本周末，《隐入尘烟》票房突破2000万，对于一部中小成本、农村题材，以及大量素人出演的作品，令人振奋。其实，本片已于近两周前上线视频平台，但通过专业数据平台可看到，《隐入尘烟》在今天仍然以19.9%的超高上座率，在当日票房前十作品中名列第一，观众追捧，可见一斑。我们也先后在杭州、上海、宁波三城，主办协办了九场《隐入尘烟》放映，与李睿珺导演有多次连线，以下分享“隐入尘烟之前：李睿珺导演作品特别放映×学术交流”场映后，关于故事创作与角色塑造的一次交流实录。
Q：我们从角色聊起，马有铁和曹贵英，一个寄人篱下被当牲口使唤，一个走哪尿哪被嫌弃为瘟神，这样两个生活在西部农村而且很边缘的人被设为故事的主角，为什么想呈现他们的故事，创作初心是什么？A：因为在我生活的村子，不管是过去还是现在，依然有老四和贵英这样的人在过相似的生活，周边的村子也会有，乃至我们超越一个村子的地域所在，就是在任何一个空间或者任何一个有集体存在的地方，有那些特别容易引起大家注目的人，就一定会有一些容易被大家忽略和漠视的存在，那些只是默默的在某一个角落里面做事情的人的存在。对我来说生命都是平等的，不应该因为他们的一些处境，用目光去区隔他们。我觉得其实用目光的方式去区别他们，甚至比可能用物理的方式去区隔更为残酷，都是人类为什么会这样。其次就是他们可能在生活中很难获得众人的注目，我希望能够通过电影去拍摄他们，让他们能够通过银幕收获更多人的注目。当每一个坐在影院里面，向他们行注目礼的观众，在这个观影的过程中，也许会想起你身边的贵英和老四，乃至可能你在走出电影院的时候，你会把你的目光投向你身边的贵英和老四，用你的目光去温暖他们。另外一个层面讲，老四和贵英这样的个体，它其实在很多地方都有，但是我们通常都是会选择漠视他们，当空气般的存在，但是他们也是构成这个世界和社会非常重要的一部分。他们不应该被被漠视，也不应该被区隔。我觉得每一个生命都是绚丽的，每一个生命都是值得被铭记和尊重的，当然每一个生命也是值得被去讲述的。对于老四和贵英，他们肯定不是简单的说马有铁或者曹贵英这6个字可以涵盖，他们也不应该仅仅是只作为中国的14亿人口中的第几亿、第几千万、第几百万、第几个这样的数字可以代表的。我们如何在一个宏大的叙述的环境中去进行个体的叙述，讲述个体的故事，我觉得这个很重要。尤为重要的是他们是如何生活着，他们在遭遇什么，他们是活生生的个体，而不是说是这6个字的名字或者某个数字可以代表的，所以我就拍了这样的电影。Q：今天《路过未来》和《隐入尘烟》连着看才注意到一个细节，贵英看电视时传出的声音正是《路过未来》里耀婷在KTV唱的歌，聊聊这个前作小彩蛋吧？A：他跟前作的关系就是张永福。张永福其实是从《老驴头》就开始有的一个角色，他承包了全村人的地，他当时是如何去获得那些耕地的；然后到了《路过未来》他们全家人又回来说想要回耕地，但是其实没有办法要回来。在《隐入尘烟》中还有张永福的命运。人的命运都会随着时代、随着政策的变化、随着不同的境遇的变化在发生变化，那不光是这些人的命运，其实张永福的命运也在发生变化，他们与周边人的关系也都一直在发生微妙的变化。Q：贵英和马有铁在电影里面表现出来只有精神上的交流，没有一些身体上的接触，会不会有一些单薄？
A：每一场都会有观众问这个问题，为什么没有安排老四和贵英的更亲密的肢体接触的一些场景。我在写这个剧本的时候也一直在考虑这个问题，到底要不要安排贵英和老四有一场更加亲密的所谓的床戏？但是再三考虑，我是觉得它不是这个电影要表现的重点，我还是想要一个更加纯粹和干净的电影，我总觉得他会对这个电影形成一种破坏。其实就是在电影里边吧，我们回归到日常，老四和贵英就是因为在日常生活中不太被人尊重和注目。我希望我是尊重他们的，我是对他们投有爱意、抱有爱意的，所以其实在现实生活中，我们没有人会当众去展示自己的性爱给别人看，对吧？我们不会这样去做。所以说基于这一点的考虑，我觉得我应该尊重他们，那是他们生活的隐私，那不一定要去展现在荧幕上。当然按照现实生活的逻辑，它是会有，但是我就回避了这个问题，我觉得这是我对他们两个人的一种尊重吧。在电影里面比如他俩在房顶一起睡觉啊，包括一起洗澡啊，乃至包括最后他们两个人搬到自己的新家畅想未来，然后贵英展现出了一些她之前从未有过的这些女性的性感和妩媚，她躺在炕上，他们之后会发生什么，观众可以去想象。但是我觉得一定要拍出来，好像他不太贴。所以说当时我记得海清老师在姨夫家体验生活，有一天跟姨夫喝了点酒，海清老师就问我说：睿珺，为什么这个剧本你没有写贵英和老四更亲密一点戏份的发展？
她觉得按照生活的逻辑应该有，她觉得是不是我考虑到她会拒绝演出所以说没有写，有这样的顾虑。我说我没有这样的顾虑。她说你不要担心我是可以演的。
我就把刚才给你解释的这些话，也给海清老师说了一遍，她就理解了，所以说我们自始至终剧本上就没有写。Q：在电影中，男女主角没有很多台词的设计，更多是动作的表演，那你觉得他们是在哪一幕对对方说出的那句我爱你呢？
A：其实有很多次吧，比如说第一次，就是老四发现贵英尿床了，他没有责备她，他只是就默默的把火生得更旺一些。然后他半夜醒了，他发现贵英在烤屁股，他没有揭穿，在贵英低头的一瞬间，他赶紧把头扭回来。
他在给他父母上坟的时候说我们成家了，这是曹贵英，他正式的向他的死去的父母在介绍她，然后他把她放在了车上，他自己牵着驴在那个冰面上走。他坐在沙丘上给她递一个苹果，递一个馍馍。
甚至比如说他去城里拉家具，贵英拿着那瓶热水等他，他给贵英买了这个大衣，在商店里面众人说她尿了，他就把他的衣服拿下来给她披，这都是他对这个女性的爱的表示。
甚至比如说在桥头，那个小男孩跑到她面前的时候，奶奶把他抱走，她被受到别人这种目光的屈辱的时候她老公有铁过来把她抱在了车上拉走。像用孵鸡的灯箱一直在帮她摇晃灯泡的时候，他都是在示爱。
乃至比如说种麦花，在手上种麦花，他说我给你做了个记号，你从此走到哪里都不会走丢。贵英看到是一朵花的时候，贵英笑了，老四就羞涩的把脸转过去也笑了，说从此你走到哪里我都会都可以找见你。
那就是说我们会永远在一起啊。我给你送那朵花，就是说表达我的心意。
其实有很多时刻，他们更加明确的敢于自我去表达爱意的时刻，那比如说像种麦花，甚至乃至他们抢救土坯，相互去倾诉，包括他们俩在麦子地里面一起聊起了认识的同一个老疯子，乃至说他俩畅想要去买一个电视，带她去城里面美美的浪一浪给她看一看病的时候，贵英在他手上按下那那颗麦花的时候，都是做各种情感的地基，从一开始我讲的那些线索一直递进下来。Q：为什么会选择海清老师饰演贵英？一个素人演员搭配一个职业演员的设计，是要借助职业演员呈现或放大更细腻的情感吗？
A：姨夫现实生活中也不是这样子的，他也是在表演，他演的不是他自己，他自己不是老四，他自己不是马有铁。他生活中是一个很干练，雷厉风行的一个人，说话什么都都很快，干活也很快，他不是这样的一个人，他也是在表演。然后不管是职业也好，非职业也好，那既然剧情片，就都是在表演，除非我们是在拍纪录片，就即便是拍纪录片，当你的镜头对准你的拍摄对象的时候，你的拍摄对象也会有意识无意识的回避，选择性的去说一些话，选择性的去释放一些表情，他也是在表演。只是表演成分有多少而已，没有绝对的真实。
海清老师是因为我们认识好多年了，她就说有没有机会一起合作，然后正好我写完剧本呢，原来想的是说有两套方案，一套方案是男女演员都是这个职业演员，还有一套方案是男女演员都是非职业演员。为什么会说是有一种可能是职业演员，因为这个里面有两个人的情感，它是很细腻的，和洋葱似的一点点去释放的，他是那种试探性的很微妙的，他不是那种很夸张的激烈的，所以对非职业演员来说，完成这个东西很难。但是职业演员来说，他有专业的表演训练，他能够容易控制，他容易释放这个东西。最后海清老师答应之后，我们就试过其他的男演员，但是男演员我们档期都比较忙，你也知道这个电影里面男艺人还要体验生活，要比海清老师要花更长的时间，因为他有大量的体力劳作，就是要短期内是没有办法完成，它需要大量的去练习形成肌肉记忆才可以。而且健身出来的肌肉线条，跟一个劳动者是因为长期劳动训练出来的肌肉的线条是完全不一样的。所以，最后男演员因档期的原因就选择了让姨夫来。姨夫在以往，比如说《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了》、《路过未来》（他的戏全部剪掉了），在白鹤里面他演男主人公的儿子，老驴头也是，他已经有过一些表演经验了，只是说这是他第一次演男主角。
电影里最后拉着两头猪走的，那是姨夫的儿子，他也是从《老驴头》还是小男孩的时候去演。《家在水草丰茂的地方》里面带着小男孩去取水的小喇嘛，其实就是电影结束的拉着两头猪走的小伙子，他现在长得比那个之前更大了。《家在水草丰茂的地方》里的老喇嘛，就是我的舅爷爷，在《隐入尘烟》中戴个礼帽坐前排的村民。他以前演白鹤、演水草。这个电影里面一开始演三嫂在后院喊老四的，是我小姨，就是生活中男主角的妻子。然后在那个桥头经常有一个特别老的老太太，那是姨父的母亲，那头驴是姨夫家的，他们全家参与了表演。Q：我家老一辈也是出生于农村，我看到他们爱情的状态，平时很多场合都是恶语相向、拳打脚踢，电影给我一个很强烈的对比。我想问马有铁和曹贵英的感情是如何发生或相爱的？
A：他们是被动走在一起的，肯定不是主动走在一起的。他们被动走到一起之后，他们从对方的身上感知到了命运的相似性，因为他们在身处的世界里面，是被边缘化、被漠视的存在。正因为他们没有把眼睛朝上看的时候，他们眼睛会平视或者是朝下看，会感知到更不如他们的人、动物和植物的命运，所以说这种同理心是他们能够在一起的一个原因。比如说老四贵英第一次在雪地里面，看到了老四离开家是因为驴吃了院子里面苞谷被他哥打走了，老四在那心疼这头驴。贵英上完厕所看到这头驴和老四的时候，她就像看到了自己一样，看到了自己的命运。另外她觉得一个能对驴都不错的人，他一定会对自己也不会太差。他们是从被迫在一起，转而又从对方的身上感知到了这种命运的相似性。他们有感同身受的时候，慢慢的相处，先是给予对方应有的尊重和关爱。但是这样普通人应有的尊重和关爱，其实是他们前半生都没有享受到的。包括老四去给他哥拉家具，半夜回来他哥甚至不会说你冷不冷、饿不饿，而是说你怎么这么晚才回来。但是他回家的时候，在桥头发现贵英拿着一瓶热水在等他，他一下就知道这个女人对他好。人都是感情动物，那他自然就会去对这个女人好，慢慢的他们在这样一个相互试探性的一个过程中产生了爱。比如说他们可能会对很多事情有相似的看法和认知，慢慢就变成了爱。从相遇到相识相知乃至相爱相守的过程，就是因为他们有相似的命运。另外还有一点，为什么老四和贵英对爱不一样的原因，是因为他们彼此没有获得过这种尊重，当有一个人对他好的时候，他就会倍加珍视。
就好比你一直想要买一个东西，你终于攒了很久的钱，获得了这个东西的时候，你一定会对那个东西倍加珍视的道理是一样的。比如说你好不容易买了一辆车，一直想要的心仪的车，你肯定每天都要去下楼看一看，给它擦得很干净，这其实就是人之常情。贵英和老四还有一点，因为周边的人已经把土地承包出去，他们已经不耕种了。生产方式和生活方式发生变化之后，他们对很多事情的理解也会发生变化，他们正逐步的在城镇化。但是对于老四和贵英来说，他们依旧依赖于土地展开他们的物质生活，他们感知到了土地对他们的爱。他们在村子里面被别人瞧不上，但是土地不会啊。土地不会因为他们是老四和贵英，而让他们多种一袋粮食少收一袋。对他们来说土地好像是最公平的存在，对周遭的一切，哪怕是那头驴，土地好像永远都是默默给予的一个过程。所有的人类所有的动植物都是在这片土地上汲取养分，而且土地从来不会反抗。这一系列的东西造就了他们从土地里面汲取的能量，以及对万事万物、对爱、对生命的理解，这些回馈给了他的日常，反映到了他日常待人接物当中去。Q：上一场连线您提到电影是声画一体的作品，这一场我就特意留心了，电影里虽然有很多温馨的画面，但有时声音设计却带来一丝丝的不安或危险，这是不是暗喻了悲剧的走向？
A：对，因为生活中容易存在我们不易察觉的各种微妙的变化和危险，声音也是这两个人不稳定关系的一个叙事走向的引导吧，就是让你察觉到它其实有危机存在的。Q：关于画面的话，因为我看之前他们两个在一起互相温暖的时候的画面是暖色调的，阳光也是非常的就是温暖的明亮的。但是我感觉贵英死后，画面的颜色变凄凉了一点，是这样吗？
A：嗯对，贵英去世之后，画面的处理会略微比之前冷了一些。当然也是因为季节的变化，因为已经进入深秋了，自然的色温就会偏冷一点。更重要的是这个人物的在生活和心灵上，贵英带走了所有的热度，所以说相对于中间热烈的部分，它是一些偏冷调的处理。甚至颜色，其实它的饱和度在相对于中间的部分是有所降低的。Q：如何处理随机性事件在电影中的呈现？比如燕子飞行的状态。
A：我自己做电影的观念，在日常中去提炼电影，在电影中去还原日常。你看到的所有的燕子，所有的每一个画面里面出现的燕子都不是它自然飞的结果，都是我们的人为控制飞行的结果。包括他们俩坐在那喂小鸡，燕子从他们那飞过；甚至老四去打水舀起来蝌蚪前，燕子贴着水面飞过再从他的面前飞过，那一个镜头我们拍了三个上午。我们每天晚上会去在屋子里面把休息的燕子先捉回来，然后我们让他演完戏，他就又自己飞回去了。当然我们没有伤害他们，它晚上都会睡着在窝里面，燕子也很乖，第二天它就又飞回去了。拍老四他一抬头正好那个燕子飞到窝里画面的时候，我们有好多只燕子，往窝那扔，他有的就会落在那。然后包括他俩磨镰刀的时候，吃饭的时候，不同的燕子贴着他的飞到厨房里面；甚至最后拆房子那小燕子它要离巢，都是我们人为控制的结果，就把小燕子搁在窝那，就等着让它飞，当然搁了很多只才拍到。比如说结束的时候，第二次拆了房子，他是看见有燕子的盘旋，有的是我们放了燕子的，有的在天空中盘旋不愿意离去的，那是我们花了特效做的，都是为了在那个看起来很自然的景里面去递进你的剧情，其实都是精心的做了规划和设计的，但是只是让你看起来好像一切都是自然的。Q：如何在电影制作中实现自己的美学追求？能否结合前期筹备，到拍摄，以及后期制作等，简要分享下。A：第一从剧本就开始了，你的剧本写的时候，你的镜头的运动的方式，包括你的所有的场景的描述，空间的描述，分镜的概念其实在剧本里面就有，包括所有的空间里面有什么样的柜子。比如说老四跟贵英透过镜子相互看到对方的时候，透过镜子两个人在一个画面里面去呈现，这都是在剧本的时候就已经写好了。比如说像我的第一个镜头，我就会描述说在一面土坯墙占满整个画面，画面中间是一个高40公分宽60公分的一个小窗口，均匀地冲着镜头不停扔出驴粪，然后驴粪露出来偶尔有雪花飘进来。
画外音谁在喊，喊到第几步的时候停一下，然后出来先是驴出来，驴出来后画面横移出来，老四出画。要不要戴帽子，他的衣服的领口、套了几件什么样的颜色的衣服，质感是什么样的，这个是很前期就确定的。包括画幅的选择，色调的选择，甚至其实我们后期调色的空间很小，因为我们前期全部就定好了。比如说要什么样的滤镜，什么样的镜头，什么样的画幅来去实现这样的作用，所以说后期基本上是略微统一，调整的余地并不是很大，都是在前期就已经定好的。Q：片中有一些画面呈现出油画质感，是否有一些特别的借鉴？
A：油画的质感是它很简单就是说。第一，老四和贵英他们生活的环境就是大部分里的房子都是土质，跟土地的意向很有关系，他们住的房子也都是土木结构的房子。而且他们在生活中会点那种选那种30瓦40 45瓦或者15瓦的这种钨丝灯，钨丝灯本身就是这种暖色的光。那么我们想要一种厚重的感觉。偏土黄色的基调，它是基于现实又基于美学的处理。另外就是可能有的人觉得它像米勒的油画，因为大家都是对劳动者的劳动场景的描述，他自然的就会有相似的地方。但是我们没有说是因为米勒油画里面有这个我们要去拍，不是这样子的。它就是有一种必然性，又有一种偶然性在里面。Q：两个问题，一是贵英发烧时说自己是贱骨头，结尾时老四嘲笑驴是贱骨头，这个同样的表述有无特别寓意？
二是很多镜头里有日历，日期也在变化，这个道具是否特意设置？
A：首先贱骨头其实是她对自己命运的感知，对自己的这种不争气吧，因为贱骨头就是在我们区域大家口头禅，很多人有的时候会这样形容自己，有的时候会骂别人。老四也是对驴，觉得有一点恨铁不成钢吧。贵英也是有一点恨铁不成钢，觉得好日子过上了，为什么还会生病呢？以前住在那样的环境里面也没有生病。驴从来不需要人类的存在，驴没有人类也可以生活得更自然更好，只是人类需要驴。但是当驴被驯化之后，你还它自由的时候，驴居然忘了它要离开，这个就是一种惯性或者说动物性被归驯后的一种本能，所以说选择了这样的方式。另外这个日历，对于乡村来说，大家习惯性的会把一些账记在日历上，同时就是为了知道时间。所以说在这个电影里面，虽然我们没有清晰的给日历特写，但是其实每个带有日历的镜头，每一场戏，都会清晰的标了日历应该几月几号，所以说每一场戏日历的页码是不一样的。就是你得给演员营造一个真实的环境，他在这样一个真实的环境里面，他才有可能去展示出真实的表演，不能是假的。另外这就是日常，这些就是细节，尽管看起来它不是那么起眼，但是对我来说它非常重要。
Q：导演你好，我三个片子都看了，第一个片子水草，我们可以很清楚地看到，它是一个原生态农村的状态，不管是孩子爸爸还是爷爷，他们可能在讨论的话题仅仅是我要不要坚守；到《路过未来》时可以看到你提出一个可能性，如果他们去往城镇，他们的发展和命运会如何；第三部也是最打动我的《隐入尘烟》，你又提出那些自愿或被命运留在农耕社会的人，他们又过着怎样的生活。我比较好奇你是怎么去找到不同的角度，以及你接下来还会选取什么样的角度？A：任何电影它其实是生活和时代的产物，它不是导演的安排，这一切都是生活的安排。在这几年是什么样的人和事物闯入到了你的世界里面，你觉得值得要去被表述。我觉得这一切其实都是生活和时代的缩影，一个时代的电影是一个时代当下的心灵史。有人说当代文学就是当代中国人的心灵史，那其实当代现实主义题材的电影，也是当代中国人的心灵史，普通人的心灵史。那对于老四和贵英，也是乡村里面乡村人生活的心灵史。注：本文根据活动现场录音整理，未经嘉宾审阅。为便于阅读，部分发言与次序在不影响问答逻辑的前提下有删减提炼，请谅解。