PAM回顾｜丹尼尔·克诺尔“艺术家书”线上沙龙实录
“物化”系列公共项目之“艺术家书”线上沙龙嘉宾合影
坪山美术馆举办的国际艺术家丹尼尔·克诺尔大型个展“物化”已于7月20日圆满落幕，坪山美术馆邀请丹尼尔·克诺尔及11位艺术家、策展人、设计师、出版策划人、生态学者、媒体人、空间主理和艺术图书馆馆长在视频号为大家带来“物化”系列公共项目之“艺术家书”线上沙龙。以下内容为本场沙龙实录，发布前经过与谈人审校。
艺术家丹尼尔·克诺尔口述视频
李振华
策展人
丹尼尔提到考古学这个关键词，在德国的语境里面有一个蛮大的系统。90年代以来所提到的媒介考古学，其中一个奠基人齐林斯基（Siegfried Zielinski）就来自德国。另外一个就是考古学在中国艺术史语境里面的使用，比如邱志杰在2005年策划的南京三年展的主题就是《未来考古学》。
齐林斯基《媒介考古学》
第二届中国艺术三年展未来考古学
丹尼尔一再提的物化问题，什么是物化？不仅是物质化的问题，还有一个观念的层层累加，把它放在一个隶属于艺术的语境里面，就是上下文艺术的语境里去看他所处理的物化逻辑。他讲的经济循环，就是经济大数据和现实个体的作为。比如他从雅典做“艺术家书”，但是却支持了他在德国卡塞尔完成“失效运动”（Expiration Movement）的时候，钱都来自于这个“艺术家书”项目的支持。2017年卡塞尔文献展作品里失效运动的烟，是艺术家对整个世界变化的危机意识的体现。这个表现手法非常的突然，惊奇，同时也是非物质化的。
丹尼尔·克诺尔，“失效运动”，德国卡塞尔，2017
书也是空间，丹尼尔把书作为一个容器，也是他在作品中所体现出来的一种状态。艺术家的书并不太是一本书，因为接触过各种各样艺术家的书，在不同环境里面，比如书的形貌、概念、设计和文字阐述等等，那些东西基本是在讲述艺术家的故事，但丹尼尔的书是他亲手做的，所以必须提到艺术家在场这个关键词。就是他的工作他是一直在场的。2007年从罗马尼亚开始他到过十几个国家，他的项目是社会参与式的项目，是一次社会的调查，是现场艺术、试验性的剧场，是非常复杂的一个系统。
最后，我想给大家一个小小的提示，丹尼尔的书完全不只是印刷输出的书，也不是考古学家的书、植物学家的书、儿童的书。作为一个有趣的系列创作，丹尼尔把创作思路纳入到某种社会的日常生活，并提供了很好的生活切片和考古学的样板。
黄 扬
huangyangdesign创办人、明天见小组成员
第一次接触丹尼尔艺术家书（深圳）是在2008年。当时滕斐邀请丹尼尔来深圳的E6空间做他的个展“醒着的和睡着的”，展览的主要作品是一个靠智能手机和互联网来控制开和关的发光小装置，另一个作品就是丹尼尔艺术家书（深圳）。这本书大概有200多页，书的开本，纸张、内容页以及它的封面，基本都按丹尼尔原来在别的国家地区做过那样设定好了，这其中最重要是丹尼尔对纸张的要求非常严格，除了纸张的克重，还有它的松度一定要足够好，才能在书本塞满了各种垃圾再被重型压力机挤压时不容易让纸张破裂。后来我们帮他选择了一款瑞典的蒙肯纸，它是无酸纸，松度是2.0，满足了这本艺术书的制作要求。书的最后一页还有个U盘，存放着一部纪录片，记录了丹尼尔在深圳不同的城市角落收集垃圾、认真挑选、放入空白书中用重型压力机压制成书的整个过程。值得一提的是，纸质类垃圾如烟盒、废纸等以及硬质物垃圾如眼镜、电线圈等不同的类型也都是被仔细分类分装到书里去制作的，艺术家的专业态度给我留下了深刻的印象。
第二次是在2017年卡塞尔文献展现场，丹尼尔那件每天都在楼顶冒烟的作品“呼吸运动（失效运动）”，很远就能看到，很有标识性，也很震撼。当时我问过丹尼尔作品制作的费用情况，他跟我说大概接近100万人民币，而这个费用的主要来源是他在卡塞尔文献展雅典站的1000本丹尼尔艺术家书（雅典）的全部销售所得。这个价值转换的过程让我觉得非常有意思。
第三次是在2018年香港巴塞尔艺术博览会，他送了我和斐叔各一本香港版的丹尼尔艺术家书。我的是一个车牌从书里面凸出去一大块，有着非常刺激的形态；斐叔那个更夸张，丹尼尔专门去汽车垃圾厂捡了一个废弃的士车门，非常任性地将书夹着士车门的一角并将它们塑封为一个整体，展现了丹尼尔对于艺术和朋友都充满着疯狂的创造力和激情，这种能量强烈地感染了我。
简单总结一下，第一次是从技术层面认知了丹尼尔艺术家的书，第二次是从价值层面，第三次是从一种情感上面。在我看来，丹尼尔艺术家书是用了非常物质化的方式来表达他的观念和思想，同时也在不断激发观看者的思考和想象。
滕 斐
艺术家、B10现场策划人
关于Daniel创作的《艺术家的书》，他做第一本时，我没参与过。但丹尼尔给我看了很多图片和视频，当时我就觉得十分有趣，我个人觉得有点像一个时间胶囊。他把街道上能捡到不要的东西，像钥匙扣，彩票等各种用过的东西，他找到了之后会用液压机把物品压在特制的书本里面。我觉得这个书旁边的页面像浮雕一样，被书里的物品压出不同的印痕，整个很完整又漂亮。
2008年丹尼尔来到深圳的E6空间和广州的博尔赫斯书店做展，他除了完成一个装置作品之外，还要完成《艺术家的书》深圳版。当时我陪他到各种地方捡各种遗弃的东西，丢下来的各种盖子、没用的停车票、彩票、橡皮筋等等，当时我跟丹尼尔都觉得在深圳捡不到垃圾了，因为大家清理的太勤快了。
之后丹尼尔在巴塞尔当代艺术馆做大型个展的同时也做了一个《艺术家的书》巴塞尔版，每一次的书籍确实需要耗费很大的精力，第三次在香港做的《艺术家的书》香港版。我收藏了一本，是把书压在一个废弃的红色的士门上，非常疯狂。
丹尼尔·克诺尔《艺术家的书》香港版
我个人对艺术家的书籍确实是感兴趣了很多年，30年前在慕尼黑，当时慕尼黑的国立图书馆副馆长Dr.Dachs支持了我很多年，每个月我们都会有一些交流，而他当年做的最重要的成绩就是他在60年代开始作为（善本部门）的负责人时，他主导了部门只收藏艺术家的书和艺术家手稿的一个方向，甚至各种印刷或者手写的东西，这个方向在过往的40多年里，让巴伐利亚的国立图书馆成为了欧洲第三大重要的图书馆，因为艺术家的书籍藏量丰富，而且很有收藏价值，里面有1000多年前用羊皮洗过做的书，艺术家在羊皮上画的圣经和各种圣经故事的书籍，也有16世纪用铜板画印刷的各种书籍，有古老中国的，也有中东的，一直收藏到了当代，所以每隔几年巴伐利亚国立图书馆都会做一次大的关于艺术的书或是艺术家的书的展览。
现在国内各种艺术书展也特别的活跃，这确实能让艺术家做多好多有趣的事情，希望未来能有更多的交流。
韩湛宁
中国出版协会书籍设计艺委会副秘书长、策展人
作为一个设计师，我喜欢一些“不太规矩”的创造。很多设计师都是学艺术出身的，所以会做出一些不是流水线印刷的试验，例如我在2005年曾经做过一张海报，使用了当天的报纸，在报摊上买当天所有的报纸，都只买1份，然后把我的文字排版印刷在这些不同的报纸上面，形成的每一张作品都不一样。因为报纸本身的图片文字构成了这个作品的唯一性，所以我们会思考如何在批量印刷的时候创造带有个性的设计试验，或者艺术创作。我在设计师生涯中做过很多类似的创作。2013年，我做了一本两米厚（或者说两米长）的巨大的书，像雕塑一样，放了10万字的正式文本以及非常多的艺术作品。尽管如此，我觉得我们这些设计师还是从设计角度出发的。
丹尼尔的作品给了很多观念的介入，他用书的载体去呈现，对我们未来做策展有巨大的影响。另外，我想介绍一下中日韩三国联合策展举办的“书筑”展，它是以书籍设计师和建筑师共同做一个“书”的空间形态这样一种形式来完成的，还包括建筑师跟书籍设计师进行互动合作的过程等，形成一个共同载体。参与了很多著名的建筑师和设计师，像日本的原研哉、妹岛和世，韩国的承孝相、安智美，以及中国的都市实践、徐甜甜等等。除了展览，这些书他们做得非常好，也非常难，通过三年的努力最后都印刷出来了。
在中国展出的计划里还策划了一个邀请展，来配套这些大师们的作品，丹尼尔拓展了我们策展的方向，让更多的艺术家来参与。香港著名设计师李永诠先生以前有一个展览叫“李永铨与设计二十年”，展览有一个部分邀请了一百位设计师参与。他给每一位设计师发了一本白书，请大家进行创作。我收到邀请的那段时间正在练习书法，于是我就每天用茶水在这本白书中，反复无数次的书写苏轼的《赤壁赋》，我不知道写了多少遍，这本书最后变得非常有意思，完全被茶水浸泡，成了另外一个东西，反复写了一年多，写出了一本看不出来的书，变成了行为艺术的装置。
我们之前这种零星的自发试验，没有从更多的角度去看艺术创作，像黄扬谈到的艺术的、价值的、情感的维度。我觉得这些都是我们艺术家或设计师未来创作时需要考虑的。关于策展，我们可以更多的拓展到关注社会建设、环境、大家的情感层面，做更多这样的展览。
刘佳欣
一树Arbre艺术空间负责人
今天我想分享的主题叫《从艺术家书到我的书》，主要从两个角度漫谈一树Arbre艺术空间在围绕艺术书做出的一些实践。
我们将“制造相遇”总结为实践的关键，来做与书相关的一些社群的营造。作为一个社区艺术空间，我们想集聚更多对艺术有兴趣的人，所以我们在各种实践里面强调“日常”这一个词，在关于书相关的社群营造，我们主要做了几件事情。
第一件事情是艺术阅览室，我们希望通过营造社区阅览小站的方式将我们自己收藏的艺术家书或者艺术相关的一些书籍供大家日常进行阅览。同时我们也在公众号上做线上书单并进行更新，如果他们对书单上的书籍感兴趣的话，就会自发来到艺术阅览室读这些书。做阅览室的初衷不光是希望可以分享这些书，更希望这些书能真正有人去阅读。能有更多人去了解艺术家在做这本书背后的想法和想要去表达的主题。
除了阅览室外，2020年的时候，我们邀请了四位艺术从业者按照他们自己的想法在我们书库里挑选书并做成四个小单元的书会。我们希望大家可以通过这些艺术家挑选的书会去了解他们对不同类型的艺术书或者艺术家书，以及他们挑选的想法和准则。
我们还做了一些不同形式的读书会，主要是摄影的读书会。我们希望通过共同阅读影像的形式去研究一些不同形式的艺术表达。第一次摄影读书会在2019年7月份，我们以公路摄影为主题，挑选不同角度去诠释我们的见解。慢慢读书会做得越来越多之后，我们开启了与不同机构的合作。例如2021年和雅昌艺术图书馆一起发起了四场不同主题的摄影读书会，在每一期的读书会里面，我们会在雅昌艺术图书馆里面挑选当下主题的一些摄影书，通过简单的策展思路，在当期的读书会让读者进行分享。
针对艺术书，我们还有做一些别的实践，就是播客。我们是从2017年开始录制播客《一树闲谈》的，现在大概有60期，播客大部分的内容我们是闲谈漫谈式的。三位主播都是摄影背景，所以在播客中会定期分享一些不同的摄影书，不同的摄影实践。我们之前做过包括像沃尔夫冈·提尔曼斯、马丁·帕、杰夫·沃尔等摄影师，在针对每一个摄影师以及一些以摄影为媒介的艺术家做的播客实践上，我们会倾向于线上和线下共同进行的形式。我们会在线下做一个开放的播客录制现场，观众可以到现场翻阅这些书，与此同时，观众在现场进行参与的情况下，我们也会尽可能的把我们对于一些书的想法通过更直观的分享或者讨论，再转化为线上的资源。
我们做的第二件事情是漂流计划，希望借此鼓励更多的人进行做书的实践。漂流计划其实分为两个方面，第一个方面它叫社区漂流，它其实是我们发起的在不同社区的一个摄影计划，我们更关注的是大家在参与这个社区漂流的过程中，能拥有一个共同的记忆同时还能保有个体记忆，通过视觉观察的方式建立起自己对于这一个社区独特的表达吧。我们是从深圳园岭新村开始的漂流计划，还有去华强北，中心区，白石洲，南头古城，布心等地方。
去年我们很荣幸跟坪山美术馆一起在大万世居做了一次漂流计划。漂流计划很简单，我们鼓励参与者用一次性的照相机或者自带的摄影设备，在我们设计的粗略路线中对社区进行观察，以及拍摄。在活动结束之后，我们会收集大家所拍摄的图片，把它通过图片接龙或图片编辑的方式集合成摄影zine。
在漂流计划中，我们更多的是希望激发大家对于观察陌生社区和景观的兴趣，自发产生创作兴趣。漂流计划项目不仅仅是希望大家拿起相机去把我们观察到的社区记录下来，我们同时希望能把这些照片留存为一本出版物，所以在漂流计划的第二个阶段，我们一般都会号召大家一起做一本小书，这也是我今天的主题 —— 从艺术家书到我的书。
作为一个独立艺术空间，我们在前期做了很多关于艺术家书和艺术书的分享之后，是希望大家能真正把艺术家书这样一个概念转移到自己的身上，无论这一本书能不能称为艺术家书或者艺术书，但首先它是属于我的书。所以在每一次的漂流计划之后，我们会在线上线下发起一些讲座或者分享会。
我们在做这样一个实践的过程中也是希望大家可以在共同做一本书的环境下，能够自发地产生一种创作，分享，讨论，以及互动的兴趣。这是我们在进行了几轮图片接龙之后大家共同完成的一本书。接下来是我们在华强北做过的一次漂流工作坊，这次工作坊比较线性单一，我们根据每一位参与者记录下的华强北，以及他的摄影动机与照片主题，跟他一起编辑出一本小书。
我们也发起了一些手工书的工作坊，我们不太把自己称为导师，我们更愿意把自己称为同学，在做这些工作坊的过程中，我们也会和参与者一同去学习在做书过程中的编辑思路和技术等等，在这样一个同行的路上，其实我们也是希望可以去围绕书做出更多的一些学习和思考吧。
以上是我们一树Arbre之前做过的关于书的实践。
刘澜瑄
艺术家、书籍装订师
我介绍艺术家书时通常会借用克莱夫·菲尔波特(Clive Phillpot)的水果色拉示意图，通过它我们可以非常直观的了解什么是艺术家书。它把艺术比作苹果，书比作梨，当这两个媒介重叠时所形成的柠檬，就是艺术家书。艺术家书里分了非常多的种类，样式丰富，而且它也是一个被不断创新的艺术形式。
Clive Phillpot, Artists’ Books "Fruit Salad" Diagram, 1982.
虽然书籍有着几千年的历史，但艺术家书这个概念的出现总共也不超过100年，在上世纪五六十年代才开始真正兴起。我选择通过介绍20世纪初马里内蒂出版的诗集Zang Tumb Tumb来代表最早期的艺术家书。马里内蒂(F.T. Marinetti)是意大利未来主义的创始人，曾经作为战地记者的他，认为汽车飞驰的声音比自由女神雕塑更加美丽，他的诗集也是通过对声音的表现来传达速度以及机械美学。音诗(sound poetry)与非常规排版的方式，突破了之前传统书籍的形式。在此之后音诗也启发了达达主义、字母主义和情景主义国际(SI)。
《Zang Tumb Tumb》, F.T. Marinetti, 1914
情景主义国际是欧洲在五六十年代诞生的一个左翼的团体，为了打破消费资本主义和日常的条条框框，他们经常会为革命运动构建情境，从而短暂的解放欲望。其中两个代表人物居依·德波(Guy Debord)和阿斯·葛琼(Asger Jorn)在成立了SI不久后去到了哥本哈根，他们决定要在24小时内出版书籍去宣传初成立的团体，于是初来乍到的二人来到报亭里面买了当天所有的报纸，并把报纸剪碎，排列拼贴成了新的图像与文字。第二天他们带着拼贴报纸来到了哥本哈根最大的平板印刷厂，把画全部曝光在平板上，并从梯子上面淋下了墨水和油漆形成了泼墨效果，最终出版了代表情境主义的第一版书籍“哥本哈根的终结”(Fin de Copenhague)。
page from Fin de Copenhague, Asger Jorn and Guy Debord, published by Bauhaus Imaginiste, 1957
话题转到六十年代的北美，激浪派(Fluxus)对艺术家书的发展贡献是巨大的，他们第一次带来了工具箱(Kit)的概念完全改变了阅读的体验方式，把书籍从传统的翻页变成了一个可以收纳的容器。创始人乔治·麦素纳斯(George Maciunas)通过邀请不同艺术家来参与完成“激浪派盒子”，让艺术家书变成了可以策展的空间。激浪派的许多艺术家尝试做行为艺术或试验性音乐，比如小野洋子、约翰·凯奇等。不同领域的艺术家组合在一起融合了不同的感观，有的艺术家提供了香水，有的艺术家提供了磁带，阅读容纳了各种感官，增强了观众与艺术品的互动性。
Fluxkit (Fluxus edition), ca. 1965, Assembled by George Maciunas
同样对艺术家书的发展贡献非常大的还有德国艺术家迪特尔·罗特(Dieter Roth)，做书和写诗对他来说是整理概念和想法的方式。他说：“把一些志同道合的东西拼凑在了一起，就成为了书籍。” 罗特有很多作品都使用了非常不传统的可降解材料，比如用压扁的奶酪和巧克力做书页，又或是贴着“文学香肠(Literaturwurst) ”的艺术家书，它的冲击力就如同丹尼尔·克诺尔用压扁的车门做的书页一样，打开了更多艺术家书的可能性。
Literature Sausage (Literaturwurst), Dieter Roth, 1969
埃德·鲁沙(Ed Ruscha)作为波普艺术的开创者曾说过，他想做艺术家书的初衷是为了让更多的普通人可以获得他的作品，他大量印刷这些书籍，每一本版都印上百份，当年的售价不超过十美金。我尤其欣赏他潜意识和随性的做书方式，比如《26个加油站》，是鲁沙把偶尔在脑海里突然浮现的词汇，在一个摄影艺术高度审美化的20世纪中期，以最简单、直接、朴素的方式呈现给读者，这也让《26个加油站》成为了最具有代表性的艺术家书之一。
Twenty-six Gasoline Stations, Ed Ruscha, 1963
法国雕塑家路易丝·布尔乔亚(Louise Bourgeois)的大型蜘蛛雕塑可能更加广为人知，而鲜少人知道，在她晚年不能做大型雕塑作品的时候，她通过利用书籍的排列可叙述性，来回顾她的一生。布尔乔亚是个有点囤积症的人，她直到九十多岁时都保留着自己一辈子的衣物，比如围巾、睡衣、婚礼现场留下的餐巾手帕等等。她把积攒了一生的布料和衣服都裁下来，通过缝纫、刺绣方式组成了一个名字叫《被遗忘的颂歌》(Ode à l'Oubli)的艺术家书。
Louise Bourgeois, Ode à l'Oubli, 2002
最后分享一下我自己的书Intertwined No.2，共有七本，采用了中国传统的线状和自己手工造的马尼拉麻纸，它的书页通过夹在纸纤维里交织排列成格子的头发丝的叠加组成，从而把书比喻成人。我的作品多数都是探讨自然和人的生老病死与生命的循环往复，这本艺术家书也给予了脱落的发丝新的生命，翻页的动作变成了一种行为艺术，像是翻阅着一个人的层层皮肤，通过触摸交织的发丝来完成一次新的阅读体验。
Intertwined No.2, Lanxuan Florence Liu, 2021
刘伊芬
设计师、FUMA DESIGN联合创办人
今天我分享主题是《以文本为中心的设计》，钟刚老师找到我希望能够呈现一个特别明确的主题，就是低成本，快速制作，以及类似工厂报纸粗糙感的小开本设计，我们迅速有了一个相对一致的视觉上的追求，就是文本至上。
打边炉虽然是一个聚焦艺术的机构，但它本身有大量文本内容的沉淀和输出，打边炉每一次有关美术馆或艺术现场的文章都是带着一种旁观者姿态类似于严肃媒体人的陈述。因此，当打边炉决定要出一个长期系列的Zine（小册子）时，我想在视觉上面应该也是相对理性的，有延展性的，并且不要多余的东西，就是让文本本身作为主角，还要考虑到日后的统一和持续的延展。
最终册子是通过封面的彩色横条进行区分的，横条元素是抽象后的打边炉外墙有意凿开的一道窗。除了“窗”所传达的色彩以外，周遭则是“灰墙一片”。在设计的时候，我们采用了轻质耐用的特种纸，印刷上了满版的灰色，我们甚至没有用到专色，可以说整个zine的设计和制作是有意“去工艺化”和“削弱设计痕迹的”，以求实现快速制作和快速传播。装订方式上用了蝴蝶钉，在展览的时候可以挂起来。
在整个项目中设计师的角色相对远观。我希望用一种相对理性和克制的方式做视觉传达，因为技法作为手段是服务于内容的。我们希望它最终呈现出来的结果是有力量的，简洁的。Zine系列当中有不少是艺术家访谈，它们更多是以艺术家脑子里的话语或者思想作为主体，所以我们有意去除图象以及艺术家本人的图片，希望最终以“文本”或者“对话”视角进入到艺术家的思考当中。所以当它成为一个系列之后，看上去是公平的，没有偏颇的，我想这个也是打边炉的本意——希望传达客观的观察。
随着电子信息传播的普及化，纸媒和实体书确实遭受到冲击。但像美术馆和一些公共文化机构，仍然会在每次展览当中提供纸质册页发给大众。纸张作为介质与观众进行接触，它能够使内容得以被留存和翻阅。近年来很多艺术书展不断地走进公众视野，也说明了纸质书有它自身不可取代的意义。
最后我想分享我个人在做打边炉Zine系列时候的体会——不管是书籍设计还是其他形式的设计载体，我们会更希望观者透过视觉传达的形式去获得对他们有意义的内容。设计作为一个手段去辅助艺术以及艺术家的表达，这本身也是实现了一种让观者和艺术之间直接产生互动的可能。
陈 俊
雅昌艺术图书馆馆长
我想接着李振华先生刚才的发言中的“知识考古学”和“物化”这两个概念，讲讲艺术书展的“考古学”和艺术家书的“物化”。
一、艺术书展考古学
大家可能还记得，整整十年前，2012年，雅昌文化集团和中央美院，第一次举办了“钻石之叶——全球艺术家手制书展”，这应该也是全国最早举办艺术家书的书展。分为主题展、副展览和手制书工坊。
主题展部分；展出了从1913到2012一百年间的具有代表性说明性的来自于世界各地的作品。
主题展之外，展览还设有三个“副展览”部分。
一，“中国古代书籍文化”。
二，“欧洲传统书籍文化”。这两部分像是制书功坊的再现，可做为对现当代艺术家手制书文化来源的介绍。
三，“梦想岛书店”，像是把美国的一个小型自出版（Zines）风格的书店搬到中央美院美术馆。
2015年，雅昌和央美，举办了第二届“钻石之叶”
主要是展示了2012-2015年这三年全球艺术家手制书。其中三个副展览主题鲜明，「艺术家之旅与手制书」、「会动的书：立体手制书」、「诺贝尔文学奖获奖作品书籍设计」
因为“钻石之叶”两场展览都在央美，跨度3年，所以对于当时还在上学的央美学生，影响非常大。去年年初在abc艺术书奖颁奖活动中，有几位获奖的创作者，都提到了因为上学的时候去看了“钻石之叶”展览，开始走上了“艺术家书”这条道路。2015年之后，开始有了abc艺术书展，2017年左右，有了不熟，现在艺术书展遍地开花、蓬勃发展，但大差不离，是把“钻石之叶”书展在内容和形式上的拓展与深化。
这些年，雅昌艺术图书馆，作为一个艺术专业门类的图书馆，一直致力于艺术家书的收藏、研究和展览。我们收藏有大约1000种左右的艺术家手工书，从早期的铜版艺术书到世界最美的书、到今天的90后当代艺术家的艺术家书。都在图书馆里可以看到。不仅如此，以艺术家书的馆藏为基础，也做了关于艺术家书的读书会，推广艺术家书，还有做书的手工坊、小型的艺术家书的书展，这是雅昌艺术图书馆每年必有的固定栏目。在这里恕不一一细讲，所有这些，都可以在雅昌艺术中心官微搜索关键词找到。
二、艺术家书的“物化”
借用李振华先生刚才所说“物化”，不是物质化，而是观念的层层累积。还有刘澜瑄已经说了艺术家书的历史，但是我们认为“艺术家书”这个概念是上世纪的产物，应该可以回溯到18世纪的威廉·布莱克。
当然，澜瑄说得没错，现代意义上的艺术家书确实不到100年，从埃德·卢斯卡（Ed Ruscha）1963年创作的《二十六个加油站》算起。为什么这样说呢？他做艺术家书的目的，是让更多人收藏他的作品。在那个时候，大艺术家都进行艺术家书的创作，比如毕加索、米罗、达利、马蒂斯等等，但都是为了让更多的人看到自己的作品。
但不影响卢卡斯的26个加油站，成为现代意义上公认的第一本艺术家书，首先探索和开拓了当代“艺术家书”的特定法则和创作逻辑，通过书的形态和特性建立起一种新的思考和创作艺术作品的方法，从而使“书”在上世纪六十年代开始成为一种全新的艺术创作媒介。
结语：“艺术家在场”
十年前，徐冰先生在第一届“钻石之叶”书展上说：好的手制书（艺术家书）一定是真诚的产物，不论你是因为爱而做了一个本子，还是因为信仰而专注于一种劳作。十年后，“艺术家书”，是流动的“画廊”，是观念的载体，是记忆的档案库。在未来，也许会有更多的可能性。希望再多一些“艺术家书”的创作和出版，探讨和交流。雅昌艺术图书馆也会一如既往的关注、研究、收藏和推广“艺术家书”。
钟 刚
《打边炉》创办人、主编
打边炉去做书，倒不是在“艺术家书”这个框架当中工作，我们是由自身的工作脉络延伸出来的一块。打边炉是一个线上媒体，我们总在思考如何将我们的工作更好地整理和保存，“做书”是一个保存工作非常好的方式，纸本书当中的“时间性”，一方面让我们借此审视我们过去的工作，二来能够让我们的工作进入到纸本状态，从而在文献库这个系统当中被保存和被检索。相比线上媒体的碎片化，做书能够促使我们去重新考虑我们的工作结构，以及我们在当下的工作如何置身这个结构当中。
打边炉的工作很重要的一块，就是我们的资料室的建设，在打边炉编辑部，资料室也是处于办公室的核心位置。我们不断在推动媒体工作，同时媒体工作会与资料室的建设同步进行，与美术馆和学院的资料室不同，我们不断使用这个资料室，我们的很多采编工作中会非常高频率地使用到这个资料室。也许有人认为打边炉是一个媒体，它在建立一种叫“影响力”的东西，但对于我们而言，我们更看重的是我们的工作如何在这个资料室来形成一种物质化的积累。也许打边炉通过持续的工作，完成的不是一个媒体的影响力构建，而是最终形成了一个艺术资料室。它可以是一个独立的存在，可以脱离媒体工作本身，去建立另外一个维度上的价值。
陆思培
广州美术学院新美术馆学研究中心研究员
我的研究兴趣是艺术的公共性，特别是发生在展场以外的项目。如果是回到展览，在实践中会喜欢探索展览如何作为一种行动媒介。从书的角度说，可能会根据诉求出艺术家书或者其他类型的小册子，而不是画册。在策划“对于‘参与式艺术的两种回应’之‘穿针引线’”（2021年11月21日至2022年3月20日，广州美术学院大学城美术馆）时，我对于艺术家书的理解有以下几层：
第一，在学校，没有书号的艺术家自出版是非常难看到的，我们希望通过展览先开启相关展示，测试流通机制。因展览而结识、合作的马来西亚团体“Buku Jalanan”和本地团体“刺纸”的“漂流书包”项目是其中一个例子。现在展览过去半年有余，目前这个项目也在各地发展出新的形式。
第二，展览“东南黑书众”单元邀请的合作策划“展销场”本身就在东南亚的艺术家书的流通与交流上做了很多工作，他们邀请的小组都对现在的教育场域和这几年的社会议题进行反思。小组为参展新创作的各种“艺术家书”是小组本身工作的延续，也是我们几个月交流的结果。我们希望协助到艺术家有新的创作，所以基本展出的作品都是委任创作的作品和项目。
第三，“穿针引线”除了表示实践者之间、不同的社会语境之间的联系，也是在说手工的一种劳作，艺术家书是整个展览都很重要的工作方法。在“无边之海：成为艺术家-研究者”这个单元中艺术家书成为了我们分享艺术家创作和田野过程的很好的工具。
比如，这个项目是MAP Office于2017至2019年开展的“伊势湾计划”（Ise Bay Project）对海女进行调研。大约三千年来，日本“海女”（ama divers）不佩戴潜水设备，潜入海中寻觅珍珠贝和海鲜为生。她们组成若干个小社群生活在日本沿海地带。MAP OFFice有建筑背景，他们其实对海女的居住形态非常感兴趣，所以做了一本艺术家书。屏幕左边的这个桌子和书稿完全是从这本书演化设计出来的。
还有一个例子是一个马来西亚的版画小组 Pangrok Sulap，他们和村民共同合作做版画，书是一个介绍工作背景和工作方法比较好的手段。展览同时也邀请了大陆的木刻小组“木刻波流” 做共同的展示，同时木刻波流也根据自己对Pangrok Sulap的理解做了木刻海报，解释相互创作中的关键词。
最后我想分享的是今年“木刻波流”参与制作的另外一本书，就是在俄乌战争爆发的时候他们参与翻译了托尔斯泰的文本，并且制作了木刻的封面。做艺术家书是此时为数不多的能对当下的一个回应。很多艺术家都是通过书来总结自己对于当下议题的反思和自身的行动。艺术家书也是一个很好地向“艺术圈外”的人解释沟通的媒介，我参与组织的一个平台“熟荒地”之前在卖生态产品的市集中通过书籍展示艺术家的工作，获得很多良好的反馈。
田 松
南方科技大学人文科学中心教授
丹尼尔的作品是以书的形式呈现出的一个装置，整个过程非常有意思，选择了不同的东西放在书里面。他自己用了一个词叫“考古学”。我之前看过一本书叫《垃圾之歌》，讲的是美国纽约一个历史悠久的大垃圾堆，最下面那层可能是一百年前的垃圾，于是打一个钻，最下面的芯密密麻麻压在一起，甚至还能看到一百年前的报纸。丹尼尔好像在做这样的事情，只不过纽约垃圾堆是自然的压在了一起，丹尼尔是用工具压在了一起，压的东西是留在里面还是可以扔掉，两种方式都很有意思。
垃圾是什么？通常说垃圾是废弃了的东西，是用不了的东西，是坏了的东西，其实不一定，垃圾完全可以是一个新的东西。比如你手机不喜欢了，你完全可以把一个崭新的手机扔到垃圾筒里，扔掉的一瞬间，手机就变成了垃圾。所以什么是垃圾，不是取决于这个东西能不能用，是取决于你个人的意愿。垃圾还是一个相对特殊的东西，比如一个手机，生产出来的时候是有名字的，叫做手机。一个东西有名字，就可以谈论它，它在社会生活中就有一个位置。垃圾这个东西还很奇怪，因为没有任何东西生产出来就叫做垃圾，生产出来的时候有名字，可是在被扔进垃圾筒的一瞬间就失去了那个名字。没有名字的东西是什么，在数学上叫非集。丹尼尔的作品是把一些已经丧失位置的东西，比如一个钥匙在马路上，再把它捡回来，放到了书里一压重新让它变成了一个物件。
很多时候现代艺术也成了社会生活的一个非集。它在社会生活之外，绝大多数人到了美术馆看到现代艺术都是一头雾水，不知道他们在干嘛。丹尼尔的艺术对象是一个非集，现代艺术在某种意义上也成为了社会生活中的一个非集，于是艺术家也游离在社会之外。现在的艺术家在努力回到社会，参与到社会生活之中，在社会生活中重新获得一个位置。我觉得这件事情是一个有价值的事情，也是一个值得讨论的事情。
直播平台：坪山美术馆视频号
学术指导：刘晓都
策划主持：李耀
视频嘉宾：丹尼尔·克诺尔（艺术家）
在线嘉宾：
陈俊（雅昌艺术图书馆馆长）
黄扬（huangyangdesign创办人、明天见小组成员）
韩湛宁（中国出版协会书籍设计艺委会副秘书长、策展人）
刘佳欣（一树Arbre艺术空间负责人）
刘澜瑄（艺术家、书籍装订师）
刘伊芬（设计师、FUMA DESIGN联合创办人）
陆思培（广州美术学院新美术馆学研究中心研究员）
李振华（策展人）
滕斐（艺术家、B10现场策划人）
田松（南方科技大学人文科学中心教授）
钟刚（打边炉创办人、主编）
正在展出
温馨提示
根据坪山区最新疫情防控要求，入馆参观须凭48小时核酸阴性证明或当日（24小时内）核酸采样凭证（记录）。敬请大家合理安排参观时间，错峰参观、分时预约、间隔游览。感谢您的理解与支持！
● 坪山美术馆采取限流开放，实行预约进馆制（可线上或现场扫码预约）；
● 线上预约路径：关注坪山美术馆公众号-点击底部菜单栏“预约观展”并填写参观信息；
● 现场扫码进馆：在美术馆入口处扫码登记、出示健康码并经测温正常后入馆参观；
● 预约限额、开放时段等信息以预约系统为准；
● 系统提前三天开放预约。
编辑｜李语湉，骆昱彤
审校｜刘晓都 李耀