杨明明x 张献民：一个家庭蕴藏着这个社会最大的秘密

作为山一迷影团（北京站）第1期放映活动，选择了杨明明导演正在上映的新片《柔情史》。5月17日活动当天，邀请到了导演杨明明和片中“男演员”张献民教授和观众进行映后交流。

“这部电影不只是局限于一个母女关系，而是在这背后有很多对于社会问题的影射，以及隐藏在我对这个社会更大的人际关系的思考。同时，我觉得一个家庭蕴藏着这个社会最大的秘密。”

—杨明明导演

对谈中，讨论了“女性创作者主体痛苦和客观创作”关系，”如何用一种历史观来看传统的母女关系“以及”《柔情史》中女性角色在情感关系里的位置和心理“。

山一Q&A

Q1：为什么会想到找张献民老师来演张宪这个角色？

杨明明：我觉得很难找一个演员去演出一个知识分子，我就是想找一个真的知识分子演知识分子，因为知识分子的那个眼神是撒不了谎的。他读过多少书都能从他的眼神中透露出来，所以这就是为什么我想用真的知识分子。

Q2：导演和张老师如何沟通张宪这个角色的呢？

杨明明：其实我就是把剧本给了他。

张献民：男性跟女性之间有一道鸿沟嘛。我觉得可能杨明明受到过很多青年男性的伤害，所以她会认为一个老年男性肯定是比较温暖的。实际上不是这样的，是吧？如果她要真的跟老年男性交男友的话，可能受的伤害更多。

杨明明：不，我来解释一下。我的爱情观就是不管你是女人也好男人也好，你是女人，你可以喜欢女人，也可以喜欢男人，你可以喜欢老的，也可以喜欢年轻的，这个是我的观点。

张献民：对啊这个男老女少是老式的，新式的是女的比男的大二十四岁，前面已经有柯震东和秦昊给我们起了良好榜样，这些还差距不够大，现在还有法国总统的榜样，新的时髦是这个样子的。 

p.s. 虽然小编觉得刚刚二位没聊什么沟通有关诠释角色的，可见是真的只给了剧本😂

Q3：张老师怎么看待片中张宪和小雾这样的关系？

张献民：那个我不管的，她（小雾）跟她母亲的关系，我觉得跟我那个角色没什么关系，她们爱怎么样怎么样。那种不管也在于，后来张宪把小雾请走了嘛，就是你的东西我都带过来了，你看，大概就是这个样子。

实际上我要跟别人解释张宪这个角色不是我也比较困难，我跟明明解释过，但我不知道在现场的时候，明明有没有时间理解我讲的那个意思。张宪这个角色跟我不是一回事，我不是电影里张宪这个角色的样子。我跟女友在一起，我把她行李弄过来，我说你拿走吧，这个事情在我个人身上是从来不会发生的。

所以我尝试去理解那个形象当中是哪几个人的合体，实际上我觉得杨明明可能是用了她认识的几个男性身上的一些点捏出了这样一个人。但是我又觉得这个人他根本可以不存在，我看剧本的时候也是这样的。耐安的戏不能塌下来，我前两天看见有人说她全程飙戏，但是我那个角色高一点或者低一点没有特别关键性的影响，乃至我这个角色人很差，更渣一点，对这个剧情说不定是更好的。

Q4：影片中的三个主要人物，母亲（耐安饰）、女儿（杨明明饰）、女儿的男朋友（张献民饰）都有知识分子这样的一个身份，你们觉得电影有如实地展现出现实生活中知识分子的某个状态吗？

杨明明：我其实不是讲现代知识分子的状态，我只是希望在我的电影当中传达一个观点，就是我们的知识结构不一样会造成我们的价值观不一样，那电影当中这个母亲，她的知识还有她的经历造成她现在的价值观。还有真正的知识分子，他们的想法、他们说话是什么样子的，我想造成这样一种割裂感。

张献民：电影当中哪个人是真的导演、真的老师、真的知识分子？这个我觉得杨明明有点滑稽。她对这个的追求是否有点过于执着了。就比如说你是个滑板少女，你也就是这个样子吧，还有比如哪个是你的真男友，但是你说怎么叫一个真的知识分子？

杨明明：知识分子气质。

Q5：我们回到母女关系上来，电影当中的母女关系是相爱相杀或者说控制与被控制的关系。导演你怎么看待这样的母女关系？

杨明明：我觉得我们中国的传统妈妈身上都有这种很强的控制欲。从我自己身边的朋友、包括我自己的母亲身上也或多或少地有这样的非常强地控制欲。我希望大家带着一种历史感去看待这种控制欲的来源是什么。

Q6：小雾对这样的母女关系、这种痛苦，她并没有说完全不能忍受，有时候会觉得她也有点乐在其中？

杨明明：因为她们已经变成了一种游戏了，她们两个人在互相测试自己的底线中生活。她们喜欢伤害对方，这个母亲在一定程度上，她的这种痛苦已经变成了一种武器，她利用这种痛苦让她的女儿产生内疚感，当她的女儿内疚的时候就会给这个母亲生产出更多的安全感，这是一种非常不健康的能量转化。

Q7：你如何看待这样一种不健康的关系呢？

杨明明：这个没有办法，它是一个结果。

Q8：这种不健康的关系是不是也是一种创作激情的来源呢？

杨明明：我从来不认为创作是必须要需要痛苦的，我相信痛苦是创作的一个捷径，但是它一定不是一个最好的方式。你要培养的是对痛苦的感受力，而不是说你要自己真的把自己扔进痛苦之中生活，我觉得那是特别蠢的一件事情。

Q9：张老师怎么看待影片中女性所呈现出的那种痛苦？

张献民：我个人心理上我觉得我是不太在乎的，随她们嘛，她们愿意怎么样就怎么样，我也管不了，我也救不了任何人，她们过她们的嘛，我主要是体会我那个角色。

杨明明：我本来安排了一场母亲和张宪、小雾他们三个人一起吃饭的戏，后来我把这个戏给删掉了，我觉得没有意义。

Q10：在片中有一场戏我印象很深，张宪给小雾送了一个浴缸，小雾就坐进去了。很像女孩被囚禁在这个浴缸里面，画面有点有趣还有点怪异，导演设置这个场景是有些特别的意图吗？

杨明明：其实特别简单，就是张宪特别了解小雾的性格，他觉得她就适合这个浴盆，有点儿这种各色的又鸡贼的做法，买一个真浴缸得多少钱呢，但这个东西又像一个玩具，他觉得真浴缸反而没那么酷了。

张献民：张宪的钱都赔给前妻了，给小雾买的都是巨便宜的，买便宜的呢是因为他内心觉得小雾是留不住的，既然是留不住的那就给她一些临时的，比如十五块钱的东西。

杨明明：对，小雾的存在是有危险性的，但是这并不代表张宪不爱她，只是他觉得这个是存在一定风险的，所以很多东西都看上去比较一次性，但是又像是精心挑选过的。

张献民：所以跟宝钢（母亲男朋友）送磁疗枕头是一个意思，这就是创作者对男性的某一种看法吧，导演认为男人是这个样子的。

观众Q&A

观众1：刚刚导演和张老师聊到知识分子的问题，有一点我不太能理解，包括那个浴缸仍然感觉有很怪异的成分，我是直觉上觉得，又说不清楚是怎么一回事。包括这种（母女）关系，也是说两个人明明是很愤怒地在吵架，失控的，但她们说话依然使用书面语，使用类似于像“恐惧”这样的词而不是“害怕”，她们就是有点让我觉得奇怪的感觉。

杨明明：这是因为她（母亲）的人设导致的，母亲她是生活的一个失败者，她现在到人越来越衰老的时候，她给自己找一个精神寄托，那就是写作，但是我们其实知道她写作的东西不可能、或者说她也没有才华让她写的东西真正出版，它是一个自我的安慰，但是她又希望把自己的这种理想投射到自己生活的各个方面。

她写不明白，但是她每天可能沉浸在这种写作的状态之中，这就不得已她就会用到很多她的所思所想，我不知道你能不能体会到一个写作人每天脑子里的词语是什么，她就是很不经意地在生活中会把这些词、把她对文学的抱负投射到自己的生活中，这就是为什么她说着说着话就开始甩大词，这个是跟她的人设是有关系的。

观众2：之前就很期待《柔情史》，但是它今天跟我见面的样子跟我期待的完全不一样，让我觉得镜头语言特别地野蛮，有一种从来都没有见过的感觉，或者说它跟我见过的所有东西都不太一样，但是有的东西又好像有那么点影子，但就是给我感觉它很野生，为什么要用这种方法去阐述这样一个故事？ 

杨明明：我可能就是不太喜欢岁月静好吧。

观众：是不是就是想体现您在片子当中说的那个美好的不一定真实？

杨明明：这个不能这么讲，因为小雾她跟妈妈长期生活在一起，导致她的性格是这样，她就不相信美好的东西，那句话只是对她性格的一个阐释。那整体的风格可能是代表着我对更大的东西的一种态度？

观众：那就是说我不能理解为那些看起来打光很精致的镜头语言是过度阐述？

杨明明：那些电影精致有他们的理由，那是他们对世界的阐述，但不是我的电影。

观众3：第一个问题是关于抗日剧的，一是为什么要选择让编剧（小雾）来写抗日剧，二是里面有一段她的爷爷也喜欢看抗日题材的东西，这个可能有一些小关联？

杨明明：抗日剧其实就是一个讽刺，我们现在抗战剧最好卖了，有很多频道反复播放不同的抗战剧，所以爷爷这条线也是一个很洗脑的象征，最后抗战剧暂时拯救她们（母女）的生活，也是有一点讽刺的意味在里面。

观众4：说到关于视听语言的问题，之前您的短片《女导演》就比较风格化，但是这个片子里有很多快速的横摇的镜头，但同时也有很稳定调度的固定镜头，您会不会担心，比如说为了真实的话，这种快速的横摇，包括这种吵架的时候会不会失去一些视听上的真实感？或者还是说要做一种统一？

杨明明：首先我希望强调真实感，但是不是利用手持镜头带来的真实感，因为它会把这个剧本当中的一些喜剧和荒谬的成分给消解掉，我是希望以固定镜头为主，然后摇也是在固定镜头之下的这种摇移，我觉得这种快速的摇对这个电影来说是它的一个骨骼，它的骨性，我这么去形容这些镜头的设计，它很疯狂很野蛮，但是它也有那种柔情的时刻存在，比如像她母亲读书，我用了很节制的几个轨道，那几个时刻是最温柔的时刻，所以我选择把节奏降下来。

观众：对，这可能是因为前面有很多吵架的戏，包括剪辑也是很快的，每个镜头之间可能动作刚一结束就跳到下一个镜头，可能让我觉得刚开始的时候是比较紧张急促的状况，然后到后面其实慢的相对挺多。第三个问题是为什么最后选择用那个公交车来作为结束？

杨明明：告诉大家我会拍长镜头啊。

观众5：我想问两个问题，第一个问题是这个电影是不是有一些自传体的成分在里面？第二个问题是电影里的故事是不是在现实里没有结束？

杨明明：没有结束，它就是这样的一个循环往复的一个过程，没有自传体，我特别不喜欢这种问题，因为这是我演的，所以很多人都会问我这种问题，当然这里面确实有我的影子，有我作为一个女儿的影子，但是我相信也会有很多女儿的影子，或者是女性的、跟你的母亲的关系的影子，但是这个电影不只是局限于一个母女关系，而是在这背后有很多对于社会问题的影射，有很多观点，还有洞见，隐藏在我对这个社会更大的人际关系的思考，只是我觉得一个家庭蕴藏着这个社会最大的秘密，家庭之间、亲密的人之间是如何相处的。

观众6：您期望的母女关系是什么样的？

杨明明：可以做朋友，可以聊天的，任何好的关系都是可以做朋友的。

观众7：我听到张老师对这个影片当中的男性角色颇有微词，我们常常会在电影里，看到女性的角色会带有一些符号化的印记，或者说有某种刻板印象在其中，那么我想问一下张老师，这个片子里的男性角色可能有杨导的某些投射，那张老师到底是怎么看的？

张献民：这里面当然是有她（杨明明）的看法的，没有她的看法反而会奇怪吧，而且这个没有一个对错的，所以这不是我的微词，只是我有我的看法，哪些东西是一般性的，哪些东西是来自杨明明个人。

但是来自她个人是否就一定跟她的生活经历有关系，这就是刚才那位问的，我没有问过你这是不是自传，我也没有问过你的家庭是不是这个样子，这是我的不在乎的一部分嘛。

恰恰说明这是一个女性作者的（电影），她恰恰是把男性放在那样一个位置上，每一个男性角色都是可以不存在的，那个爷爷如果从头到尾都没有拍，只是说她有个爷爷，她们在讨论怎么抢爷爷的房子，她们讨论了就可以了，但是反过来说就因为这个是无所谓的嘛，所以让他出现几场也行。

另外一些女性作者可能会把女性的角色写得非常强势和有用，写男人都是废物，去年我就见了这么个项目，就是男的都是废物，天天宅在家里不干事的，女的都特别能干，那也是一种设想，这个影片里不是这样的，女性是一种没有工作的状态，然后男性在所谓钱的问题上都比女性成功很多，但是同时那些男性从戏剧性的角度来说，也都没什么戏剧性，戏剧性都是由女性来主导的，所以这肯定是女性作者的一个东西。

观众8：我想问一个跟拍摄比较近的问题，您的这个电影一共拍摄了多久？特别是您的那个主场景是胡同，那您选胡同是有什么样的考虑吗？是跟您的表达相关吗？您最后剪辑、二度创作的时候有没有跟剧本不同的地方？

杨明明：这个电影拍摄了55天，中途停了一个月，是因为耐安姐的腿受伤了，剧本本来是夏天，但是这个电影当中呈现了三个季节，夏秋冬。

我自己在胡同里生活过十多年，我对胡同人的生活逻辑特别了解，我觉得他们的生活特别值得被看到。我觉得我作为一个创作者，第一部长片需要写我特别熟悉的环境，而且我通常是通过环境在去想我的电影的内容的；第二个原因是因为其实胡同是一个很暴露的地方，它很不隔音，声音、气味所有这些东西都会给人造成一种不安全感，一个很重要的东西是，一个人享有的私人空间对他们的心境的影响，物理空间和人的心境的联系。

然后就是我觉得北京的高楼大厦特别好看的很少，但是现在胡同也变得不太好看了。这部电影的剪辑没有太大难度，我很快就剪完了，基本都是按照剧本的情境剪，但是我剪掉了很多没有用的戏，当时制片觉得我自己剪会比较主观，但最后其实我自己剪掉的挺多的，有30分钟的戏全被剪掉了，因为觉得比较打扰节奏，我也觉得一个好的剪辑师是不应该有自己个性的。

观众9：我之前看过您的《女导演》，第一是我很震惊，第二是我也很喜欢那种偏写实主义的风格，但这个片子里我看您还是用到了一些类似于舞台的这种处理方式在场面调度上，是有这样的考虑吗？比如在胡同的房间里的一些正面的近景，分隔空间到最后是一个全景的呈现。 

杨明明：我觉得我想用最简单的方式表现复杂的情感，我不想有过多的炫技，因为   我认为文本和影像之间是有矛盾的，当你文本过于丰盛的时候，会牺牲一部分影像，我又是一个台词性很强的文本，所以我在这当中必定有牺牲，因为我想让大家看清楚她们说了什么。

 观众10：刚才听你们说到男性角色好像在这个电影当中有点可有可无，也不是那么的必要，那您又谈到了家庭关系、母女情，所以我很好奇说，那一个传统意义上的家庭是有父亲、母亲和孩子组成的，那为什么在这部戏里面爸爸被设定为没有，不存在？因为我觉得母女关系有的时候也会被爸爸的存在而影响。

杨明明：对，但是爸爸的存在并不代表可以让母女关系更好，我看到的就是不好，所以可能有爸爸没爸爸没太所谓。

 p.s.上座率9成的场子合影时团友们如此害羞 跑了一大半😂

山一女性力量 Women Power

导演填词的电影主题曲《小孩儿》 

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