阐发与对话：张庚“剧诗”观的历史语境考论

Original 苏国昌戏曲研究 2021-09-15

作者简介：苏国昌，1991年生，河北沧州人，南京大学文学院戏剧与影视学专业在读博士研究生，研究方向为中国戏剧史。已发表《情节关捩之内应性与程式动作的搬演域——从三本〈滑油山〉看清末民初折子戏的流传路向》《晚清报人群体对伶人的品评与捧赞——基于〈申报〉观剧诗的透视》等论文。

苏国昌

“剧诗”观是张庚先生留给当代学界的最富争议和启发的概念表述或曰学术议题之一。20余年来，众多学人或出于借题立论的初衷，或出于学术传承的愿望，都曾对张庚先生的“剧诗”观念进行评述。龚和德、王安葵、汪余礼、高子文等学者曾撰文谈到^[1]，剧诗是张庚对于戏剧文学创作的一种表述，是面向实践的。但是也有学者将张庚“剧诗”观指认作一种戏曲本体论、戏曲美学论或者戏曲的本质特征，高子文《论“剧诗说”对张庚“剧诗”的曲解》一文对此作过讨论。然而，一个没有受到关注的细节是：1962年《文艺报》发表的《关于“剧诗”》对标题中的“剧诗”加双引号，1963年《戏剧报》发表的《再谈“剧诗”》对标题中的“剧诗”加双引号。两篇文章都出自会议发言，初次发表时都对“剧诗”加标点，而20世纪80年代出版《戏曲艺术论》《张庚戏剧论文集(1959—1965)》时，相应章节或文章去掉了标题中“剧诗”的引号。这就表明，张庚先生的“剧诗”概念有一个发展和被接受的过程，至少在1962年至1963年间尚不是广泛通用或达成共识的概念，故而初次发表时要为“剧诗”加上标点以示强调。这里试图回溯当时的历史语境，重新认知作者对“剧诗”的四次阐发。

一　从秧歌剧语言开始：“剧诗”观的自然延伸

张庚先生最早使用“剧诗”这一概念，见于1944年5月15日《解放日报》发表的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》。他以陕北土地革命歌曲为例进行分析，认为这种歌曲“不但是新的语言，新的感情，而且是动作性丰富宜于表演的。我们应当锻炼出一种新的剧诗，不是旧剧的老一套，也不是知识分子的抒情调”^[2]。这简短的两句话既总结了当时秧歌剧的写词经验，也成为张庚先生“剧诗”观念的源头。继而，他在1948年的《秧歌与新歌剧——技术上的若干问题》之“新秧歌剧的酝酿”一节中略作延伸，认为新歌剧剧作的语言应是剧诗，而非抒情诗的语言，要写人物(即剧中角色)的情感，而不是诗人本身的情感。但是很明显，这两篇文章还不是对“剧诗”的专门阐发，而是侧重秧歌剧创作经验的总结。

1950年《人民戏剧》第2—3期发表的《新歌剧——从秧歌剧基础上提高一步》(以下简称《新歌剧》)，第一次专门对剧诗进行了相对全面的阐发。张庚“剧诗”观的主要论点和支撑性论据在此具备。之后发表的《关于“剧诗”》《再谈“剧诗”》以及《戏曲艺术论》第二章《戏曲剧本——剧诗》，与《新歌剧》共同构成了张庚先生对剧诗的四次阐发。《新歌剧》的第二节专论“剧本”，其中，将中国的歌剧传统追溯至《诗经》时代，并引用《诗大序》“诗言志，歌永言”一段为证，这表明张庚一直以来善于运用中国古代文论话语。虽然他的研究对象逐步从秧歌转向新歌剧、转向戏曲，但是他对于古代文论和古代作家作品的运用始终具有连续性。他主张批判地学习“旧剧的规律”，认为这“正是我们新歌剧的当务之急，因为新歌剧现在正处在有方向却没有规矩的时期”^[3]。张庚认为杂剧《窦娥冤》堪称剧诗的范本，并以其中曲词佐证“诗言志”的观点，从文学上强调剧诗也要具备抒情特点。张庚在《新歌剧》中明确主张“它不是文字的诗而是语言的诗”，“剧诗作者必须把自己的诗句写在动作的必然发展到非需要诗不可的地方，而在这诗中间，可以寻出明确的动作继续发展的线索（感情的起伏）来”^[4]。抒发人物情感与关注语言问题，是张庚第一次阐发剧诗时提出的两个核心论点。剧本的语言始终是张庚论述剧诗时尤为关注的部分。在《新歌剧》中，张庚用寥寥数语提及了“董西厢”“王西厢”和刘宝全的《大西厢》鼓词，意在说明剧诗的语言应与戏剧行动联结起来形成情感线索，而不可像说唱一样长篇铺叙。张庚从延安时期就接触秧歌剧、接触民间文艺、接触老百姓，所以他非常关注秧歌、大鼓等民间文艺的语言对情感的表现，也关注《窦娥冤》《西厢记》这类老百姓耳熟能详、喜闻乐见的传统剧目题材。

《关于“剧诗”——根据在全国话剧、歌剧创作座谈会上的发言改写》由张庚1962年3月在“广州会议”上的发言改写，发表于同年《文艺报》第5-6期。尽管这是一次名为“话剧、歌剧创作”的座谈会，同时张庚自己也说“下面所谈的，虽然多半涉及歌剧，但我想对于话剧的作者也是可以做参考的”^[5]，但是从他援引的例证看，所谓“多半涉及歌剧”并不是指《白毛女》类的歌剧，也不是指由延安秧歌剧发展起来的新歌剧，而是指诸如传奇《牡丹亭》、京剧《四进士》、杂剧《李逵负荆》和《西厢记》之类的传统戏曲剧目。张庚先生借此契机从剧本创作层面阐发自己的“剧诗”观：一是主张“诗言志”要情、境、理三者并重；二是主张剧诗之言志要依托“人物的行为和他们互相之间的关系”^[6]，要有别于抒情诗和叙事诗；三是主张锻炼剧诗的语言(以上三点都是对《新歌剧》的进一步阐发)；四是主张协调剧诗篇幅和演出时限的关系。

《关于“剧诗”》援引《西厢记》《李逵负荆》《四进士》等剧目为论据，其中引证了王实甫《西厢记》中红娘所唱两支【胜葫芦】和一支【圣药王】，称赞王实甫运用语言“自然”而且“神情飞动”。更进一步，张庚由剧诗的语言问题，谈到了中国戏曲史上“本色派”和“文采派”的争论，认为二者其实是语言的口语化和华丽辞藻的区别，就关汉卿、汤显祖和王实甫等大家而言，他们的语言并不拘于一格，《西厢记》的代表性在于成功运用剧诗的语言写出了角色的性格。从《窦娥冤》到《西厢记》，张庚始终关注剧诗的语言及风格问题。张庚第二次阐发剧诗，从概念(剧诗)、论点(剧诗语言)和论据(《西厢记》等剧目)三个方面，自然接续并延伸了《新歌剧》的阐发：剧诗的适用对象逐渐从秧歌剧扩大到新歌剧，“剧诗”观立论所用的文论话语则已经扎根于戏曲传统之中；剧诗的语言问题依然是张庚“剧诗”观的主要论点；经典戏曲剧目依然是张庚信手拈来的支撑性论据。

二　1962年的理论对话：“剧诗”观扩容的语境

1963年《戏剧报》第2期发表了张庚先生的《再谈“剧诗”——在第一期话剧作者学习创作研究会上的发言》。顾名思义，这篇文章之所以叫《再谈“剧诗”》，是因为此前的《关于“剧诗”》已经初步论述了狭义的剧诗，这里借助话剧作者学习创作研究会的契机，阐发包括了话剧剧本在内的广义的剧诗。每一次新的阐发都有其生成和适用的历史语境，这是进行阐释研究不能忽视的。这意味着，在1962年的《关于“剧诗”》与1963年的《再谈“剧诗”》之间，张庚“剧诗”观或其论点(语言问题)受到了关注和讨论，这使得他认为有必要进行再度阐发和进一步对话。

《再谈“剧诗”》认为，一个剧本只有具备了诗意才能使观众无法忘记，他引入传统文论中的“物”与“感”这一对概念来阐发“剧中诗意”，并认为“诗，一要有物，二要有感。一首小小的抒情诗，也必须有生活的根据，和作者对那种生活独到的感受。戏剧也同样需要这样。但‘有物’‘有感’，在诗中有时容易办到，在戏中就难”^[7]。这里的“有物”指“生活的根据”，也就是“体验生活”；“有感”指“对生活独到的感受”，也就是“感受生活”。他专门分析了两个剧本，一个是剧协的于伶创作的“孤岛”抗日题材话剧《七月流火》，另一个依然是《西厢记》。于伶的话剧《七月流火》属于有物有感因而有诗意的一类，并且是偏于悲剧风格；而王实甫的《西厢记》则代表了富有诗意的喜剧风格。最后，张庚依然强调“有物”“有感”也就有了“生活和思想的准备”，但要“有诗意”还要以语言的修养为基本功。张庚第三次阐发剧诗，借助古代文论的“物”“感”“诗意”来解释《七月流火》和《西厢记》的诗剧风格，实际是借用意涵宽泛的“诗意”来扩充狭义的剧诗，从而在剧本层面把话剧纳入广义剧诗的适用范围。

从《再谈“剧诗”》的结构看，张先生分别从悲剧和喜剧两种风格来讨论剧诗语言，于伶的《七月流火》偏向悲剧的风格，而王实甫的《西厢记》偏向喜剧的风格。然而，他虽然引用了王实甫《西厢记》中的“俺小姐有许多假处哩”“银样镴枪头”“普天下害相思的”等曲白，来说明他理想中《西厢记》的应有之义，但这一次他意在讨论的却不是王实甫《西厢记》，而是当时剧界对《西厢记》的悲剧化处理方式。换言之，作者是借王实甫的《西厢记》杂剧，评论当时流行的《西厢记》改编本，以期阐明剧诗的语言在悲剧和喜剧风格上的不同。张先生认为《西厢记》“是一出喜剧，王实甫对这群青年人抱着乐观的、赞美的、帮助的态度”，因此他“最不同意有些剧团把《西厢记》处理成气氛伤感、哭哭啼啼的东西”。特别是对于“长亭”一折，“许多人把这一折处理成纯粹的悲剧，是不对的。我最不满意把这一场演得气氛压抑。因为剧本实际是当作抒情戏剧来写的”，他认为“听得一声去也，松了金钏，遥望见十里长亭，减了玉肌”“一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气”“遍人间烦恼填胸臆，量这大小车儿如何载得起”这三句在夸张中都流露出“一种喜剧意味”^[8]。那么，所谓“有些剧团”和“许多人”是否有现实所指呢？这里从两个方面推断可知，《再谈“剧诗”》实际评论的乃是剧协主席田汉先生的改编本《西厢记》。

理由之一在于，田汉对《西厢记》之“长亭”一折的理解，正是张庚所反对的“气氛伤感、哭哭啼啼”的悲剧化处理。20世纪50年代改编的越剧《西厢记》和1958年田汉改编的京剧《西厢记》，是当时颇受欢迎和讨论的两个改编本，二者都表现了“寺警”“赖简”“闹斋”“长亭”的情节，都对“长亭”一场作悲剧化表现。改编了京剧《西厢记》的田汉对于王实甫《西厢记》尤为关注，他在1958年创作的话剧《关汉卿》中，不但设置了王实甫这个人物，而且借着剧中人王和卿之口说：

瞧，那不是车儿马儿地来演《西厢》第四折来的吗？“遥望着十里长亭，减了玉肌，此恨谁知？”真切合这个情景。(远处朱帘秀和赛帘秀一道赶来了……)^[9]

田汉的《关汉卿》借“遥望着十里长亭”一句，描述朱帘秀赶来送别关汉卿的场景，表明田汉正认为《西厢记》的长亭送别富于悲剧色彩，而张庚对于这种理解和处理方式持争议态度。鉴于田汉及其创作在当时的影响力，剧协主办的“第一期话剧作者学习创作研究会”的听课者，对张庚所言“有些剧团”和“许多人”的实际所指都心知肚明。正因为当时人对话中所指都明白无误，所以发言稿和发表文章才能够(或者是不得不如此)使用代词指称而不必明言。

理由之二在于，1962年《关于“剧诗”》发表以后，田汉也曾谈及“本色派与文采派”“关汉卿与王实甫”的剧本语言问题，但是与张庚的观点并不一致。在1962年7月14日的歌剧《白毛女》座谈会发言中，田汉就认为：“在表演方面，简单地说，王昆的表演有更多的真，当然也有美；郭兰英有更多的美，但也很真实。可不可以这样说，王昆更多本色，郭兰英更多文采？《白毛女》是一出本色戏，它好比是关汉卿的戏，而不是王实甫的戏……”^[10]张庚作为延安《白毛女》创作团队的领导者之一，主持了这一次《白毛女》座谈会。但是显然，他的观点与田汉不同，他的《关于“剧诗”》认为关汉卿、汤显祖、王实甫的语言都不拘一格，即不拘于本色派或文采派之别。正是基于这些观点差异，张庚才会通过1963年的话剧创作学习会的契机再谈“剧诗”，从悲剧和喜剧风格的角度分析关汉卿、王实甫的语言。他表示“对(《西厢记》)这个剧本虽然已经有过许多专门的研究，我还有些个人看法想说说”，并鲜明地主张“《西厢记》的语言也是最好的。这样的喜剧语言轻快、活泼，像书法中的草书，就是关汉卿、汤显祖也比不上。汤显祖的语言显得古奥，关汉卿的悲剧语言当然好，但喜剧语言也赶不上王实甫”^[11]。不难发现，田汉谈论《白毛女》与张庚谈论《西厢记》有异曲同工之处，借古代文论话语或传统题材剧目来曲折地争议当时的创作，成了当时学界和剧界的常态。

张庚在研究会的授课中以田汉的戏作为论据，看似无意地信手拈来，其实受到1958年至1963年之间戏剧界的政治环境和学术讨论的影响。张庚在“反右倾”中遭遇了错误的批判，正如他自己所说“这一年(指1960年)，《戏剧报》为了抓右倾的典型，把我揪出来示众。批评的要点是我说过‘忠、孝、节、义既有封建性的一面，也有人民性的一面’等几句话。这个批判从一月继续到年底，刊物上一直在发表文章。其中有些文章还是讲道理的，但也有相当数量的文章，专以打棍子扣帽子为能事”^[12]。这里提及的“忠孝节义”等几句话，出自1955年6月张庚在第一届戏曲演员讲习会上的报告《〈秦香莲〉的人民性》一文。这段经历使得张庚切身地体会到阶级斗争话语的利害关系，对于公开授课和讲话所用的论据不得不审慎选择。加之，1962年9月的八届十中全会上，毛泽东谈到右派平反和“利用写小说来进行反党活动”的问题，同年12月谈到“对修正主义有办法没有？要有一些人专门研究。宣传部门应多读点书，也包括看戏，有些坏戏也要去看。有害的戏少，好戏也少，两头小，中间大。帝王将相、才子佳人多起来了，有点西风压倒东风，东风要占优势”的问题。^[13]戏剧界人士的神经不免随之紧张起来。有鉴于此，这里才特别关注他在授课和文章中使用的剧目例证。《再谈“剧诗”》是张庚为中国剧协举办的“第一期话剧作者学习创作研究会”授课时所写，因此，选择剧协主席田汉改编的《西厢记》和于伶创作的话剧《七月流火》，作为授课讨论的对象相对稳妥。张庚先生通过讨论剧诗的语言，既与田汉等戏剧界人士展开了对话和争议，又避免了牵涉意识形态和阶级话语，表面上是再谈“剧诗”这一旧题，实际上是争取了自主发声的机会，并维护了批判现实的权利。

其实在20世纪50年代“《琵琶记》大讨论”“关汉卿大讨论”以及“《西厢记》讨论”中，戏剧界已经关注到语言风格的“本色”和“文采”问题。田汉和张庚对剧协主办的《戏剧论丛》《戏剧报》《剧本》三大刊物及其中的学术讨论不可谓不熟悉，对“本色”与“文采”、关汉卿与王实甫的语言风格问题也早有关注。具体到1962年，不只是张庚、田汉在会议发言或报刊撰文中关注戏曲语言问题，同年7月的歌剧《白毛女》座谈会之前，剧协主办的《剧本》月刊第3期就发表了王季思先生的《关于戏曲语言的问题》。王季思认为：“关于戏曲语言，包含三个问题，即本色问题，文采问题，当行问题。……只有一些深入群众、熟悉舞台生活而又具有丰富历史文化知识和高度写作能力的作家，如关汉卿、王实甫、高明、汤显祖等作家才有可能比较全面地解决戏曲语言上的问题。但仔细分析起来仍不免有所偏至，如王实甫、汤显祖就文采多了些，关汉卿、高明却显得更本色。”^[14]田汉是《剧本》月刊社的社长，可以很方便地接触到这篇文章。如此一来，围绕这些公共话语资源，便形成了一种多重对话关系，线索为：1962年3月“广州会议”张庚作《关于“剧诗”》，同年3月王季思在《剧本》发表《关于戏曲语言的问题》，同年7月田汉在张庚主持的歌剧《白毛女》座谈会上发言，同年9月和12月毛泽东的两次相关讲话，1963年2月张庚授课后发表《再谈“剧诗”》。随着1963年、1964年关于文艺的“两个批示”的到来，这场剧诗语言问题的对话戛然而止，否则依然可能在戏剧界和学术界继续下去。历史细节关乎材料的最终解释，没有语境的观念无法被充分理解。这些隐匿于文章背后的特殊历史语境和对话意图，几乎被以往从大处着眼的剧诗研究所忽略。

三　回到戏曲剧本：“剧诗”观的最终阐发

1980年版《戏曲艺术论》的第二章是《戏曲剧本——剧诗》，其中将戏曲、剧本和剧诗的关系表述为：“戏曲的形式形成以后，诗的部分和表演的部分被作者创作、设计出来，写成文字，就形成了剧本。因此，在这个意义上讲，戏曲是诗歌的一种形式……诗的发展可以说有三种形态。一种形态叫抒情诗，一种形态叫叙事诗，第三种形态就叫剧诗。”^[15]这再次表明张庚所说的剧诗是针对剧本“这个意义上”的戏曲而言。其一，该章从“诗言志”的角度，认为戏曲是诗歌的一种形式，这与《新歌剧》和《关于“剧诗”》的观点一致。其二，主张戏曲要通过动作写人物，文字和细节要少而精才能适应演出时长，剧本要讲求结构(坚持一条叙事主线，使情节组成有机整体，综合运用艺术手段)，这里对剧诗之形式的三点论证，明显是对《关于“剧诗”》的进一步丰富。其三，强调剧诗的语言(唱和白)要经过锤炼，要运用多种风格的语言刻画人物，剧诗唱词要节奏鲜明并适宜演唱。其四，主张包括剧本在内的所有艺术形式“都要统一于节奏”^[16]，节奏又分为内心节奏和外部节奏等等。张庚先生提出戏曲艺术的节奏性，体现了他在20世纪80年代初对戏曲艺术特征的新认识。

《戏曲剧本——剧诗》一章的第四节延续了对剧诗语言问题的思考。王实甫《西厢记》得到了一如既往地推重，“本色”与“文采”、喜剧与悲剧的剧诗风格继续得到阐发。在剧诗的悲剧和喜剧风格问题上，由于脱离了对话性的历史语境，也由于研究对象中不再包含话剧，张庚先生放弃了对剧诗之“诗意”的论述，放弃了对曾经的“有些剧团”和“许多人”的热切关注，也放弃了对《七月流火》之于《西厢记》、关汉卿之于王实甫的对比论述。张庚认为“本色”与“文采”二者“不应当有什么矛盾”，这一观点显然来源于《关于“剧诗”》，实现文采焕发和声调铿锵的关键在于“一切都要归结到刻画人物这一点上，……弄清了以上的这个道理，就抓住了剧诗的本质，无论你用什么语言，就都不会离格了”^[17]。从主张大戏剧家应不拘一格地运用多种语言风格，到主张剧诗的语言为着刻画人物而服务，这是《戏曲艺术论》在剧诗的语言问题上对于20世纪60年代“剧诗”观的自然接续。

一个概念可以有多个适用对象，这体现了概念的包容性，但也意味着概念在生成和阐发中的模糊性。认知并且指明概念的最佳适用对象，有助于更充分地发挥概念的阐释效力，并使得概念阐发中的创造性得以充分表现。为了在60年代的戏剧界发出声音并进行对话，话剧和戏曲都被纳入张庚先生“剧诗”的适用范围，但二者的处境截然不同。由于张庚习惯运用中国古代文论话语来阐发剧诗，这就使得戏曲可以自然地被纳入进来，而话剧则面临着话语的转换问题，正因如此，《再谈“剧诗”》才会以更为宽泛的“诗意”概念，对话剧进行包容性的阐发。但是张庚对“诗意”的阐发具有鲜明的现实指向，他针对的是那种仅仅为了“写任务”的剧本，即当时创作中存在的“高级概念化”问题。他主张剧本要有“物”有“感”有“诗意”，为的是让“观众离开剧场以后，还对剧本中的艺术形象念念不忘”^[18]。“诗意”可以宽泛地描述文学艺术的美学特征，而《再谈“剧诗”》所论及的“诗意”“意境”“喜剧的诗意”，是就剧本文学给人的审美体验而言，在文中明白无误地指“剧本的诗意”，这里的诗意并不是以整个戏曲艺术为对象的美学观。

张庚先生晚年日益关注戏曲美学，这是他对自身戏剧学研究的拓展，不必尽认为是对“剧诗”观的延伸。张庚的“剧诗”观当然“吸收东西方戏剧文化的精华，以中国传统诗论为基础，总结历史与现代创作”^[19]，但是，因此便认为张庚“剧诗”观是一种戏曲美学，进而认为“剧诗”观是“中国独特的戏曲美学理论”则超出了剧本层面。故而不宜把张庚先生关于戏曲美学的主要论述，都与张庚“剧诗”观进行关联，把相关概念进行有效区分，更有助于认识到不同论述的独特性。也有文章认为张庚“剧诗”观“还存有某些西方理论话语移植和改造的痕迹，并且基本上是以文学为参照系，这样一来，它在表征作为综合性舞台艺术的戏曲的本质方面，难免存有遗憾”^[20]，这并未认清“剧诗”是张庚专门用来表述剧本文学的概念，而不是用以描述“综合性舞台艺术”的。并且，张庚不认为“剧诗”是戏曲艺术的表征，他认为“综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏剧文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉”^[21]。由此可见，张庚先生最终仍然回归并坚持在剧本层面定义和使用剧诗概念。

1980年《戏曲艺术论》出版之后，张庚先生没有再次对“剧诗”观念进行过新的阐发，可以说，这本书起到了总结性地阐发“剧诗”观的作用。“剧诗”确实是张庚的一个重要学术观念，但是这个观念的使用一直指向现实语境。20世纪80年代以来，随着戏曲创作实践的变化和学术重心的转移，张庚将主要的学术精力投入于戏曲美学和戏曲理论的体系构建，以及推动学术交流活动等。这也可以作为一种反证，“剧诗”观的确不是从美学层面上使用和阐发的，否则不会被搁置于其外。唯有厘清了张庚“剧诗”观的来龙去脉，才能认识到为什么从剧本文学的层面理解“剧诗”观才是适宜的。“剧诗”观是针对特定语境下的剧本创作而阐发，具有指导实践和理论对话的意味，并不是从戏曲美学或戏曲本体的层面给出的，这可以从张庚先生的四次阐发中认识到。当代学者可以继续从张庚“剧诗”观中汲取理论营养，可以继续从其他层面拓展剧诗，但那不是张庚先生的“剧诗”观，而是对张先生学术概念的继承发展。

学术的创新会在思维的对话和激荡之中闪现，然而，理论对话又受限于学术语境以及政治语境。在20世纪五六十年代的戏剧界，学术讨论固然受到阶级话语的影响，但是有赖于学术刊物和报纸提供的前所未有的平台，当时的一辈学人对《琵琶记》《西厢记》《关汉卿》的讨论开展得真诚而热烈。仅就《西厢记》而言，先后有戴不凡、龚和德、碧波、俞琳、林涵表等对其改编进行讨论，又有冯沅君、周妙中、陈中凡、王季思、徐朔方、陈朗、陈凡、霍松林、张心逸等撰文研究《西厢记》及其评点。这些问题讨论既有古典也有现代，既有理论也有实践，虽然对话当中交织着阶级话语，但是文章对话的往还却指明了戏剧界关注的共同焦点。众多学人对古典戏曲的集中探讨，为张庚运用中国古代文论话语提供了便利，也为张庚的思考提供了开放交流的学术语境，促进了张庚对剧诗的思考和阐发。《戏曲艺术论》是张庚先生对“剧诗”观的最终阐发，更是对20世纪60年代被打断的理论创新的一次接续。

古代文论话语和戏曲作家作品是张庚先生“剧诗”观始终如一的支撑性立论根据，也是“剧诗”观的逻辑连续性的体现：“诗言志”既是剧诗之所以为诗的理论前提，又是区别叙事诗、抒情诗和剧诗的切入点；《西厢记》《窦娥冤》等经典剧目，在一次次地阐发中被重新审视，最终成为张庚所推重的剧诗的理想范本。第四次阐发接续了张庚对戏曲剧本的本体论表述，即戏曲剧本是剧诗。张庚“剧诗”观无疑从剧本文学的层面，充分肯定了理想的戏曲文学作为诗的本质。无论张庚先生是否受到了黑格尔“戏剧体诗”的影响，研究话剧出身的他最终将戏曲剧本指称为“剧诗”而非“诗剧”，都显示出他对戏曲文学的诗本体的内在认同，这与他善用古代文论话语、关心当代戏曲创作紧密联系。综观张庚对剧诗的四次阐发，不论适用对象是扩容还是收缩，都始终联系着戏曲文学的诗本体，而且能够直面创作问题、朝向剧坛现实、参与学界对话。换言之，要充分理解张庚先生的“剧诗”观，诗本体定位、现实指向性和理论对话性，这三者都不可或缺。

【注释】

[1]参见龚和德《张庚先生与现代化》，《中国戏剧》2011年第11期，第38~39页；王安葵《张庚五六十年代的戏曲理论——<张庚评传>之一章》，《戏曲研究》第51辑，文化艺术出版社1995年版，第1~21页；汪余礼《“剧诗说”与“表演中心论”——试析张庚的戏曲本质论及其内在张力》，《戏曲艺术》2005年第2期，第22~28页；高子文《论“剧诗说”对张庚“剧诗”的曲解》，《戏曲艺术》2015年第2期，第13~17页。

[2]张庚《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》，载《张庚自选集》，中国戏剧出版社2004年版，第49页。

[3][4]张庚《新歌剧——从秧歌剧基础上提高一步》，《人民戏剧》1950年第2—3期，第16页、第17页。

[5][6]张庚《关于“剧诗”——根据在全国话剧、歌剧创作座谈会上的发言改写》，《文艺报》1962年第5-6期，第48页、第51页。

[7][8][11][18]张庚《再谈“剧诗”——在第一期话剧作者学习创作研究会上的发言》，《戏剧报》1963年第2期，第35页、第38页、第38页、第34页。

[9]田汉《关汉卿》，载《田汉全集》第六卷，花山文艺出版社2000年版，第189页、第206页。

[10]张庚、萧三、叶林、李健吾、李超、田汉、张正宇、刘佳、舒强、塞克《座谈歌剧<白毛女>的新演出》，《戏剧报》1962年第8期，第41页。

[12]张庚《后记》，载《张庚戏剧论文集（1959-1965）》，文化艺术出版社1984年版，第343页。

[13]中共中央文献研究室《毛泽东年谱（1949-1976）》（第五卷），中央文献出版社2013年版，第153页、第177页。

[14]王季思《关于戏曲语言的问题》，《剧本》1962年第3期，第53页。

[15][16][17]张庚《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版，第40页、第75页、第61页。

[19]毛小雨《“剧诗”说是东西方戏剧文化的结晶——兼与施旭升及其他“剧诗”说质疑者商榷》，《文艺研究》2013年第12期，第107页。

[20]刘涛《“剧诗说”析疑》，《湖北大学学报》(哲学社会科学版)2009年第2期，第54页。