。[36]这个时期郭勋辑录的《雍熙乐府》二十卷，只有一卷收南曲，其余十九卷收的都是北曲，可见当时的北曲势力很大。魏良辅早年本工北曲，自觉功夫不深，大约是“长于歌而劣于弹[37]”的缘故，他便虚心地向从河北发配到太仓的戍卒——北曲专家张野塘学习，聆听野塘唱了三天北曲之后，魏良辅“大称善，遂与野塘定交”，并把自己的爱女“妻野塘”。[38]
2018年，在台北参加戏曲表演艺术研讨会，与杨振良等合影
作为南曲的昆山腔在声腔改革过程中如何对待苏州一带盛行的北曲，是魏良辅和他周围的一批戏曲音乐家必须正视的问题，为此，他们将《中原音韵》定为昆山腔的基础音韵。关于这一点，明隆、万时期的戏曲理论家潘之恒在《亘史》中说得很清楚：“长洲、昆山、太仓，中原之音也，名曰昆腔。”昆山腔只在丑脚道白中使用苏州方言(苏白)，而其余各脚基本都使用“中原之音”。昆山腔采取这样的语音形式，目的是为了最大限度地争取北方观众以及酷爱北曲的南方士大夫的喜爱和欢迎。就在昆山腔完成革新之后的明嘉靖二十七年（1548)，庙堂之上依旧重视北曲：“北曲音调，大都舒雅宏壮，真能使人手舞足蹈，一唱三叹。若南曲则凄婉妩媚，使人不欢，直顾长康之所谓老婢声耳。故今朝廷郊庙奏者，纯用北曲，不用南曲。”[39]可见当时北曲在江南的影响和覆盖面是很广的。在这种情况下，魏良辅和他的同伴们对变革吸收北曲的态度比较积极，“更定弦索音，使与南音相近”。[40]在革新后的昆山腔中依然保留北曲的地位，发展其音乐特长，例如《浣纱记》第十二出《谈义》，全用北曲；第十四出《打围》和第四十五出《泛湖》，则一支南曲与一支北曲交替使用。这样做的意图，从观众欣赏的角度来讲是为了和谐，以期尽量满足南北观众的欣赏习惯；从音乐结构来看，是为了使曲调富于变化，旋律更加优美，以便扩大昆山腔的流传地域和提高它的审美品位。
4“各循土风”与“雅俗共赏”
明代嘉、隆之季的太仓航海兴旺，漕运繁忙，吸引着四面八方的商贾游客和流寓之人，甚至“番汉间处，闽广混居”。[41]这里“混居”的居民因为语言、爱好和审美趣味的差异，形成了“各循土风，习俗不一”的局面。[42]徐渭曾说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之。”[43]既然太仓的居民“闽广混居”，又“各循土风”，那么，爱好“闽广用之”的弋阳腔，自然是情理中事。魏良辅本来“厌鄙弋阳”，[44]但他自觉放弃了个人的艺术偏见，注重广大群众津津乐道的“其节以鼓，其调喧”[45]的弋阳腔，而弋阳腔又是“四方土客喜闻之”[46]的声腔，甚至连士大夫出身的文学家、剧作家屠隆、梅禹金也都很欣赏它。魏良辅等戏曲音乐家为了寻求全社会的广泛支持，在革新昆山腔的过程中采用综合手段，“始变弋阳、海盐故调为昆山”。[47]当然，昆山腔借鉴吸收海盐腔是因为二者存在着共同点，“此道有南北，南则昆山，之次为海盐，吴浙音也，其体局静好”。[48]海盐虽地处浙江，但属于吴语地区，故海盐、昆山两腔使用的语言相近，且两腔的音乐“体局”都“静好”，具备互补和吸收的基因。另外，昆山腔借鉴弋阳腔，虽然语言的差别比起借鉴海盐腔要大得多，但是昆山和弋阳两腔都属于南曲，仍有许多相通之处，且弋阳腔“文字虽欠大雅，倒也热闹可喜”，[49]正可补充昆山腔因“体局静好”带来的低回深沉有余而激越奔放不足的“清冷”[50]之弊。昆山腔在革新过程中有意识地把弋阳腔融合进来，技术上要比融合海盐腔复杂得多，但实践证明魏良辅等人较好地解决了这个问题。
2018年，在浙江兰溪参访李渔故里，与当地戏曲演员及沈斌、赓续华等合影。
在革新昆山腔的过程中，魏良辅等也很重视雅俗共赏的问题。宋代著名诗人范成大是吴县人，他描述当时苏州粗乐和细乐的情况说：“轻薄行歌过，颠狂社舞呈。(原注：民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。)村田蓑笠野，（原注：村田乐。）街市管弦清。（原注：街市细乐。）”[51]据诗中所记，农村粗乐和城市细乐的风格、特点已初见端倪。魏良辅改革昆山腔以前，戏曲音乐领域实行雅俗结合并达到雅俗共赏，似很少见，由记载中“始变弋阳、海盐故调为昆山”的“始”字，就可看出魏良辅等人的改革具有开创意义。海盐腔是士大夫倾心的艺术，弋阳腔则是农民阶级喜爱的艺术，可见当时在声腔音乐中存在着雅俗之分。魏良辅在革新昆山腔时把两者较好地融为一体，变成雅俗共赏。直到清代乾隆年间，昆曲音乐家徐大椿在他的名著《乐府传声》中还一再强调戏曲声腔的“雅俗共赏”，足见这个命题的重要性了。魏良辅和他周围的一批戏曲音乐家使革新后的昆山腔既可以演奏于红氍毹上，又可以搬演于江湖草台，目的是最大限度地争取社会上不同年龄、文化、素养，甚至不同阶级、阶层的人们广泛的支持和欢迎。可以认为，“各循土风”反映了民俗意识，“雅俗共赏”反映了审美意识，二者的结合促成了艺术上的交融。
综上所述，戏曲音乐有南北之分、粗细之分、雅俗之分，观众的欣赏习惯有好恶之分，审美趣味有高下之分。将戏曲的声腔规律与观众的审美意识综合统筹，革新创造，形成众多不同欣赏口味的观众都能接受和喜爱的声腔音乐，是时代和社会的发展对艺术提出的要求，曲坛呼唤着艺术革新家群体的出现。
5第一个音乐革新家群体的贡献
第一个音乐革新家群体以魏良辅为代表。魏良辅，别号尚泉、上泉，江西豫章（今江西省南昌市）人，明嘉靖间流寓江南太仓(今属江苏)。以他为首的昆山腔革新家群体由多人组成，包括过云适、张野塘、陆九畴、张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、张新、赵瞻云、雷敷民、陶九官、周梦山、滕（邓）全拙、朱南川、张梅谷等。李开先在《词谑》中说：“昆山陶九官、太仓魏上泉，而周梦谷、滕全拙、朱南川，俱苏人也，皆长于歌而劣于弹。”又说：“魏良辅兼能医。滕、朱相若，滕后丧明。”滕全拙即邓全拙，潘之恒在《亘史》中说：“自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和，故在郡为吴腔。”《词谑》又说：“周梦谷，字子仪者，能唱官板曲，远迩驰声，效之洋洋盈耳。”张大复《梅花草堂笔谈》卷十三说：“（赵）瞻云，老布衣也。”同书卷十四：“雷敷民，望八之年，足开雨雪，逢场啸咏，耳识稍钝，发音愈高。”余怀《寄畅园闻歌记》说：“同时娄东人张小泉，海虞(常熟)人周梦山竞相附和，惟梁溪(无锡)人潘荆南独精其技。……而吴人则有张梅谷，善吹洞箫，以箫从曲。毗陵(武进)人有谢林泉，工擫管，以管从曲，皆与良辅游。”[52]魏良辅周围的一批戏曲音乐家，虽有少量不是苏州府籍的人，但所操语言都属于吴语。为什么说他们是一个艺术革新家群体呢？这是由他们的艺术志向和相互关系决定的。魏良辅对太仓州南关码头的驻军百户侯过云适很崇敬，经常向他请教昆山腔的演技，直至“过称善乃行，不，即反复数交勿厌”。[53]魏与张野塘的艺术见解亦相合，且“定交”。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、顾靖甫、周梦山等，或对魏良辅“争师事之”，或“竞相附和”，或“皆能入室”、“皆与良辅游”。可见他们是一个以师生、好友和同道关系为纽带组成的群体，彼此切磋琢磨，其中有人甚至“愿与良辅角。既登场，即愿出良辅下”。[54]而“吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不及也”。[55]于是魏良辅成为歌坛盟主、曲中宿将，他团结上述的戏曲音乐家们进行长期不懈的努力，据说花了十年功夫，终于变老昆山腔为新昆山腔——第二代昆山腔。
昆山腔的改革获得了成功，它的成就主要体现在魏良辅的《南词引正》(下引该文不另注出处)中。
《艺苑丛谈》(春风文艺出版社2007年版)
从音乐美学来看，魏良辅主张“唱曲要唱出各样曲名理趣”。所谓“理趣”，就是既要唱得合于音律，又要唱出它的意蕴和奥妙，否则就会千篇一律，呆板乏味。改革前的南曲“平直无意致”，[56]缺少“理趣”，所以魏氏在这个问题上是下了一番功夫的。他认识到声腔音乐的核心是一个“意”字，因此提出：“意而已，不可求全。”意思是说只要曲调的“意境”达到了，其他方面不必苛责，不能要求面面俱到。“意”和“理趣”是昆山腔角色、行当演唱的音乐基础，准确而鲜明地唱出各自曲调的“意”和“理趣”，才算是真正把握住了昆山腔演唱的基本功。
从审美方式来看，魏良辅坚持“两不杂”。“南北合套”是昆山腔改革的重要手段。元末南北曲已经合流，但是应用并不广泛，技巧也不完善。昆山腔的“南北合套”有其特定的含义，是指在剧目中的一套曲牌里，一支南曲和一支北曲交替使用，这对演员的演唱技巧要求很高，为了唱好“南北合套”，魏氏提出“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”的“两不杂”，尤其强调在演唱北曲时，“无南腔南字者佳”。他在革新昆山腔时使用的“水磨调”，虽然吸收、融合了北曲的精华，但用意并不在系统地解决南北曲合流问题。南曲有五音，北曲有五音二变，北曲比南曲多了两音，这是北曲的长处；南曲有入声，四声俱全，可做到“声则平上去入之婉协”，[57]而北曲无入声，只有平上去三声，南曲比北曲多了一声，这是南曲的长处。总之，在音声方面，南曲和北曲各有自己的优势，同时也各有自己的局限，改革后的昆山腔包含“南北合套”，就可以使两者扬长避短，在音乐的情绪表现上取得突出成就。例如《浣纱记》第十四出《打围》，净扮吴王夫差唱北曲，意在刻画他的骄横；旦扮宫娥唱南曲，则主要表现她们的妩媚。第四十五出《泛湖》，生扮范蠡唱北曲，表现他功成后的欢快和将隐去的凄凉；旦扮西施唱南曲，表现她在胜利时的喜悦和归去时的哀婉。后来到了清康熙年间的《长生殿》，昆山腔在音乐领域又发展为南北曲混用，就是在一支曲子里既唱南曲又唱北曲。例如该剧第二十八出《骂贼》的几支曲子，前半阕主要由雷海青唱北曲，慷慨激昂；后半阕主要由安禄山和伪官唱南曲，意在制造喜剧气氛，讽刺这群丑类。但昆山腔终究以“南北合套”为其发展主流，坚持南北曲调、字音“两不杂”。明末戏曲音律家沈宠绥说：“盖南词中每带北调一折……其词皆北。……南曲则演南腔，北曲固仍北调，口口相传，灯灯递续。”[58]清初戏曲理论家、剧作家李渔继续主张“两不杂”，提出“北曲有北音之字，南曲有南音之字”，最忌“声音驳杂”。[59]
总之，昆山腔的“南北合套”及其后来的“南北混用”，旨在解决独特的音乐结构与特定的戏剧情节之间的有机联系问题。北曲音乐比较严谨，宫调整肃；而南曲音乐比较灵活，宫调松散。从魏良辅等人的设计来审视，昆山腔的改革意在运用北曲严谨的结构来规范或补充南曲松散的布局，同时又运用南曲灵活的结构来调整和稀释北曲凝滞的布局，这样昆山腔在结构方法上就显得更加完整合理，表现手法上则更加丰富多样，演唱技巧上也更加浑润成熟。
2018年，在浙江兰溪李渔故里戏台前与沈勇、朱为总合影
从审美方式来看，魏良辅主张字、板、腔要“得宜”，他说：“听曲尤难。……听其唾字、板眼、过腔得宜，方妙。不可因其喉音清亮，就可言好。”魏氏说得很辩证全面，演员只凭“喉音清亮”就拼命地大声唱，犹如今人所说的“一响遮百丑”，是不可取的，“得宜”是对演员演唱技巧提出的较高要求。魏良辅还主张字、板、腔“三绝”，他说：“字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”“三绝”和“得宜”是互为表里、相辅相成的。后来沈宠绥总结得很精辟，魏良辅改革后的昆山腔“启齿轻圆，收音纯细”，[60]张大复说是“转音若丝”，[61]余怀则说魏良辅“转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳”，[62]已经达到“功深镕琢，气无烟火”[63]的精绝程度。
综上所述，魏良辅在革新昆山腔的过程中，把戏曲音乐的声情、词情和曲情有机地统一起来，既细腻，又柔婉，并且达到抒情的意境，使昆山腔在“去朴从艳”的社会风尚中，变成“艳歌”、[64]“艳曲”，[65]“听之最足荡人”。[66]魏良辅等一批戏曲音乐家把土昆山腔加工成细腻的“水磨调”，“炼句之工，琢字之切，用腔之巧，盛于明时”。[67]但这个时期的“水磨调”仍属清唱性质，流传还不广，“止行于吴中”。[68]其后，又有一批戏曲音乐家继续改革完善昆山腔，又形成了一个革新家群体。
6第二个音乐革新家群体的贡献
第二个音乐革新群体以梁辰鱼为代表。梁辰鱼，字伯龙，号少白。其先为昆山望族，后来家道渐衰。梁辰鱼“身长八尺有奇，疏眉目，虬髯”，喜谈兵习武，藐视功名，“不肯俯首就诸生试，作《归隐赋》以申其意”。后来在官府的催逼下，勉强补了国学生，却不去就学。梁氏“好任侠”，建“行营华屋，招来四方奇杰之彦”。嘉靖间，后七子折节与之相交，后七子领袖王世贞和大将军戚继光“尝造其庐，楼船弇树，公[伯龙]亦时披鹤氅，啸咏其间。或鹖冠裼裘，拥美女，挟弹飞丝，骑行山石，曲折上下，不知者以为神仙”。[69]魏良辅改革昆山腔的成功使梁氏得到很大启发，于是“起而效之，考订元剧，自翻新调”，[70]继续对昆山腔进行改革和充实，“所制唐令、宋馀、元剧，乃至国朝之声，多飞入内家、藩邸、戚畹、贵游间。千里之外，玉帛狗马、名香琛玩多集其庭；而击剑扛鼎、鸡鸣狗盗之徒，乃至骚人墨客、羽衣草衲、世出世间之士，争愿以公为归”。[71]梁辰鱼的个性和气度能够团结各方人物，吸引众多音乐家与其合作。他“与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂转之，金石铿然，谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”。[72]这说明经过梁辰鱼的进一步努力完善，魏良辅的“水磨调”才正式得到社会的广泛认同。参与梁辰鱼改革“水磨调”的除了上述“杂转之”的“五七辈”戏曲音乐家之外，还有进士张新，他得魏良辅“衣拂之授”，[73]却“能青出于蓝”，并“偕赵瞻云、雷敷民，与其叔(张)小泉翁踏月邮亭，往来唱和，号‘南码头调’，其实禀律于梁，而自以为其意稍为均节，昆腔之用，勿能易也”。[74]“南码头调”取太仓南关最大的码头南码头命名，因为没有新的突破，节奏和旋律也存在一些问题，所以流传不广，局面没有打开。
2018年，在山西太原为“中西部地方戏曲评论人才培养”项目讲课
以魏良辅为代表的第一个戏曲音乐家群体和以梁辰鱼为代表的第二个戏曲音乐家群体的成员是有交叉的，例如张小泉、赵瞻云、雷敷民、张新，既属于第一个群体，又属于第二个群体。但是从他们创制的“南码头调”“其实禀律于梁”来看，似在第二个群体中的作用更大一些，只是改革声腔的一些技术性问题尚未臻于完善，遂使“南码头调”没有超过“水磨调”。但是第二个群体经过不断的钻研和努力，又在“水磨调”的基础上把昆山腔推向了新的阶段。魏良辅和他周围的伙伴们是一群民间音乐家，其中有些人可能还兼事别的职业，比如魏良辅本人就“兼能医”；而梁辰鱼和他周围的合作者们却多为文士音乐家。魏良辅和梁辰鱼在改革昆山腔的过程中，虽然目标是相同的，但是也各有各的风格。魏良辅不搞“借锣鼓之势，有躲闪省力”的场上“戏曲”，而依靠“清唱”(“冷唱”）的细腻轻柔普及“水磨调”。梁辰鱼则不同，他发挥文学的优势，创作了《浣纱记》传奇，借助舞台的力量推广昆山腔。可以说他们的革新路数是殊途同归，取得了同样的社会效果。士大夫阶级认为“水磨调”“情正而调逸，思深而言婉，吾士夫辈咸尚之”；[75]市民阶层也很欣赏“水磨调”，“不知腔板，再(但)学魏良辅唱”。[76]梁辰鱼进一步改革过的昆山腔使传奇文学与声腔艺术结合起来，“尤为词林艳赏”，[77]而市民百姓亦喜闻乐见，“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”。[78]
由此可见，以魏良辅和梁辰鱼为代表的两个戏曲音乐革新家群体，改革昆山腔不以满足某个阶级或阶层的需要为目的，而是以博得不同阶级、阶层的广泛赞赏为追求的目标，这样才为昆山腔赢得了艺术革新的持久活力和长远的社会价值。
7余论
魏良辅和梁辰鱼前后两个戏曲音乐家群体革新昆山腔，标志着一代歌风的转变，整个革新过程中凝聚着魏、梁等众多艺术家们对社会发展的审视、对风土民情的观察，以及对艺术自身规律的深刻体认。这说明艺术革新首先是观念的革新，然后才是技术技巧的革新。魏良辅和梁辰鱼这两批戏曲音乐家孜孜以求的是探索存在于社会上的艺术形式的共同美，他们在改革昆山腔的过程中，寻求各个阶级（包括对立的阶级）、各个阶层，以及不同年龄、文化、经历、教养的欣赏者对艺术的共同审美要求，他们经过长期的艺术实践终于捕捉到了自己追求的目标：“水磨调”——共同美的风情；昆山腔——共同美的诗情。
从音乐布局来看，新的昆山腔既有南曲，又有北曲；既有中原之音，又有苏州方言；既有弋阳腔的因子，又有海盐腔的基调，可谓兼收并蓄，无所不包。从审美方式来讲，新的昆山腔既令人熟悉，又使人陌生；既趋于时尚，又保持典雅；既有创新，又继承传统，可谓达到了广泛的艺术交融。从戏剧格局来说，新的昆山腔演唱的第一部传奇《浣纱记》，既抒发兴亡之感，又倾注儿女柔情；既有忠奸斗争，又有爱情纠葛；剧中既有帝王将相，又有平民百姓。由此不能看出，昆山腔的蕴涵是很全面的。
上述昆山腔的风格和特点，使它形成了一个包容丰富、覆盖宽广的艺术载体，从而能够最大限度地满足各个阶级、阶层的欣赏习惯和审美要求。昆山腔的革新启示人们，选择一个音乐素质较好、能够适应和贴近周围音乐氛围的声腔进行改革，才有实际意义。改革前的老昆山腔中凝固的声腔因子较少，活跃的声腔因子较多，而且这种活跃的声腔因子又具有多向活跃的特点，可以随时贴近周围其他声腔来丰富和加强自身，显示出自由灵活的优势，这一点可以说是任何声腔艺术革新的前提。就元末明初四大声腔而言，海盐腔、余姚腔的声腔因子比较凝固，用它们作为底腔进行革新，难度较大；而弋阳腔的声腔因子虽然比较活跃，但是它侧重单向地向民歌俗曲接近，还不能多向地向海盐、余姚等腔靠拢。可见无论是海盐腔还是弋阳腔，都缺乏艺术革新的多向结合、雅俗共赏的优势，只有昆山腔既可以向弋阳腔接近，又可以向海盐腔靠拢，同时它作为南曲还可以与北曲“合套”，显示了向周围声腔多向贴近的特点，以及雅俗共赏的品格，这是昆山腔之所以能够完成艺术革新的根本原因。
2019年1月，与郭汉城先生在会议上
明代成、弘、嘉、隆间，文坛复古风气甚盛，而曲坛上却能锐意革新，与之形成强烈的对比。前七子提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，固然对空洞无物的“台阁体”造成很大的冲击，但拟古、摹仿毕竟不是文学发展的正途。嘉、隆间唐宋派起而争之，主张“文从字顺”，反对复古，但最终未成气候，到底没有振兴文坛。后来，后七子又继续鼓吹复古，与前七子遥相呼应，他们的文学主张适应了地主士大夫阶级的需要，形成很大的势力。而以魏良辅和梁辰鱼为代表的一批戏曲音乐家不走前后七子的复古道路，坚持创新精神，追寻“雅俗共赏”的审美原则，使昆山腔既满足士大夫的欣赏胃口，也适应市民群众的欣赏习惯，这正是新昆山腔的生机所在。至于明万历以后，昆山腔在士大夫阶级的把持下逐渐抛弃“雅俗共赏”的原则，追求“雅化”，至清代中叶被封为“雅部”，脱离群众，脱离时代，那是另外的事情了。
不妨这样认为，明代中后期文坛上前后七子两个文学家群体的出现，是封建经济发展的产物，而曲坛上两个音乐家群体的诞生，则是当时资本主义萌芽的反映。从文坛和曲坛两个坐标可以看出，在封闭的自然经济社会中，魏良辅和梁辰鱼前后两批戏曲音乐家借助商品经济浪潮的高涨，利用社会风气的变化，对不断发展的戏曲音乐进行准确的把握，遂完成了一代声腔的艺术改革，为中国戏曲音乐的变革和求新探索出一些可供借鉴的规律，这样的经验在今天来看仍然是非常宝贵的。
原载《文艺研究》1989年第4期
【注释】
[1][8](明)范濂《云间据目抄》卷二。
[2](明)谢肇淛《五杂组》卷三“地部”。
[3][13](明)归有光《震川先生文集》卷十一《送昆山县令朱侯序》。
[4](明)顾起元《客座赘语》卷五。
[5](明)郎瑛《七修类稿》卷三十三。
[6](明)陆容《菽园杂记》卷三。
[7][9](明)张瀚《松窗梦语》卷四。
[10][12](明)李乐《见闻杂记》卷十。
[11](明)李开先《闲居集》卷六《市井艳词序》。
[14](明)杨慎《丹铅总录》卷十四“北曲”。
[15][65](明)王骥德《曲律》卷一“曲源”。
[16](宋)凌万顷、边实《玉峰志》卷一“风俗”。
[17](明)桑悦、周顺《太仓州志》卷一“风俗”。
[18][28](明)桑悦、周顺《太仓州志》卷十引桑悦《新建苏州太仓府州治碑》。
[19](明)桑悦、周顺《太仓州志》卷首桑悦序。
[20][22](元)杨譓《昆山郡志》卷一“风俗”。
[21](明)陆容《菽园杂记》卷一。
[23](明)桑悦、周顺《太仓州志》卷十引李杰《璜泾赵市碑记》。
[24][25](明)桑悦、周顺《太仓州志》卷十引王鏊《新建太仓州城楼记》。
[26](明)王锜《寓圃杂记》卷五。
[27](明)桑悦、周顺《太仓州志》凡例。
[29](明)张采、钱肃乐《太仓县志》卷一“风俗”。
[30](清)吴伟业《梅村文集》卷二《太仓十子诗序》。
[31](元)仇远《金渊集》卷二《竹素山房小饮，南徐唐正方善歌，吴伶以长箫和之，客以〈凤凰台上吹箫〉分韵，予得“台”字》。
[32](明)宋征舆《琐闻录》卷十。
[33](明)沈宠绥《度曲须知》卷上“弦索题评”。
[34](明)祝允明《猥谈》。
[35]见(明)王稺登《吴社编》。
[36][46](明)顾起元《客座赘语》卷九。
[37](明)李开先《词谑》。
[38][40](清)叶梦珠《阅世编》卷十“纪闻”。
[39](明)胡侍《真珠船》卷三“北曲”。
[41][42](明)杨慎《昆山郡志》卷一“风俗”。
[43][66][68](明)徐渭《南词叙录》。
[44][74](明)钮少雅《南曲九宫正始》自序。
[45][48](明)汤显祖《玉茗堂文集》卷七《宜黄县戏神清源师庙记》。
[47](清)朱彝尊《明诗综》卷五十。
[49][50](明)叶宪祖《鸾鎞记》第二十二出。
[51](宋)范成大《石湖诗集》卷二十三《上元纪吴中节物俳谐三十二韵》。
[52][55][62][63](明)余怀《寄畅园闻歌记》（《虞初新志》卷四）。
[53][54][56][61][70][72][73](明)张大复《梅花草堂笔谈》卷十二。
[57][58][60](明)沈宠绥《度曲须知》卷上“曲运衰隆”。
[59](清)李渔《闲情偶寄》词曲部“宾白第四”。
[64](明)张大复《梅花草堂笔谈》卷五。
[67][75](明)曹含斋《南词引正》跋。
[69][71](明)张大复《昆山人物传》卷八本传。
[76](明)何良俊《四友斋丛说》卷三十三。
[77](明)王兆云《皇明词林人物考》卷十一本传。
[78](明)王世贞《弇州山人四部稿》卷四十九《嘲梁伯龙》。
编校：张静、朱方遒
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
欢迎投稿、联系邮箱：
xiquyanjiu@sina.com
戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
▲
长按上图识别二维码，关注我们哟