语音的故事（五十九）| 焦磊：腹语、呼麦与长啸（连载）

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The story of pronunciation

语音的故事

焦磊：腹语、呼麦与长啸

不仅仅是西方的歌剧演唱需要进行特殊的声道调节，东方的歌唱艺术同样依赖精妙的声道共鸣技巧。严格来说，这类声道共鸣并不用于语言交流。但在语音学的研究中，关于这类声道调制的研究仍然是富有趣味性的。

如果大家看过著名主持人邓志鸿的节目，一定对他和他的木偶会有深刻的印象。在节目中，邓志鸿和他的木偶Junior有许多妙趣横生的对话。而最有意思的是，当木偶Junior说话的时候，我们看不到邓志鸿的嘴唇有丝毫的移动，仿佛真的是木偶在说话一般。邓志鸿所使用的，是一种被称为“腹语术”的技巧。这种技巧向来被认为是江湖上的奇术，例如，在金庸的小说《天龙八部》中，“四大恶人”之首的段延庆就是使用这种方法来说话的。在清朝人徐珂的笔记《清稗类钞》中也有关于腹语术的记载：说的是巫婆利用腹语术，骗人说自己能召唤死者的灵魂，结果被死者的父亲要求背诵《孟子》，巫婆背不出来，结果骗局露馅，被打得抱头鼠窜。实际上，这种看似神秘的腹语术，就是一种特殊的声道共鸣技巧。在腹语表演中，表演者依然是使用口腔作为基本发音器官，但更多地使用了腹式呼吸，利用了胸腔和腹腔的共鸣作用，因此听起来说话的声音就像是从腹部发出的了。技术纯熟的腹语表演者甚至可以利用腹语来模拟好几种不同的声音，听起来就像是有好几个人躲在他的肚子里一样。

还有一种类似腹语的技巧，则是可以在唱歌的时候同时发出两种不同的声音。蒙古族的传统演唱艺术呼麦就是如此。“呼麦”是蒙古语hoomi的译音，本义是“喉咙”，顾名思义，呼麦就是一种利用喉音唱出两种不同声音的歌唱方法。因此，在蒙古语中，呼麦又被称为“浩林·潮尔”，意思就是“喉音”。蒙古族艺人在演奏呼麦的时候，往往还与传统吹管乐器胡笳相搭配。艺人利用胡笳作为一个共鸣器，使呼麦产生的较高泛音在胡笳中得以加强，与艺人声带所发出的喉音构成和声。

一直以来，呼麦演唱被视为是蒙古族的族宝，呼麦的演唱技巧也成了可望而不可及的绝活。但如果我们用语音学的手段进行分析，呼麦的唱法并没有那么神秘。呼麦的主要特点，是同时唱出两个不同音高的音，其中一个由声带振动发出，是演唱的基音；还有一个音则是由基音在口腔中发生共鸣而产生，是基音的一个泛音。这和我们前面说到的元音的发音原理是一样的。但是，呼麦和一般说话不同的地方则在于，演唱者在演唱时口腔的形状和我们说话的时候有很大差异，因此，在演唱呼麦的时候，声道并不能看成是一个管子，而必须看成是一个像赫姆霍兹共鸣器一样的大肚瓶子。管子和瓶子的不同在于，管子可以同时对多个不同的泛音产生响应，而瓶子只对特定的共鸣频率产生响应。这个大肚瓶子所响应的那个音，就是我们听到的呼麦演唱时的泛音。根据呼麦演唱时共鸣位置的区别，呼麦又可以分为胸腔呼麦、喉腔呼麦、硬腭呼麦、鼻腔呼麦、唇边呼麦、舌尖呼麦等六类。

在中国的传统声乐里，也有使用泛音的技巧。例如中国传统文人所喜欢使用的“啸”就是其中的典型。中国人很早就开始用啸来抒发内心情感，在《诗经》里就有“其啸也歌”的诗句，我们可以看到，啸与歌是紧密相结合的，可看作是歌的一种。此外，《楚辞·招魂》中也有“招具该备，永啸呼些”的说法。古人对此的解释是：“夫啸者，阴也。呼者，阳也。阳主魂，阴主魄，故必啸呼以感之。”可见啸也被用来作为宗教仪式或者是巫术中与鬼神沟通的手段

中国最有名的啸者大概是魏晋时候的名士阮籍了。传说阮籍善啸，后来在苏门山见到真人孙登。阮籍对孙登长啸，孙登不发一言。等阮籍下山的时候，忽然听见孙登在山顶长啸，声音美妙无比，阮籍不由得自愧不如。魏晋时候大概人人能啸，但是到了唐代，啸就没有那么流行了。因此有一位大理评事孙广就写了一篇名叫《啸旨》的著作，对啸的技巧和理论作了阐述。后来有很多文人都给这篇短文作注，大大丰富了啸的理论与内容。

真正科学的啸的研究，始于近代语音学家赵荫棠《啸歌之兴替与音理的解释》一文。文中提到，啸的发声技巧，主要也是依靠口腔共鸣的调节。但很多细节并没有讲清楚。我国实验语音学界的元老吴宗济教授也写过《阮啸新探》一文，对中国古代的“啸”进行了全面的实验语音学分析。他认为，啸的发声方法“声源在舌端而不在喉”，啸声的原理和我们吹笛子的原理一样，依靠舌尖抵上颚的平缝来形成湍流，再经过双唇的节制而成为清亮的哨音。通过双唇的圆展伸缩来调节前段共鸣腔，造成不同音色的哨声。在啸的同时，可以用手指插入口中来加强共鸣，则可以使得啸声在数百步之内都能听见。1960年代在南京出土的竹林七贤砖画，图中的阮籍撮指入口，作长啸状，为吹指作啸的方法提供了有力的佐证。除了使用手指之外，也有使用树叶作为发声器的，这种啸声则被称为“叶啸”。

（原载《叫我如何不想她——语音的故事》，朱晓农、焦磊著，商务印书馆2013年第一版）

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