诗词吟诵 | 谢伟国：关于诗词吟诵的当代思考

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关于诗词吟诵的当代思考

谢伟国

序言

      吟诵是古代私塾和官学中流传下来的一种传统教学方法，其内容主要是诗词歌赋等韵文。从表现形式来看，吟诵似是一体的，但其实“吟”在语音形式或技巧上的要求会比“诵”要高。因为传统的吟诵在形式上基本遵守的规范是：平长仄短，平声延缓，仄声短促，韵脚拖腔。而“吟”除了在平仄方面有严格要求外，在吟的过程中对节奏快慢、连拍、停顿、拖腔以及颤音（抖音）等，都会因其吟诵者对作品主题的理解，处理及其方言、乡音有着密切的关系，往往各自会作出灵活的处理。

下面以唐·刘禹锡《陋室铭》作示范：

      山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有？

一、方言吟诵是一种实践的问题，并不存在什么高深的理论问题。

       传统诗词吟诵，也包括古典韵文的吟诵，自古以来就是官学或私塾教学最基础的启蒙方式，是以授课者言传身教为传播的。所以，吟诵事实上是一种实践的东西，不属理论问题，本来就不存在什么高深的理论。问题是由于种种历史的原因，我们的启蒙教育不再使用吟诵来为蒙童开化了，吟诵这一读书的方式离现代生活渐行渐远。

       近十多年来，文化的复兴，古典诗词受到重视，写传统诗词的人突然之间多了很多，吟诵也随之有所加热。学习格律诗词的学生们，学习到一定的程度，也自然而然地希望老师们在吟诵上有所传授，所以，在诗词界，吟诵也有渐渐升温的感觉。

苏文擢--摸鱼儿

下面以唐 · 张继《枫桥夜泊》作示范：

月落 / 乌啼 / 霜满天，

江枫 / 渔火 / 对愁眠。
姑苏 / 城外 / 寒山寺，

夜半 / 钟声 / 到客船。

二、关于方言吟诵的几点思考

（1）关于吟诵语言的思考：

       吟诵是由人通过语言来表现的，人又来自四面八方，语言不同，乡音各异，但只有用方言来吟诵，才有“味”。你认为自己的母语——方言，是继承了唐音也罢、宋韵也罢，但只有用方言来完成，吟诵所表达的韵致就出来了，诗词的韵味就会附在方言、方音的表达过程中自然而然地流露出来。

       实践证明，过去的诗词教学先生或戏曲教授先生，他们大多都是用自己习惯使用的方言来传授学问，同时他们在吟诵上都是有所师承的，所以，他们一旦吟诵起来，自己的方言所表达的个性就非常突出，同时又或多或少地带上点地方戏曲、歌谣、民歌的调式等共性的味道，因而非常有特色，从无千人一面、千部一腔的感觉，其吟诵的感染力就出来了。

（2）吟诵是有“调式”的思考

       余以为：首先，传统的吟诵是坚守有调式的。因为诗词的文字发声本身就有声调，每一首诗词有押韵，这个所押的韵的字音，有一定的调性，以此调性来确定你吟诵的基本调子，不至于一首作品或高或低，或一句诗文忽高忽低，这个很重要，这是确定你吟诵出来的作品的完整性、和谐性。

      另外，诗词作品有立意与寄托，或喜或悲，或愤或怨，诗人已经有所表达，吟诵在理解了原作的基础上通过感发而吟诵出来，也应该根据原作的情感而生发，否则，你的“二度创作”就偏离了原色。

严力耕--满江红

（3）吟诵的吟与唱的问题的思考：

       吟与唱（言与唱）这个问题，自从这十多年恢复了诗词吟诵的活动与教学以来，就一直存在表演上的侧重与不同的观点。本人认为以言为本，即以吟为本才是诗词吟诵的本色。诗词本身的文字所表达的语音本身就有丰富的音韵，我们在原音韵的基准上如果做到“两个坚守”：

坚守“平长仄短”；坚守“问字取腔”。

      之后，融入吟诵者的三个元素：方言方音的元素、音调音准的元素、感情色彩的元素。就足够了。因为吟（言）是吟诵的本色，本色突出了，才不至于与歌唱混淆。

举例：

（4）吟诵有音与节的思考

       为了方便吟诵的推广，尤其是对青少年、初学者的辅导，本人试用一套加了音节（节拍）的教学方式向大家作示范。因为，从古到今的吟诵者，在吟诵中都是有音与节（拍子）的过渡和变化来增强作品的艺术感染力，也符合“平长仄短”的吟诵方法。

颜春芳--江城子密州出猎

以上音频、视频、图文内容，来自谢伟国先生课件。

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编辑： 吴   婷

审读： 李泳思

责编： 老   甘

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