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文章于 2021年3月30日 被检测为删除。
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【片库 | 50部系列】
A
abstract form 抽象式形式 组织电影的一种类型。通过视觉或音响特性，如形状、色彩、节奏或运动方向等特性，将各部分连结在一起。
Academy ratio 学院比例 银幕景框的标准比例，由美国电影艺术与科学学院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences)设定。最初的比例，银幕景框长宽比是1:1.33,最近已改成1:1.85。
aerial perspective 空间透视 从一个比前景更不明确的观点距离，呈现画面中物体的深度。
anamorphic lens 变形镜头 制造宽银幕效果的镜头。在摄影机上，它能捕捉宽广的景观，将它压缩到景框之中；然后借放映机上的镜头，将压缩的影像再还原放大到电影院的银幕上。
angle of framing 取镜角度 景框与被摄物之间的位置关系：镜头在上方往下俯看，即高角度；镜头与被摄物平 行，即水平角度；镜头在下方往上仰看，则是低角度。又称摄影角度。
animation 动画 任何通过摄影机由一连串图片物品或计算机影像等而产生非自然的动作之过程。通 过每一格之间的人或物之位置的微调，制造出运动的幻象。
aspect ratio 纵横比 景框的高与宽之比例。现今的标准学院比例（Academy ratio)是1.85:1。
associational form 联想式形式 组织电影的一种类型。主要在于暗示影片各部分之间并置后，能产生相似、对比或表现出情绪的作用。时间上没有与影像的动作同时发生的声音，例如，台词的声音没和嘴唇的动作吻合（即对嘴）。
auteur 作者 电影的作家，相当于导演。一般是用来区别于一般导演的，称呼好导演的名词。 axis of action 动作轴线在连续性剪辑（continuity editing)系统中，一条从（两名）主角身边所画的直线，界定该主角所存在的场景，其中的空间关系（左或右）。摄影机在运动时不能跨过该线，因为那样即破坏了画面中的空间关系；也称作180度。
B
backlighting 逆光 与摄影机位置相对的光源，照在人或物身上可造成一层明亮轮廓。
boom 麦克风杆 一支供悬挂麦克风用的杆子，可延伸至场景上空随人或物之移动（发出声音）而移 动。
C
camera angle 摄影角度 参见 angle of framingo
canted framing 倾斜构图 不平衡景框中的构图。不管左右或高低，使场景中的人或物看起来是倾斜的。
categorical form 分类式形式 组织电影的一种类型。其中每一部分都有明显的主题。例如，在美国，每部电影可分成50部分，各部分都有主题。
cel animation 赛璐珞动画 动画绘在透明的赛璐珞（celluloid,“cels”是缩写）片上。根据每片赛璐珞上画面的些微不同造成运动的幻象。
computer-generated imagery(CGI)计算机影合成影像 利用数字软件系统来创造人物、场景或其它画面中的物质）。
cheat cut 借镜位 在连续性剪辑系统中，一个具有连接镜头之间时间关系，但改变人或物位置的连续 性镜头。
cinematography 电影摄影 电影底片摄影的一般用语。有时用在冲印厂冲片阶段。
close-up 特写 人或物的局部放大，通常是从脖子以上去拍人物的头部，或者以物体充斥大部分银 幕的镜头。
closure 结局 则指片尾时交代所有因果关系及交汇所有叙事线的阶段。
continuity editing 连贯性剪辑 应餐头空间的银幕方向，空同位置及时间关系等相配，以维持连续及消楚的叙事动 作之剪辑系统。
特定的技巧参见 axis of action、crosscutting、cut-in、establishing shot、contrast 明暗对比 在摄影中，指的是景框中最明与最暗部分的差异。
crane shot 升降镜头 摄影机架在起重机上可随意升高或下降，从空中任何角度取景。
crosscutting 交叉剪辑，对剪 交替在两条或多条叙事线场景的剪辑。
cut 切接 1.在制作电影上是以胶带连接两段底片。 2.完成的影片中，一个不同构图的镜头。参见jump cut。
cut-in 插入镜头 从一个远景急变成较近景的镜头，但仍保留原来的部分空间。
D
deep focus 深焦 利用镜头及灯光使前景与背景之间的范围都在焦距之内。
deep-space 景深 一种场面调度的安排，让前景之间能有最大距离。参见shallow space。
depth of field 景深 距离摄影机最近的前景到最远的背景之间，其间景物在清晰的焦距范围内；例如，景深5~16英尺表示距离镜头5~16英尺间都在焦距之内。
dialogue overlap 对白交叠 在剪辑一场戏时，让A镜头画面中的对话有一部分叠到B镜头上。
diegesis 与剧情相关的元素 在剧情片中，关于该故事的世界，包括即将发生，以及没有在银幕上出现的事件与空间。参见 deigetic sound、nondiegetic insert、nondiegetic sound。
diegetic sound 剧情声 任何依剧情所存在的空间之人或物所发出声音、音乐或音效。参见nondiegetic sound。
direct sound 同期声 从拍摄现场录到的声音、音乐及对话等声音。相对于事后配音。
discontinuity editing 非连续性剪辑 不包括在连续性剪辑系统中的任何剪辑技巧。包括：时空关系的不连续、跨过动作 轴、只注重图形关系等。参见 elliptical editing、graphic match、intellectual montage、jump cut、nondiegetic insert、overlapping editingo。
dissolve 叠化 两个镜头之间的转场方式；第二个镜头慢慢出现重叠在第一个镜头上，直到两者溶 合在一起之后，第一个镜头再逐渐消失。两个画面中的有些部分会完全重叠（super-imposition)。
distance of framing 取景距离 景框与场面调度元素之间的距离。也称做“摄影距离”（camera distance)或“镜头大小”（shot scale)。 参见 close-up、extreme close-up、extreme long shot、medium close-up、 medium shot、plan americain。
distribution 发行 电影工业三大分工项目之一，供应影片给戏院的制度，参见 exhibition、production。
dolly 推轨 支撑摄影机的有轮小车，专用来拍推轨镜头（tracking shot)。
dubbing 配音 取代部分或全部声带上的声音，以改正错误或重录对话。参见ostsynchronization。
duration 时间长度 在剧情片中，发生在情节中，但是与故事时间相关的时间长度。参见 frequency、order。
E
editing 选镜头，剪辑 1.在制作电影阶段，挑选及组合镜头的工作。 2.影片完成后，一种管理影片中镜头关系的技巧。
ellipsis 省略 在剧情片中，以略过故事（story)时间，而达到缩短情节（plot)时间的方法。参见el-liptical editing、viewing time.
elliptical editing 省略式剪辑 略过部分事件，造成情节和故事时间的省略之转场镜头。
establishing shot 定位镜头 确立场景内人物空间位置关系的镜头；远景镜头呈现重要人或物或道具所在的场景 之空间关系。
exhibition 放映 电影工业三大分工项目之一，是映演已完成影片给观众的过程。参见cdistihution、production。
exposure 曝光 调整摄影机之机械装置，以控制透过光圈到单元格底片上的光线量。
external diegetic sound 外在剧情声 同场戏演员可以听到的、来自于场景空间等物体的声音。参见internal diegstic sound。
extreme close-up 大特写 将人或物放大到非常大的格局，通常是小东西或身体的某部分，使之几乎充斥整个银幕。
extreme long shot 大全景（极远景） 将人或物缩小到非常小的格局，通常是充满银幕的建筑物、风景、人群等构图。 eyeline match 视线顺接遵循动作轴线原则之剪辑，其中一个镜头是人物来自银幕外某个方向，第二个镜头是他或她所见到的景物（例如，一个人朝左看，下个镜头的摆位是暗示观看者站在右边的构图）。
F fade 淡入，淡出 1.fade in:黑银幕逐渐消失，有光线的画面逐渐出现。 2.fade out:一个镜头逐渐变黑直到银幕全黑。
fill light 辅助光，补光 比主光（key light)较不明亮的光源，通常用来使主光产生柔和的阴影。参见 three-point lighting。
film noir 黑色电影 由法国影评人提出用来形容第二次世界大战后某一类型的美国电影，通常是具低调 灯光与阴郁气氛的侦探或惊悚片。
film stock 电影胶片 经由摄影可留下影像的一段胶片，这个透明胶片上的某一面涂满了感光乳剂，经由 化学冲洗可以显现出影像。
filter 滤镜 一片放在摄影机或印片机前的玻璃或凝胶，可以改变透过光圈接触到底片的光线。
flashback 闪回 改变故事次序的方法：情节回到比影片已演过时空更早的时光描述。
flash-forward 闪进 改变故事次房的方法。情节移到比影片已演过时空之未来的时空描述。
focal length 焦距 从镜头之镜片中间点到汇集光线的交会焦点之距离，焦距决定银幕上画面的透视关 系。参见 normal lens、telephoto lens、wide-angle lens.
focus 对焦 以调整摄影机上镜头的机械装置，让物体在画面上有明显轮廓，以及明显显示物体 表面材质的方法。
following shot 跟拍镜头 随物体移动，保持物体在银幕空间的镜头。
form 形式 影片中各部分之间所有关系的全面性系统。
frame 格 电影底片上的单一影像。以一连串的“格”连续快动作过放映机投向银幕，会让观 众产生影像在运动的幻象。
framing 取景（取镜） 利用景框边缘挑选及构组银幕上可见的内容。
frequency 频率 在剧情片中，任何出现在情节中的故事事件的时间次数。参见 duration、order. front projection 正面投影影像合成方式的一种。当作背景的影像是从银幕的前方投射到银幕上，而演员即在银幕前方演出，由另一架摄影机一起拍摄下来。与“背面投影”不同。
frontal lighting 正面光 光源非常接近摄影机，直接投向前面场景的光。
frontality 面向镜头 在舞台上，人物的位置必须面向观众，在电影里则是站在前景面对镜头。 function 功能电影形式中任何元素的角色作用。
G
gauge 规格 电影底片的宽度（以毫米为单位）。
genres 类型片 依观众与电影工作者所熟悉的剧情片惯例所归纳出的几种电影型式，如歌舞片、帮 派片、西部片等。
graphic match 图形匹配 两个境头间有极相似的构图（颜色或形状），将之剪辑在一起。
hand-held camera 手持摄影机 以摄影机操作员身体为支撑，再以手拿着或以皮带拴住的摄影机使用方法。
hard lighting 硬光 在场景的明亮与阴暗部分之间制造硬边对比的打光法。
height of framing 取景高度 摄影机离地高度，与地平线的角度无关。
high-key lighting 低反差布光 不强调镜头内明暗对比的照明方式。阴影部分因“补光”而看起来呈透明感。
ideology 意识形态 由一社会族群所共有、通常被视为是自然、且与生俱来的，相当一致的价值、信仰与想法的思想系统。
intellectual montage 理性蒙太奇 透过两个影像的位置，产生不存在的两个影像内的抽象概念之剪辑。
internal diegetic sound 心理剧情声 观众听得到但同场戏的演员听不到的，来自该场景空间某个人物的内心声音。参见 external diegetic sound。
interpretation 诠释 一种分析电影的内在及征候性意义的观者的心理活动。
iris 虹膜 一个圆形的可转动变化大小的遮光罩，可用来开始（使一个细节扩大到全景）或结束一个场景（从全景缩到一个细节）。
Jump cut 跳接 一种省略剪辑，是将背景一样、但画面人物改变，或者是人物一样、但背景改变的镜头剪辑在一起的方法。参见 ellipsiso
K
key light 主光 三点式布光法的场景中最明亮的光源。参见 backlighting、fill light、three-point lighting。
L
lens 镜头 两边或一边有弧度（凸或凹）的透明镜片。大部分的摄影机或放映机都有一个金属筒以容纳这些透镜，来组合一个复合镜头。
linearity 线性叙事 剧情片中明显的因果动机铺陈，且在过程中没有离题、拖延，或与剧情无关的动作。
long shot 全景镜头 景框中的人或物比例相当小的镜头。人物高度大约与银幕高度相当。
long take 长镜头 在接下个镜头前，延续一段不寻常长时间的某景物的镜头。
low-key lighting 高反差打光 镜头内的明区与暗区对比强烈的打光法。阴影部分沉重，只有些微“补光”。
M
mask 遮光罩 一个放在摄影机或印片机前方遮住部分景框的罩子，以改变影像外形。在银幕上，大部分遮去的部分是黑色的，但有时也可以是白色或彩色的。
masking 遮盖 在放映时，依银幕需要大小遮去不必要部分。
match on action 动作顺接 一种将相同动作但不同取镜角度的镜头，在动作的接点上剪辑在一起而没有中断的 连续性剪辑法。
matte shot 合成镜头（遮幅） 一种合成镜头（process shot).在暗房中透过光学作用摄影，再将不同的影像组合在同一画面上。
meaning 意义 1.Referential meaning 指示性意义：观众期待去识别的，外在于电影本身、对一个特殊共识的引喻。 2.Explicit meaning 外在性意义：明白显示出来的意义，通常是在电影的开场或结尾以语言说出来的旨意。 3.Implicit meaning 内在性意义：不显于外的意旨，必须经由观众自己去分析及思考之后才能发现。 4.Symptomatic meaning 象征性意义：电影的历史或社会意义。
medium close-up 中特写镜头 银幕上的人或物的比例，大约是人从胸部以上充斥银幕。
medium long shot中远景镜头 银幕上的人或物之比例，人物高度差不多要充满整个银幕。
medium shot 中景镜头 大约是人从腰部以上充满银幕的比例。
mise-en-scene 场面调度 放置在镜头前准备要被拍摄的所有元素：道具、背景、灯光、服装、人物走位、化装等。
mixing 混音 将两条以上的声音录到同一条声带上。
mobile frame 动态画面 因为镜头移动在画面上所带来的效果，如变焦镜（zoom lens)或一些特殊效果（special effects).参见 crane shot、pan、tilt、tracking shot。
monochromatic color design 单色调设计 强调单色中不同深浅的色彩设计。
montage 蒙太奇 1.剪辑（editing)的同义词。 2.20世纪20年代由苏俄电影工作者发展出来的剪辑方法；它通常强调镜头之间具 动力的、经常是不连续的关系，将它们并置以产生第三种概念。
montage sequence 蒙太奇段落 摘要一个题材或压缩时间成一些具有象征或典型的影像，这个段落通常与影片其他 段落的处理手法形成对比。通常用溶接叠化出入、重叠及划接等技巧来连接画面成 蒙太奇。
motif 母题（主调） 影片中某一元素以一个有意义的方式重复。
motioncontrol 计算机（动作控制） 通过计算机控制，可以重复模型（动画）的动作。
motivation 动机。 影片中某一元素出现的正当理由。通常是指观众对现实世界的认知、类型、惯例、叙事的因果，或者是影片中的风格模式。
N
narration 叙事 情节传递故事信息的过程。它可能被限制或不限制在人物的认知范围内，或呈现更 多或更少关于人物内在的知识或思想。
narrative form 叙述性形式 影片的组合方式；在其中，影片各部分的连接是在特定时空中，透过一连串因果相连的事件而成的。
nondiegetic insert 与剧情无关的插入镜头 一个镜头或一连串镜头切入一个段落，镜头的内容与剧情所存在的空间无关。
nondiegetic sound 非剧情声 如情境音乐或旁白声，是由剧情存在的空间之外的音源所发出的声音。
nonsimultaneous sound 非同期声 声音与画面中音源的人或物的发声动作不同时出现。
normal lens 标准镜头 使影像没有极度夸大或刻意缩小的镜头。在35毫米电影制片中，标准镜头是 35-50mm(毫米）。参见 telephoto lens、wide-angle lens。
offscreen sound 画外音 音源在同一场景但在银幕框外，与音源动作同时发生的声音。
offscreen space 画外空间 银幕上看不到的六个区域空间：上、下、右、左、摄影机后，及背景后的空间。参见space。
180° system 180° 剪辑系统 连续性剪辑系统，强调摄影机应该放在动作的同一侧，确保每个镜头中左右空间物 体的相关性，180° 就是指“动作轴”。参见 continuity editing、screen direction.
order 顺序 剧情片中，依故事事件所发生的时间前后关系，编入情节之中。参见 duration、fre-quencyo。
overlap 交叠 表示画面深度的一种线索：将物体放在某一较远位置的物体之前，并遮住它的部分 之现象。
overlapping editing 交叠剪辑 两个相连镜头重复了前一个镜头全部或部分的动作，因此，扩大了情节，也拖长了观影时间。
P
pan 横摇 摄影机运动的方式之一。机身在固定的三脚架上可向右或向左横摇，在银幕上以水 平方式呈现场景空间。
pixillation 古怪动画 动画的一种形式；具有三度空间的物体（通常是人）经由停格摄影技巧，产生断续的动作。
plan américain 美式构图 大约是人物从后胫骨到头部充满银幕的比例（有时是人物不出现在画面中的中远景 镜头）。
plan-séquence 长镜头段落 法语，用来描述以一个单一镜头，通常是长时间镜头所完成的一场戏。
plot 情节 剧情片中，所有事件都直接呈现在观众眼前，包括事件的因果关系、年代时间次序、持续的时间长度、频率及空间关系等。它与故事对立，因为故事是观众根据叙事中所有事件的想象式结合。参见 duration、ellipsis、frequency、order、viewing time。
point-of-view shot(POV shot)主观镜头 摄影机摆在与人物眼睛相同的位置所拍下来的镜头，表示该人物所见；常出现于 物在看某人或物的镜头之前或之后。
postsynchronization 后期同步录音 影片拍摄与组合完毕后再加上声音部分的过程，包括配旁白，或插入同质音乐或音 效。与现场音相反。
process/composite shot 合成镜头 运用摄影技巧将两个或两个以上的影像变成一个，或制造特殊效果，也称作 compos-ite shot.参见 matte shot、rear projection、special effects。
production 制作 电影工业三大分工项目之一：生产电影的过程。参见 distribution、exhibition。
R
racking focus 变焦 同一个镜头中，从一个焦点快速变换到另一个对焦点的镜头。在银幕上产生的效果，称作“变焦”（rack focus)。
rate 速度 拍摄时，每秒钟曝光的格数；在放映时，则是每秒钟被投射到银幕上的格数。此二者格数一样，则动作速度正常，否则会呈现快或慢的动作。有声电影的标准是在拍摄和放映时都是每秒24格。
rear projection 背面投影 一种将前景动作与事前已在摄影棚中拍摄好的背景胶片投射到摄影中的银幕上，再 经由摄影统合在同一底片上的技巧。与正面投影相对。
reestablishing shot 重新确立空间镜头 重新确立场景中人物空间位置关系的镜头；在确立空间镜头之后一系列更近的镜 头，一个重新交代场景空间位置的镜头。
reframing 重新取景 利用小幅度的横摇摄影机运动，随人物动作而调整构图，让人物保持在画面中。 rhetorical form 论证式形式电影组合的一种形式，各部分均对议题提出相同的某一论点。
rhythm 节奏 声音的规律、镜头内动作的速度，包括拍子长短（beat or pulse)、轻重（accent or stress)或速度（tempo or pace)。
rotoscope 转描机 将真人实景影片投射出供动画工作者临描，以期获得较写实的卡通人物之机器。
S
scene 场景，一场戏，场 剧情片的段落单位：发生在某一时间、空间内。
screen direction 银幕方向 场景中左右关系；在一个确立场景空间关系镜头后，以哪些人或物是在景框同一边，或人物的视线或动作来决定左、右。连续性剪辑即是尝试维持镜头之间的银幕方向之系统。参见 axis of action、eyeline match、180°system。
segmentation 分段 为了分析，将电影区分成段落的过程。
sequence 段落 电影中包括一个完整的事件脉络的片段。在剧情片中，等同于场（scene)。
shallow focus 浅焦 相对于深焦（deep focus),画面中非常接近摄影机的区域在焦距内。
shallow-space 浅景空间 相对的即是深度空间。
shot 镜次，镜头 1.拍摄时，摄影机不中断拍摄一回合，也称作次（take). 2.在完成的影片上，一个单一静止或移动但没有中断的影像。
shot/reverse-shot 正／反打镜头 两个不同人物镜头的剪辑，通常是在对话的场合。在连续性剪辑中，如果一个人物看左边，下一个镜头中被看的人就看右边。
sidelighting/crosslight 侧光 系由人或物旁边来的光源，通常是为产生体积感，带出质感。
simultaneous sound 同步声音 与影像动作同时发生的声音。
size diminution 缩小比例 以比前景物体小的方式来暗示影像中空间的深度。
soft lighting 柔光照明 避免过明显的明暗对比，在明暗之间有渐层的光。
sound bridge 音桥 1.声音从A画面出来但延伸到B画面上。 2.或A画面未结束，B画面之声音已先传出。
sound over 画外音 银幕上，某场景时空中的人物均听不到的声音，包括非剧情声音和非同步声音。参见nondiegetic sound、nonsimultaneous sound。
sound perspective 声音的角度 声音的空间感，透过音量、音调、音质等来度量。
space(电影）空间 基本上，电影是二度空间的平板银幕上的画面。电影里，有几种三度空间来呈现：画外空间、约束空间、情节空间、观赏空间。
special effects 特效 总称各种不同的摄影手法，创造镜头里元素之间虚构的空间关系，如叠印（superim-position)、合成镜头（matte shot)、背景放映（rear projection)等。
story 故事 在剧情片中，所有看到、听到的事件，以及我们认为已发生的事件之一切因果关系、时序、频率及空间关系的总合。与情节对立，情节是剧情中实在演出的部分。参见duration、ellipsis、frequency、order、space、viewing time。
storyboard 分镜表 用来计划电影拍摄的工具，包括每一镜头之图片。通常钉在墙上，看起来像连环画。
style 风格（技巧方面） 某部或某一些影片，拥有重复及明显运用某些电影技巧特性之现象（例如，某导演或某电影运动）。
superimposition 叠印／双重印相 同段底片上有一种以上的影像曝光。 时间上与影像动作同时发生的声音，例如谈话时，声音对嘴。
T
take 次，镜次 拍摄时，摄影机无中断地拍摄一回合；或从同动作所拍的很多次中，挑出的某镜次。
technique 技巧 制作一部影片时，操控电影媒体任何一特性的方法。
telephoto lens 远摄镜头 由长焦距透镜组成的镜头。将远处景物局部放大，使它们看起来非常接近摄影机前 景的镜头。在35毫米摄影中，75毫米或以上的都属于远摄镜头。
three-point lighting三点式布光法 场景中最普通的打光法：主体背后的光源（逆光）、最亮光源（主光），以及相对于主光的次亮光源（补光）。
tilt 直摇 摄影机运动之一；机身固定在三脚架上，可向上或向下摇，在银幕上以垂直方式呈现场景空间。
top lighting 顶光照明 从人或物上方而来的光源，通常是要描出人或物上半部的轮廓，和背景区隔出来。 tracking/dolly shot 推轨镜头摄影机运动之一；摄影机固定在一个可移动的支撑物上移动拍摄，通常向前推进，或自后拉出或左右移动。参见 crane shot、pan、tilt。
typage 类型化表演 苏联蒙太奇在1920年代的表演方法，每一个人物都是其社会阶级或族群的代表。
U
undelighting 底光 从人或物下方而来的光源。
unity 统一性 影片各部分以系统的方式联结在一起，并提供所有元素正当的理由／动机。
V
variation 变奏 电影形式中，某个元素以明显的变化又回到某段落来。
viewing time 观赏时间 当影像以适当的速度放映时，看一部电影的时间。
W
whip pan 横摇划接镜头 摄影机以极快速度从一边摇到另一边，在画面上产生一组短暂、模糊的并行线条。
wide-angle lens 广角镜头 由短焦距透镜组成的镜头，以扭曲接近景框边缘的直线及夸大前景与背景之间的距 离，藉以改变场景的空间透视关系之镜头。在35毫米摄影中广角镜是30毫米或更 小的镜头。参见 normal lens、telephoto lens.
wipe 划 镜头之间的一种转场，由一条垂直线横越银幕，带出第二个画面以取代第一个画面。 Z
zoom lens 伸缩（变焦）镜头 可以连续变更焦距及成像倍率，且维持焦点正确的镜头。
《纽约时报》影评人对早期进口的一部功夫片有此怨言：“尽皆过火，尽是癫狂”；当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标记。那些张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献。
香港电影是电影史上的一个成功故事。20年来，这个约600万人居住的城市，一直拥有全球规模数一数二的电影王国，所制作的影片数量，几乎超越所有西方国家，输出电影之多，只仅次于美国。他们雄霸东亚市场，还斗垮毗邻台湾一地的电影业。港片发行至西方后引发小众热潮（cult phenomenon),规模之大更是空前的。他们制作一部戏的成本，通常都与德国或法国相去不远，但他们却无欧洲电影所赖以存活的资助。香港有电影，只因数以百万计的人要看。 过往20年，美国电影鲸吞全球市场，在某些国家，甚至囊括九成票房。但于同一时期，在香港上映的好莱坞电影只有少数人捧场，所占票房有时不到三成。金球卖座片登陆香港，亦往往惨淡收场。如《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark,1981)不敌《人吓人》、《十八般武艺》及《投奔怒海》，在当地票房中仅排到第16位。《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit?,1989)的票房只及《赌神》三分之一。直到1997年，好莱坞影片才迎头赶上，票房收益稍微超过港产片。有人认为这是本土电影产量下降，同时西方票价调高所致。 弹丸之地怎会把电影搞得这么出色？个中因素可能关乎历史与文化，但更重要的原因，却在于电影本身。港片能满足观众所需，源源不绝推向市场，不仅口味新鲜，而且生动刺激兼而有之。港片堪称70年代以来全球最富于生气与想象力的大众电影。 △胡金铨的《侠女》 影迷都各有所好，我的就有以下两个。在胡金铨的《侠女》（1971)上集，侠士与侠女在高潮的一幕与东厂高手在竹林对峙。那绝非普通打斗场面，他们离地二十尺，在半空翻腾旋转，偶尔短兵相接.侠女纵身一跃，犹似蜘蛛般穿插于竹林之间，伺机俯冲将猎物杀个措手不及。除了出现空中飞人般的特技之外，这段武打戏的拍摄与剪接竟然敢于采用不透明手法，虽然每一画面构图都经细心设计，但剪辑后镜头都变得稍纵即逝，高手的出色武艺仅能管窥一二，其感染力之计算精确，相信爱森斯坦与黑泽明也会佩服得五体投地。
△林青霞在《刀马旦》中的男装
其次是徐克的《刀马旦》（1986)。戏班女子（叶倩文）让几个朋友在闺房内度宿一宵，怎料父亲早上跑到房中扰攘，众友人惟有躲的躲，避的避。有藏身棉被下，也有在父亲身后东躲西窜，更有爬到屋梁上。每一个镜头都精心设计，层层遮掩，把喜剧效果推向极致与《侠女》一样，稀奇古怪的前提能够收效，皆因准确得惊人的手法。
香港电影也许煽情与纵乐，也集吵闹与愚昧，血腥与怪诞于一身；但香港电影亦敢于破格，技巧纯熟，诉诸情感亦坦率直接，因而赢尽全球观众的欢心。《纽约时报》影评人对早期进口的一部功夫片有此怨言：“尽皆过火，尽是癫狂”；当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标记。那些张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献。最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更满载可喜的艺术技巧。 电影大量生产之余，怎么还可以谈艺术性？要解答这个问题，大家得先承认大众娱乐尽管商业妥协难免，但真正的艺术性亦会存在；大家亦须同意大众电影有其独特美学，即塑造其形式与效果的一套作法，最后，大家亦要愿意细心研究大众电影，以明了其如何说故事，如何运用电影技巧。接着下来，我们就可以动手分析。 香港电影业拥有超过60年的历史。上海电影公司在30~40年代战火炽烈期间，都南下到这处较平静的英国殖民地避难。1949年新中国成立以后，香港不久即生产了数十部电影，反复尝试了不同类型，包括喜剧、犯罪、家庭伦理、武侠及戏曲等，且国、粤语制作兼备。其中以大电影公司最多产，最值得一提的是邵氏公司，其“邵氏影城”犹如老式的好菜坞制片厂。 70年代以前，香港电影只发行到亚洲及西方的唐人街。西方人认识这些电影，都是通过连场夸张武打和以复仇为主线的功夫片。李小龙电影誉满全球，更使人认定香港就只会制作该类型电影。但各地市场其后看腻了功夫片，香港本土亦涌现其他潮流，像前电视明星许冠文式的广东方言喜剧。成龙很快亦耕耘喜剧功夫片，而且成为亚洲首屈一指的巨星。 到了80年代初，港片大都以粤语制作，而且，新一代导演亦开始登场。他们不是留过洋，便是电视台训练出来的，不像老一派般囿于国内传统。这些年轻电影人不再走功夫路线， △许鞍华的《投奔怒海》
他们转拍黑帮片、神怪武侠片及现代写实故事，不少作品更在电影节及海外影展中载誉归来，代表作品如许鞍华的《投奔怒海》（1982)。这股“新浪潮”虽然没有扭转香港电影业大量生产的特性（不少年轻导演最后亦走进主流），惟其活力却重塑了香港电影，使之成为既现代又独特的一种本土大众文化。 正当撒切尔夫人要把殖民地交还中国之时，香港电影业正步入所谓黄金的10年，生气勃发的影片大批涌现，不仅制作水平有了进步，还开拓了固有电影类型以外的其他可能性。 △《A计划》 1982 年开始推出、卖座鼎盛的“最佳拍档”系列，便是模仿“邦德片”（007)桥段，做出的粤语喜剧变种。成龙也重写功夫片，改拍历险故事（《A计划》，1983)及城市警匪片（《警察故事》，1985).徐克在如《上海之夜》（1984)等电影中，以敢于创新的风格、挖苦式的幽默感更新了较古老的程式；其民族史诗式电影《黄飞鸿》（1991),亦使历史功夫片复活过来。 黑帮片亦改以夸张浪漫的手法卷土重来，计有吴宇森的“英雄片”（《英雄本色》，1986;《喋血双雄》，1989),黄志强（《天罗地网》，1988)及林岭东（《侠盗高飞》，1992)的作品等。90年代初，复兴中的香港电影终于受到西方观众赏识，成龙与吴宇森都成为了美国红人，徐克、林岭东、黄志强及其他导演都到了好莱坞拍电影。可讽刺性地，香港电影闯出名堂之际，其电影业却陷入困境，除失去区内市场外，更遭盗版影带与亚洲金融危机之害而奄奄一息。然而，即使舆论众口一词说香港电影已死，但出色的电影仍陆续推出，新一代仍保存香港生机勃发的电影传统。 这个毫不掩饰其商业化的电影制作传统，又怎会拥有某些条件，能催生大家或会认为具有艺术性的素质？这问题背后有一个假设，就是艺术掺杂商业之后，必然有所牺牲；然而，不少大家称颂的纯艺术传统，都是来自市场的。意大利文艺复兴时期所以出现油画艺术，源于市场对绘画人像、壁画、祭坛绘画及装饰家具等的需求，所以那是经济活动频繁的结果。 艺术家宛如鞋匠，都是技工，都设法为自己的店铺提高效率和利润。到了今天，雕塑、绘画、管弦乐，以及差不多所有建筑方案等，都是委约的，从中可见赤裸裸的市场力量。 但也许有人争辩，认为对高级艺术来说，经济需求不能造就这特殊的成果；精英艺术家抒发其独特视野，大众艺术家则投观众所好，必然妥协。然而，此一见解未免夸大。文艺复兴时期的画家往往亦须履行合约，无论所画物件或构图，用料用色或意象等，都有具体要求。 学院画派于19世纪没落以后，新顾客的新品味亦造就了风俗画与印象派的兴起，与此同时，作曲家亦为要迎合音乐水平较低的观众，谱写标题音乐及露骨的民族主义作品。汤姆森［Virgil Thomson,1896~1989,美国作曲家和乐评家。译者注］曾认为，作曲家会因资助来源而改变艺术风格1.我们毋须像他那样偏激，其实任何艺术，都只不过是形式受格式支配，而格式往往受制于商业压力而已。贝多芬以后的作曲家都扩充乐团规模，又改变乐器演奏法，或多或少都是为了使乐声更响亮，可填满为一般大众而扩建的观众席。19世纪的英国，作家都失去了赞助人，便惟有依靠书商，书商则要求他们创作较长的散文体小说。 不管是精英艺术还是大众艺术，其风格与形式都受商业需求管限。一件艺术作品不管是受资助或推出市场，都不会贬低其艺术水平。 大众电影之中，也有专为娱乐大众而制作、个人色彩强烈的作品，巴斯特·基顿、A·希区柯克、约翰·福特、霍尔德·霍克斯及其他出色的导演，都是明证。然而，“艺术电影”也同样是一盘生意。没错，好些艺术电影皆非本土牟利电影业与商家的产品，而是获政府资助的（欧洲电影在90年代末期，平均七成有国家补贴）。这些电影，甚少获当地观众拥戴，也鲜有外地发行商垂青，所以单从经济投资角度来看，都是失败之作2.但回报却是有的，只不过在别的地方而已。全球每年举办的电影节多达400个，且都渴求形形色色的非主流片，政府资助的电影都往那儿争取入围3.要是在哪个电影节载誉归来或获颁奖项，便是国家文化之光，赞助机构支持该电影计划的决定，会因此获得肯定。因此，电影节网络犹如大众电影市场，成为另一个电影制作、发行及放映的渠道。艺术电影通常都不是为了卖钱，但却仍然是市场导向的，这股压力影响了其传统、类型及做法。 香港只有少数满足电影节脾胃的“艺术电影”。王家卫的《重庆森林》（1994)即为小众的热门作品，《春光乍泄》（1997)更为他赢得戛纳最佳导演奖。但港片向来不受资助，国际知名导演如罗卓瑶、许鞍华、关锦鹏等，都得依赖主流风格、明星和类型，情况到最近才稍有转变。与台湾同辈如风格朴素的侯孝贤和杨德昌相比，香港的“影展”导演无疑更趋大众化。 大众电影始于一盘生意，为的是要定期推出讨好一般大众的制作。那么，大众电影的美学又是什么样子？其实、那很白然是建基干大合化味进求直接过瘤但不求巧妙含营不管来自何种文化，迎合大众化市场的电影都侧重像坐跌、绊倒、排泄功能、爬梯意外等等低俗的生活笑料。30年代开始，好莱坞电影都以中产阶级下层口味做标准，大家因此都遗忘了默片小丑（查理·卓别林那浪漫化的流浪汉也不例外）把机油四溅弄得不忍卒睹的脏感觉，也记不起蛋糕从他们睫毛滴落的模样，又或者他们在汤水中捞起图钉等等搞笑场面。高脚七和矮冬瓜（Abbott and Costello)、杰瑞·路易（Jerry Lewis)、洛尼·邓格非（Rodney Dangerfield)、约翰·比洛什（John Belushi)及占·基利（Jim Carrey)等人，其实都在延续这个传统。 香港大众电影里的粗俗手法，可谓走到完全失控的地步。典型的港片会出现吐痰、呕吐与挖鼻孔，甚至拿厕所与口腔大造文章。周星驰在《逃学威龙》（1991)中像嚼香口胶般大嚼避孕套，还吹起波来。在《家有喜事》（1992)中，学校职员蹲厕大解时，做脚底按摩的毛舜筠在画面外用棒球棍狠揍张国荣的脚板，每回手起棒落，大解者便发出排便的呻吟声；其后，失忆的周星驰在医院内一觉醒来，用床上便盆的尿漱口。类似的搞笑嚎头，处处显示这种沉迷于人体极端状况的电影，非只走功夫路线。港片崇尚官能快感与古怪作呕的东西，喜欢乳沟和阳具，也爱拿怪人与放屁搞笑；此外，还有像一个模子做出的白脸红斑僵尸、吃相污秽邋遢的馋徒、口吐巨舌的树妖等等。港片的画面，可谓无奇不有。 粗俗有直接过瘾的感染力，惊人的影像则是另一种感染力。香港导演林岭东吐露了不少同行的心声：“我爱画面与简单的故事，宁拍很少对白的戏。”罗伯特·帕瑞什（Robert Parrish)曾问指导演员之法，约翰·福特提议他去看《关山飞渡》（Stagecoach).帕瑞什看后大表不满，说约翰·韦恩的对白才只有十来句。约翰·福特回忆说：“那正是指导演员之法－别让他们说话就是了。”知识分子总爱挑出大众电影中贫乏的对白，以证其空洞浅薄，但却因此忽略了影像的内容。《刀马旦》闺房闪避一幕及《侠女》空中飞人似的场面，都没有负载重大意义。但不少电影的观影乐趣，其实主要来自画面。 换言之，大众电影的导演都讲究视觉生动的讲故事技巧。1900~1910年代，在导演得把故事讲得又快又生动的当儿，娱乐片便奠定了“电影语言”的基础。格里菲斯（D.W. Griffith)、维克托·斯约史特洛姆（Victor Sjostrom)与路易·弗亚德（Louis Feuillade)三位1918年以前最优秀的导演，都费尽心思炮制给一般大众观赏的电影。今天的电影，仍保留不少最早期的电影元素，如追逐场面、死里逃生的镜头及千钧一发的险境，或者与暴风雨、地心吸力及汽车搏斗的种种。追求清晰与震撼力的香港电影，使默片技巧再度复活过来。 20年代的前卫艺术都称为“纯电影”的技巧，如快慢镜头、动态剪接、出人意料的镜头角度等等，都成为香港大众电影的常用手段。香港导演都凭直觉，重新发现用来提醒观众前事的短促闪回镜头，以及早期电影说故事时爱插入的“象征画面”。 然而，所有电影不是都在利用活动影像的力量吗？讨论这问题，得再谈及含蓄与直接感染力之间的取舍。50年代后期以来，不少西方艺术电影都偏爱静态及暖昧的氛围安东尼奥尼、塔尔科夫斯基、法斯宾德、文德斯及其他出色的导演创造了一种含蓄内蕴的电影？。娱乐片的导演则专心铺陈故事，渴望吸引观众注意力，因此在影像方面都力求清晰与动感，沉思冥想非他们所好，风格亦会倾向功能性及经济实效。他们专爱捕捉演员漂亮潇洒的动作，如在《蓬门今始为君开》（沉默的人，The Quiet Man,1952)的结尾，韦恩在石溪上迈步走走停停的样子，又如李小龙在《精武门》（1971)的凌空踢腿。摄影机运动精准分毫不差，剪辑效果使动作矫若游龙，都是导演能引以为豪的事情。 有些导演会延伸其“装饰音符”，叙事的同时还使画面交织着风格化的“华彩段”。香港武侠片巨匠胡金铨很早便有此体会：“如果情节简单，风格的展示会更为丰富。”西方影迷认为港片“超额”的东西，或多或少都因风格强烈所致，导演费尽心思把对话与配乐、音效与灯光、色彩及动作等调配在一起，务求做到赏心悦目，又或触目惊心的地步。在各方面都敢做敢为的表达方式，显然比写实来得重要，尤其是形体动作若具有持久力并加以润饰的话，便真可以使人叹为观止。这种对表达技巧的乐在其中，印证了香港电影丰富的感官刺激，也是世界各地大众电影的导演们所梦寐以求的。 大众电影的艺术之中，生动的画面与强烈的情感是分不开的。为吸引一般大众，大众艺术都大量贩卖喜怒哀乐、厌恶与惊恐等情绪2.凡此种种，显然存在于所有文化之中，电影若能诉诸这些感觉，便可游走自如于各文化之间。娱乐的东西会刺激情绪，使人对霸道、友善或自私等行为做出直接反应，电影更擅于运用动作与音乐，挑动肌肉神经。李小龙曾要求学生在搏击技巧中注入“感情内涵”，如刻意引导的愤怒情绪3.当这种情绪表现在劲道十足、铺排严谨的动作之上，然后给镜头捕捉下来，再加上准确的画面构图、生动的剪接技巧，以及排山倒海的配乐与音效，观众定可感觉到自己的肌肉与神经随着打斗节奏绷紧起来。彻头彻尾属于身体反应的电影感，莫此力量。 都说大众娱乐着重单纯的感觉，但坦白说，错综复杂的情感也一样行得通。大众艺术的其中一个目的，就是泪中有笑，笑中带泪。嘉慧（袁咏仪）在《满汉全席》（1995)里脱下厨师帽，但头发却像啄木鸟的羽冠那样依然竖起。阿生（张国荣）这时正向她示爱，浪漫的高潮因此亦添加笑料，教人忍俊不禁（图1.9).而且，一些流行的手法确实大量利用对立以加强效果：残忍冷酷会把自我牺牲映衬得更悲壮；慷慨有贪婪对照会更突出。《热血最强》（1997)的一幕，女警 Shirley(莫文蔚）回到与男友Kelvin合租的寓所。他一直冷淡待她，又推搪她的约会，甚至连她父亲的丧礼亦没有到。这一切，都使我们对Kelvin的冷酷无情感到愤慨。Shirley终于决定离开他，并回住所取她的衣物，铁男（古巨基）则在车里守候。画面只见她在寓所内依依不舍四处走动，忽地，镜头跳到屋外，她跑回车子，告诉铁男她决定什么也不带走，突然的转折似乎显示她已毅然接受与Kelvin分手的事实。两人然后驾车离去，Shirley的泪在墨镜后滚下。但之后我们发现她突然跑回车厢时，其实跳过了一幕。这时那一幕才以倒叙形式出现：Shirley 愤而推倒书架，又打翻唱机，把Kelvin的东西都砸个稀巴烂。影片暗示从前她对Kelvin的冷淡总是反应被动，所以如今她理直气壮发泄的怒气，更显激烈。我们不仅同情她，还对她的报复感到快慰。 反对大众文化的人对这种手法不以为然，认为是两面讨好，宠坏观众。但大众电影都追求最宽大的情感波幅，两面讨好正合此意。供人娱乐的东西，旨在表现高兴时要最高兴的，伤心时要最伤心的。“双重结局”便把这种手法发挥得最淋漓尽致：角色在临近结尾时运数跌至谷底，然后急转弯变大团圆结局，有时这个大团圆甚至来得不可思议。张婉婷的《秋天的童话》（1987),故事围绕十三妹（钟楚红）和船头尺（周润发）两个移居曼哈顿的香港人发展。船头尺是个乐天派，终日游手好闲，只干一些粗活，既嗜酒又好与人打架。十三妹试图改变他，但他故态复萌，十三妹便答应替人家去长岛照顾小孩换取三餐一宿。她正在搬走时，船头尺卖掉心爱的烂车，并买了礼物飞奔找她。他赶到现场，发现十三妹的旧男友正要开车送她往长岛，两人腼腆道别并交换了礼物。车子开走之际，船头尺拔足从后追赶，观众都希望他追得上变大团圆结局，但他结果半途而废。
两人分手这一场持续了近10分钟，但影片没有就此落幕。尾声一场，十三妹和她照料的女孩Anna来到长岛沙滩散步，她谈到自己有一个旧友梦想在码头开设餐馆，说时迟那时快，眼前真的出现一家餐馆。“两位？”船头尺满脸堆笑向她们走来。我们不知道事隔十三妹离开曼哈顿多久，也没法知道船头尺哪来做生意的本钱。这两分钟突如其来的结尾，完全不顾剧情是否犯驳，却带给观众第二个结局：两人奇迹般意外重逢，船头尺已改过自新。张婉婷说：“我觉得在现实生活中，男女主角是不会结合的；不过在写故事时便可随我创作······我不想男主角的结果太凄惨，我想他仍抱有希望······使整个故事童话化一点。” 《热血最强》与《秋天的童话》的情感转折若推到极端，可以变成马虎凑合，但大众电影把大起大落的东西混和起来，大家会看得高兴2.“轰天炮”（Lethal Weapon)系列编剧之一有这番解说： “我知道不少东西都只为煽情而来，但观众就是爱看。描写梅尔·吉布森与丹尼·高华 男性情谊的手法就很老套，但观众都爱看，像梅尔·吉布森呜咽着向丹尼·高华说很爱他，情同手足，而丹尼·高华呢，则把梅尔·吉布森抱在怀里。那路数很造作很老套，却很收效。他们令那种路数奏效。然后你便出其不意地写进一些意料之外的幽默感，不管是梅尔·吉布森吃狗饼那些笨噱头也好，或者拿乔·柏西的角色开玩笑也行。这样子，你便好像炮制了一锅永不沉闷的菜肉煲：由悲恸到伤感，伤感转入感动，感动变为纯动作，不停地跳来跳去。”
追求万花筒般的千变万化，会使影片时刻都增添生气，整体的戏剧形式反而变得次要。港片有时会像打翻了的五味瓶，令人应接不暇。王晶的《追男仔》（1993)开场不过43秒，便枪战与汽车追逐兼而有之，俊男美女随之更演出身份大反串的连串搞笑戏：有男人跳脱衣舞；有对黑社会的讽刺；也有胡闹的扑克赌局；此外还有角色软弱一面的化身卡通魔鬼、一场歌颂保龄的歌舞、一些迷幻药产生的幻觉、一条会弹高像泰克斯·艾弗利（Tex Avery)笔下的领带［泰克斯·艾弗利是好莱坞30至50年代的著名动画家。他参与创作了不少脍炙人口的卡通人物（如邦尼兔），并大胆地以性和暴力为题材。－译者注］，以及女人把性高潮次数刻记在睡房墙上的一幕。《追男仔》也许是极端例子，但剧情紧凑的好莱坞做法，像基顿的《奉客之道》（Our,Hospitality,1923)、刘别谦的《循环婚姻》（The Marriage Circle,1924),以至《虎胆龙威》（Dje Hard,1988)及《偷天情缘》（Groundhog Day,1993)等。 都不会是香港电影所追求的。港片的剧情皆围绕着生动的片刻而发展出来，像打斗和追逐的场面、喜剧转折或奇情大灾难等，创作者的技巧，在于使每个片段皆具有感染力，每段过场都生动活泼。 电影着重惊人的片刻，很自然产生一种“拾荒”美学。香港今天的惊险片随时可见抄袭《虎胆龙威》及《生死时速》（Speed,1994)的场面，甚至连配乐亦照搬如仪。徐克的《满汉全席》也抄功夫片手法，饮食题材亦抄台湾片《饮食男女》（1994),烹饪比赛则抄袭日本电视节目，此外还将自己前作《豪门夜宴》（1991,合导）的意念循环再用。大众电影之所以看似厚颜无耻，或多或少是因为太追求精彩的时刻，导演往往禁不住挪用那些大家叫好的东西。 他们所以依赖传统做法，也是基于同一道理。这些做法，不好听的就称作公式与俗套，即那些可即时意会，毋须解释甚或可笑的电影手法。但传统做法却是大众电影生命力之所在，像西部牛仔可避过横飞的子弹，男女邂逅一定不乏趣事，结局亦往往大团圆，而且，坏蛋都枪法奇差，除非伤的是主角的友人。港片亦不会耻于借用最古老的娱乐套数，如偷听、认错人、混淆双胞胎或长相相似的人，又或假扮他人但却分明露出马脚，以及巧遇令问题复杂化或迎刃而解。此外，女人穿上男装，便人人都视她为男人，一旦换回女装，别人又都认不出来；生爱人的气，便会撕掉对方照片；香港的夜不是黑色而是蓝色的，且都亮得离奇；白人都是大块头，个个都像澳洲人，讲英语的口音天晓得来自何方。 香港动作片都充斥着类似的虚假。即若外貌毫无杀伤力的市民，都会懂得功夫；只余半条人命的，可以突然像没事人一样在车顶打空翻；给痛殴后，即时出现吓人的瘀伤；要是谁手上有枪，定有人会变成人质，枪又会抵住人质的太阳穴；枪战的关键时刻，定有人用光子弹；枪战中受伤的警察，再露面时前额定然贴上小块纱布；打断手臂的人仍能继续打斗，更会击败对手；武功比拼后口淌血者，往往命不久矣；受伤后有时竟可奇迹般复原，像主角腿部捱了子弹雪雪呼痛，几个镜头后见他一拐一拐，再几个镜头后腿像换过那样行动如常，只红了一小片。 大众电影的要素，除趣味粗鄙，用画面交代故事外，还提供官能刺激与煽情效果，以及把生动的片段配合调子急转弯，还有行之有效的传统做法等。然而，拥有这些威力得付出代价。鉴于娱人的东西都偏爱戏剧性，又爱包罗所有吸引人的东西，所以出现有问题的意识和倾向该是意料中事。譬如港片都很残暴野蛮，女人在多数动作片中都吃尽苦头，即使有女侠片传统亦无补于事。虽然有人会开脱说当地犯罪率低，观众不大可能模仿影片所见，但港片把强奸、殴打及杀戮等行为视作等闲的态度，也许对社会有更深远的影响。此外，香港电影也包含歧视成分，非亚洲人（尤其黑人，往往腐败贪婪；有的亚洲人（如在香港随处可见的菲律宾人，却几乎无影无踪。其次，对法治与司法的态度以盲目居多，一而再的视警察（即使那是主角）虐打疑犯为理所当然。港片在追求官能刺激的同时，亦变得渲染哗众。 再者，港片像大部分亚洲流行文化一样，都会有幼稚得无聊的时候，《重庆森林》中的警察，家里居然放满猫咪毛公仔；当红玉女明星袁咏仪，竟为自己的米奇老鼠收藏品自豪。 港片纵然不像日本娱乐文化那样要么是极暴力要么是看腻人的趣致物事，但两者通常都会觉得长大便是要有侵略性，而温柔的惟一方式，便是倒退回童稚状态。 还有，港片多数只知套用传统手法，没有积极面对和更新传统。而且，搞笑场面配上太多不相关的滑稽音乐；夸大的视觉效果亦太滥，慢镜与夸张的镜头角度特多。为了紧抓观众的注意力，香港电影往往炮制得过分忙碌，能使大众电影肌理更丰富的思索空间则欠奉。香港导演无疑掌握某些技巧极到家，尤其懂得以激烈动作制造紧张气氛，但却往往不肯摸索其他方向。他们纵容观众，使观众对密集的刺激过瘾场面不知厌足，自己也往往走进了死胡同。 但香港电影纵使有着上述缺点，却仍具备无论高雅或通俗，现代或古典艺术皆推崇的素质。他们有精妙的结构（如前后呼应的主题、对位并行的故事），有实用的风格美（如大胆的剪接、动感的构图），有强烈的表现力（通过色调的控制及令人兴奋的动感），有诉诸普遍的情绪与经验（如寂寞、不公义、渴求爱情、为死者复仇等），也有原创性（如不断把传统手法转化的导演，包括风格各异的胡金铨、吴宇森、徐克及王家卫）。个中多数优点，都与电影的大众性相关，影片一旦具备了这些优点，大抵便能吸引广大观众1.这些素质不会中和电影中那些社会或道德上令人反感的意识，但由于需要利用潮流，需要重复及翻新既有方式－但一定不会走观众抗拒的方向，因此大众电影不大可能全都是导人向善的。 要调配大堆吸引观众的元素，就必须要有技艺。有的知识分子很会大讲电影或流行音乐的文化意义，但却根本不在乎其背后的艺匠所用的方法。也许他们认为炮制既刺激过瘾又会催泪的片子，是件简单不过的事情。他们应该亲自试试。不曾试过拍出一场通畅的戏，不曾写过合格的曲子，不曾画过好看的漫画，才会觉得大众娱乐是轻而易举的事。能够做个称职的导演，也已经是了不起的成就。今天的年轻导演若能研究一下类似洛夫（Roy Del Ruth)般的好莱坞黄金时期导演，当会有所收获。安德鲁·沙里斯曾经指出：“伟大的导演起码得是个优秀的导演。”2而且，技术精湛的导演不可能只懂墨守成规，因没有两个情况会完全相同。经验老手不只知晓惯常手法与解决问题的方式，还懂得将之应用在新的情况之中－也许先制造难题，再巧妙地克服它。技艺要求灵活与变通，想象力少一点也不行。普及美学所推崇的直接及震撼效果，往往是精雕细琢不露痕迹地制造出来的。 娱乐片的艺匠在明确规范内运用想象力，也就是中国人称之为“雕琢”的过程。不惜一切追求创意到头来可能变成烂摊子，但默默改良传统手法，不仅能使艺术形式更丰富，还可使观众的感性更敏锐。更何况，大众电影的导演也会创新：胡金铨在《侠女》中的剪接方式，没有理会镜头连接的一般要求，重新塑造了他所承袭的传统。给自己制造技艺的难题，然后以创新又老练，却又绝对能让人明白的方式去解决。大众电影的这种做法，与前卫电影的破格实验，可谓各有千秋。 要明了大众电影的艺匠如何炮制大堆吸引人的元素，就不能忽视他们的形式与风格。大家在细心观察之余，还要把大众电影视作一个整体，以找出使其格局统一起来（与否）的原因。此外，也得探究其时刻改变中的肌理。而仔细分析高潮（像《热血最强》中Shirley离开Kelvin一段）之余，低调的片段亦不要放过。大家应尽量通过文字与剧照，道出某场戏究音是什么样子的。 要分析贝多芬，得先认识维也纳古典乐派衍生的形式传统；要了解大众艺术，也得先明了其技艺做法。我们通常可以追寻就近的制作条件－即拍片机构，从而得知导演在片长及角色发展，以至灯光及配乐选曲等各方面的背后假设，是依循哪些惯例。熟手导演必深谙一套技巧，而这些技巧又往往都是常规化了的，以方便流水作业的制作方式。举例说，典型好莱坞片的场面，好些镜头都不过是重复以ABAB的摄影位置轮流交替，幸亏有这些技巧，观众便大可略过已见过的部分，把注意力集中在演员表情达意的细致变化，如一个目光流转，一下小动作，而且，ABABA接连重复出现后摄影机位置转到C点时，所起的强调效果就出各异的一组镜头（如ABCDE)更强烈，重复交替镜头又有实际效用，导演可以连续拍摄A位置的所有镜头，譬如说，麦高利的中镜，然后才拍摄B位置基素的所有镜头。到剪接时，便可以把A与B镜头交替接在一起。导演又或可用两台摄影机同时拍摄，一如迈克尔·曼在《盗火线》（Heat,1995)的做法1.风格与技艺若能互相配合，制作上的节约可转化为艺术上的精简。 大众电影为人诟病的最后一点，是大量生产的本质。但我们如没有忘掉其技艺的话，便可正视这个问题。编剧联同影评人80年来一直反对大量生产的电影制度，并指出那只会使电影继续变得矫饰与俗套，但那其实亦有好的一面：大量制作至少可以把一套纪律加在导演身上，培养他们的职业操守。乔布斯（Steve Jobs)催促下属完成苹果电脑的生产研究时奉上一句格言：“真正的艺术家会准时交货”，这大抵亦适用于大量生产的电影方式。工业化的电影制作有其创意一面，使导演拥有不寻常的造诣成为专才。须知用电影讲故事又讲得有感染力，或者连麻木的观众也深受打动，可谓非同小可。大众电影的制作方式，能鼓励导演探索及改进那些能打动人的东西，要求他们不仅掌握公式，还要把公式运用得巧妙，一如《刀马旦》的一场闺房闹剧，以电影论绝对引人入胜。导演把俗套搞得出神人化，通常都有回报， 而这个回报，有时亦是制作方式的功劳。 因此，把电影大量生产的方式称作生产线是一个误导。米高梅制作的两部电影，决不能与Dearborn生产的两辆雷鸟相提并论。制作电影，就像马克思所说的“连续式制造”那样，由一组艺匠共同策划，制造独一无二的一件产品。商业电影是集体努力的成果，但不见得比剧团搬演其传统剧目更加划一。好莱坞没有腾出发展空间给犹如德莱叶与塔提般的天才，煞是可悲，但确有空间给不少艺术家，他们的才华完全配合好莱坞的要求，遂能一展所长。 日本电影业与好莱坞一样都属于相同的贯穿组合制度，但也孕育了小津安二郎、沟口健二、黑泽明等各异的才华。该制度不会扼杀创意，创意反会往往受到鼓励。产品定要彼此有别，创意（像希区柯克、约翰·福特等例子）也可以是一盘赚钱生意。 话虽如此，大家亦不应将目光局限于出色作品。胡金铨的一组竹林镜头令人对飞檐走壁的大侠观感一新，我们要懂得欣赏，就需要了解展现与剪接动作镜头的一般手法。我们若想知道电影怎样才拍得好看，怎么才打动我们，就必须明白最平凡的一般技法。 任何电影制作方式，都必然会给创意设限，只有不知天高地厚的浪漫派，才会以为不受任何束缚才有艺术创意可言。“制度”委实使人生畏，但那本身却没有预设所有框限，创作其实是开放式的探索过程，大众电影如是，别的情况下亦如是。而大众电影的探索，却是从一套试了千百遍的技艺成规开始的。 为大众娱乐翻案，并不表示大众电影是惟一值得论述的事情。有人在等待电影被电脑空间及虚拟现实取代的一天，我则以为大家该去找出在网络时代，依然创作杰出电影的艺术家。
他们之中，有的是“艺术电影”导演，如基阿鲁斯达米（Abbas Kiarostami)、让－吕克·戈达尔、安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos)、侯孝贤及北野武等，有的则为广大观众制作尽皆过火、尽是癫狂的东西－这些，在香港便能找得到。
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