当代青年作家问卷调查: 陈志炜完整版答卷
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中华文学选刊
当代青年作家问卷调查
陈志炜 完整版答卷发布
陈志炜，青年作者，浙江宁波人，现居北京。小说作品见于《芙蓉》《青春》《艺术世界》《飞地》《钟山》《花城》等。短篇小说集《老虎与不夜城》即将出版。
“五四运动”100周年之际，《中华文学选刊》向目前活跃于文学期刊、网络社区及类型文学领域的35岁以下青年作家（1985年及以后出生）发去调查问卷，提出了10组问题。
共有117位作家参与了本次调查，主要内容刊发于《中华文学选刊》2019年5期、6期。
今天发布的是陈志炜的完整版答卷。
——编辑部
1. 从何时开始有自觉意识地写作？与那时相比，你对文学的理解是否发生了变化？
陈志炜：我出生于1989年，大约2005年开始尝试文学写作。我以十六岁的年纪开始写作，在2005年来说，是有些尴尬的。那个时候网络刚刚兴起，“80后”的概念也刚刚出现，世界的飞速变化给了文学一个短暂的红利期。可红利不是给我这样初学写作者的，直接受益的是当时那些二三十岁的作者。他们有了一定的生活阅历，也有过一定的写作实践。他们能写出一些看起来还算回事的作品了。而我的写作能力，在当时来说肯定不够。
写不了，就只能阅读积累。离开课本，我一下子接触了几乎所有种类的文学。民营书店把很多闻所未闻的好书推到了我面前。我家附近2002年前后开了一家席殊书屋，席殊书屋的会员制度和贝塔斯曼的不同，赠送的会员资料也不是让人眼花缭乱的小册子，而是一份十六开单色印刷的“杂志”，每本都有百页左右。会摘选所推荐书的序言、精彩段落，或者刊登相关书评。这些会员资料现在来看不算什么，但在当时非常了不起，它不急于让你“买”书，而是给你更多参考，让你“选”书，把“选”的过程拉长了。而“选”其实就是思考，是学习，是分辨。这是在培养真正的读者。只要能说服我，我就可能买下来，就可能去读。我就拓宽了自己。席殊书屋还有寻书服务，买不到的书可以帮忙代寻。这点也很好。
吴晓东老师的《从卡夫卡到昆德拉》就是通过这个途径到了我的手里，让我得以了解到二十世纪西方现代主义作家的创作境况。还有姝娟的《摇曳的教堂》，是我当时特别喜欢的一个长篇小说，选段中花朵互相吞吃的场景让我下决心买了这本书，去年重读仍觉得非常喜欢（当年阅读，我觉得这是一个“成品”；重读时我看到了作者的纰漏，能感到作者哪里写坏了……愈发觉得这部作品是“好”的）。我还因为席殊书屋知道了《书城》杂志，当时是大开本全彩印刷的，说是想做成中国的《纽约客》，黄碧云、朱天文（刊登的是《巫言》第一章，那时候《巫言》还没完稿）、残雪、刘亮程、叶辉都在《书城》刊过作品，我都是那个时候读到的。
有时，我也到更小的书店乱逛，小书店偶尔会进一些出格的书，进那些也许好几年都卖不掉的书。我买到过一本马铃薯兄弟选编的《中国网络诗典》，里面就有乌青的诗。那本诗集当时很让我震撼。我虽然不写口语诗，但觉得口语诗没有问题。小说强调口语更没有问题。后来还特意买过李红旗几本小说的影印版。
当时高中同学也会一起买书，影评人陆支羽是我的高中班长。他告诉我他家边上一家小书店里有一套快散架的《卡夫卡全集》，他让老板打折卖给他，老板不肯。“都那么破了，他不卖给我也没人会买的。”说实话，我一直挺后悔没去那个书店看一看。
我也订阅传统文学杂志，比如《天涯》《钟山》，也买过很多期《当代作家评论》（由此知道了过士行）。书摊上的各种文学选刊，我只要看到了就会买。徐星的《剩下的都属于你》就是在选刊上读到的。
除了这些，我还不知怎么找到了黑蓝论坛，下载过几乎所有的黑蓝网刊。我把8439的所有小说都打印了，尤其喜欢《倒春寒的魔法书》（是不是这个题目？我现在已经记不清了）。还有马牛的小说。当时8439给我的印象很深还有一个原因，就是她只比我大五岁。我总会不自觉地问自己：五年后我能比她写得好吗？现在我知道答案了，不能。我不是一个天赋型的作者，我曾为此而难过。现在我知道，这也不是坏处。
我像突然经过一片寒暖流交汇的海域，看到无数鱼类跃出水面，却没有捕鱼的能力。这种“突然的丰饶”把我击晕了，我害怕任何盲点，但我又处处是盲点。不管我写什么，都觉得自己未完成，觉得自己无法与我所读到的匹配，更无法与这个世界相匹配。
我觉得从一开始，我面对文学时的感受就是“丰饶下的迟疑”。
比我年长的作者也许不会有这种迟疑，他们更懂得去拥抱丰饶，他们也有拥抱丰饶的勇气和能力；比我更年轻的作者，接触文学（泛文学）的年龄在提前，对他们来说丰饶不是突然而至的，所以不至于眩晕、迟疑，而是有着原住民的游刃有余。
我从2005年开始写作，到2009年才初步找到适合自己的写作方式，到了2016年才觉得自己过了及格线。可以说我最大的文学主题就是整合，是让自己处于一个较长的时间段里，去处理，去思考，去消化。所以对我来说，对文学的整体理解是没有发生多少变化的。击碎与重新汇聚，是我一直在做的事情，也一直是我想做的事情。这是不变的。但对文学更具体的理解，我是时刻变化的。多层次、矛盾、犹豫，又有向内聚合的力量，是我的写作呈现出来的样子。我很难马上说出能够代表我的“变化”。
我一直在过程中，我对自己几乎不能满意。眼下所写的作品，也仍然只是半成品，我想写的作品还没有写出来。现在我正在筹备一个新的中篇，预计十三万字，2012年时有了最初的灵感，2016年年底才开始正式准备，可能2020年才会正式动笔。严格意义上来说，也许这才是我的第一部作品。等这部作品写完，再过去十几二十年，到2040年，我大概才真正有资格谈论自己在理解上的变化吧。
2. 有哪些作家对你的写作产生过深刻影响？请列举三位，具体说明原因。
陈志炜：这个问题很多人问过我，我也思考过很多次，但每次我都很难直接回答。一方面是，我的写作越来越接近我自己想要的样子，也就越来越难与别的作家进行比照。别的作家终究还是别人，不是我。对我来说，我是从他们的大厦里借了一块砖，现在我的小楼盖起来了，问我哪三块砖对我的小楼影响最大，答案是可以找到的，但并不是很有意义。另一方面是，真的要谈别的作家对我的影响，那么谈论的核心其实是“我”，是我的写作。如果既要兼顾我的写作，又要谈论别的作家，那么难度是很大的。我一定不希望自己的写作被这样的谈论遮蔽了，我不是别的作家的复制品。别的作家对我的影响，很可能也不是在他/她最为人所知的部分，而是在一些很细微的地方。
比如玛格丽特·阿特伍德。因为要出版短篇小说集，我最近重新梳理了一遍旧作，发现阿特伍德对我的影响很大。但是，是她的哪部作品对我产生了影响呢？是《盲刺客》？不是。这本我在大学时与同一套的君特·格拉斯的《铁皮鼓》一起买了，印象里开本有些大，就没有勇气打开，搁在书架的最上层。毕业以后装进箱子丢到了仓库里，再也没有见过。《羚羊与秧鸡》？记得那时候断版了，我花了定价几倍的价格买到手，读了几页，不喜欢“雪人”这个名字，就没有继续读。《使女的故事》？我好像根本没有买过这本书，只在2017年看过由小说改编的美剧，还只是前三集。我根本不了解玛格丽特·阿特伍德。对我产生影响的是她的《黑暗中谋杀》，是一个小册子，当时与《蓝胡子的蛋》一起买的。两本书读完，我对《蓝胡子的蛋》毫无感觉；对《黑暗中谋杀》这个集子也没太大感觉，但其中《秘制毒药》与《维多利亚滑稽歌舞剧》两篇却怎么也忘不掉。这两篇加起来只有四五页，我当时并不觉得惊艳（反倒是现在重读才觉得惊艳），只是一种混合式的难忘，是同时带着排斥与喜爱的难忘。后来，我对照这两篇作品各仿写了一则。写得很差，这种“差”让阿特伍德以一种更暧昧的方式扎在我的心里。因为我已经仿写过了，我更难以忘记它们（无论原作还是仿品）了。我服下了特殊的魔药，不能简单说好或者坏，这种魔药的特殊之处也许只对我自己有意义。前段时间，我补买了阿特伍德《好骨头》《帐篷》的二手书，这两本与《黑暗中谋杀》体例相似。我阅读这些作品，有时觉得有所收获，有时又觉得隔阂。除了已知的那些（断片、内向、童年视角……女性主义？），我和她之间到底有什么隐秘的联系？这个问题我还要继续思考。目前来说，只是起了个头。
所以，关于哪些作家对我产生过深刻的影响，真的很难直接回答。像阿特伍德这样级别的影响，已经不算小了，但在我的写作中这样的作家至少可以列出二十位。哪几位的影响是最大的？怎样的影响才能算是深刻？
我还是列举几位在我各个阶段产生过影响的作家吧，讲一讲每个阶段对我影响最大的作家，这样可以将问题简化。
在我还没有开始写作的时候，也就是小学、初中的时候，对我影响最大的作家应该是蒲松龄。如果限定于作家，那个时候读得最多的其实是浙江教育出版社的四大本《中国少年儿童百科全书》，我从头到尾读过不下五遍，对我的影响非常大，开启了我对自然科学的兴趣，也让我对科幻作品有所偏爱。但这四本书不是文学作品。文学作品中，比较喜欢的是吴承恩的《西游记》（很喜欢书中猪八戒拱稀柿衕的段落）和马克斯·克鲁塞的《小恐龙的故事》，对E.B.怀特《夏洛的网》则完全没有感觉。至于蒲松龄的《聊斋志异》，我是偷偷读的，从我爸妈书架上拿下来读。他们的书架上除了《聊斋》，还有《巨人传》（当时实在看不懂）、《金瓶梅词话》（香港太平书局影印版，竖行繁体，同样看不懂；幸好看不懂；疑似盗版）。《聊斋志异》是上海古籍出版社的白话版，上下两本。《聊斋志异》对我的影响，一方面是语言的影响，虽然是白话版（而且译得不算太好，我后来比对过文言版，发现很多漏译），但我仍能感到汉语的力量。这种语内翻译产生的翻译腔，是很可贵的，也许是现代汉语的一个方向（可以与语际翻译产生的翻译腔抗衡）。但目前被大家忽视了。张佳玮翻译了《浮生六记》，我觉得是好事，且不论出版方的目的如何，单论结果，是非常好的。我不觉得《浮生六记》很好读就不需要现代白话版了。另外，潘石屹的语言风格也很独特，我觉得他使用的就是汉语语内翻译的翻译腔。似乎没有人这样提过，因为潘石屹不是作家。这很可惜。除了语言的影响，《聊斋》还让我对怪奇、讽刺题材有了兴趣。《聊斋》里我喜欢的篇目都很短，最短的比如《龙肉》，说某地地下有龙肉，可以任意割取，但不能说“龙”字，否则将遭雷击而死。全文不到百字，我最喜欢的元素都在了。有很酷的事物（龙、霹雳），有怪异的逻辑（割龙肉，却不能说“龙”字），还有背后的讽刺。类似的还有稍长些的《黑兽》《大人》等。当然，《聊斋》也算是我的性启蒙读物。最让我震撼的一篇是《画皮》，完成度很高。其次是疑似伪作的《人妖》，逻辑非常混乱，给人的震撼也很大。还有一个比喻，我已经记不得是哪一篇里的了，说男主角把手伸进女主角的衣服里，觉得如抚摸鸡头米。鸡头米就是芡实，刚做出来的芡实糕很好吃。我当时不知道鸡头米是什么，但读到这三个字就觉得很有感官刺激。也许记忆有所偏差，印象里这篇小说中有好几位女性角色，与男主角都有关系，但他们之间的关系又非常干净，是手指抚摸鸡头米的干净。这种感觉后来读村上春树的《挪威的森林》时又复现了。也许这是歌德“永恒的女性，引领我们上升”式的男性对女性的想象，但这样的情欲书写，在当时真的很能击穿人。
到了高中，对我影响最大的作家是卡尔维诺。前面的回答里提过，我初中毕业的时候读到了吴晓东老师的《从卡夫卡到昆德拉》，于是按图索骥读了其中的很多作品。可以说都很喜欢，书里讲解的九位作家我都喜欢。但对我影响最大的是书里没有讲解的卡尔维诺。吴老师说，如果犯了鲁迅所说的“十景病”，那么第十位作家他会选卡尔维诺。我在高中图书馆借到了卡尔维诺的《命运交叉的城堡·看不见的城市·宇宙奇趣》，是译林出版社旧版硬精装。刚翻开书，第一篇《命运交叉的城堡》我就读不懂。当时我不知道什么叫塔罗牌，也从不敢想这样的东西竟然能进入文学作品，而且被用于结构起整个小说。但这种游戏性背后似乎又是严肃的（那时我不了解前文本）。我看不懂，却觉得这样的作品很好，不让我排斥。我愿意沉浸在里面。《看不见的城市》显然是当时最喜欢的，因为读着很放松，文字很美，而且是断片式的。《宇宙奇趣》这种介于科幻与现代寓言之间的作品，在最开始没有很击中我，但很快我就知道，这是我未来的写作方向之一。我就是在这个时候开始尝试文学写作的。卡尔维诺的风格（轻），游戏性与严肃的兼备，以及现代寓言的特质，对我最开始的写作影响重大。这个时期也是我学习西方现代主义最多的时候，现代主义的技巧是刀锋，可以切割很多东西。但使用它切割，不代表我自己真的锋利。使用这些技巧造成了一种“我很能写”的错觉。如何超越这个阶段，不是简单的事情。
到了大学，川上弘美给了我一个契机，让我找到一种更综合的写作方式。也就是前一个回答中说的，大约2009年的时候，我初步找到了适合自己的写作方式。那时候我买到一本台版的《踏蛇》，在浙江去湖北的过夜火车上读。台版《踏蛇》收录了川上弘美的《踏蛇》《消失》《惜夜记》三篇，其中《踏蛇》获得过日本芥川奖。因为书是竖行繁体，又是在火车上，太长的作品读起来很累，我就先读了《惜夜记》，它由几十则关于“夜”的极短篇组成。读完第一则，我真想在火车上当场尖叫。写的是一个人感到了背上的瘙痒，痒意如何扩大，让他奔跑起来，最后他长声嘶叫，变成了夜的马。让我震撼的一方面是对感受的书写，川上弘美是一位日本作家，她比那些西方作家更让人感到亲近。《惜夜记》第一则里，不管是对痒意的书写（从痒到跑，再到嘶叫），还是对旁人态度的书写（“我”看到别人拍起手来，这里有一种独特的陌生感），都比西方作家的作品更让我觉得“及物”。还有一个我一直喜欢的，篇幅的短，切片式的场景，而且是现代式的。如何把我喜欢的《聊斋》与现代主义结合在一起，川上弘美给我提供了一个可行的方案。我也在那个时候开始了极短篇小说，一连写了九个关于“少女”的小说。当时的计划是写一百则，写满一百则再开始我真正的创作。随着写作的进行，这个计划发生了变化。写到2016年，我终于觉得自己可以告一段落了。这期间我大约产生了几百个构思，写下来的不到百则，但我大概不需要写满一百则了，否则大概是“百景病”。这些作品会结集为《老虎与不夜城》呈现出来，算是记录与告别。
蒲松龄
川上弘美
卡尔维诺
蒲松龄、卡尔维诺、川上弘美，这是曾经对我产生过深刻影响的三位作家。现在对我产生深刻影响的，是卡夫卡，因为他有着高度的整合性，他非常综合，也非常迷人。我一直都知道他很好，但并不知道他到底好到了什么程度。到了这几年，我才慢慢开始读懂他。
卡夫卡小说全集| 人民文学出版社2014年版
3. 你学习的专业或从事的职业是什么，它能够给写作提供滋养吗？是否希望成为职业作家？
陈志炜：这个问题是包含潜问题的，即我们的专业教育或者职业培训，是否足够专业。其次才是学习的专业或从事的职业能否为写作提供滋养。我在一个专科学校学过影视编导，也在一个中文系全国TOP 5的学校学过汉语言文学，这些看起来与写作都是有关的，但这些是否是专业的呢？我在文学杂志社工作过，现在在出版公司的文学编辑部工作，这些看起来与写作也是有关的，但这些是否又是专业的呢？
先说影视编导专业。我并不觉得自己所受的教育是专业的。先不说老师的审美是不是够好，单说技术层面的，比如剪辑。这样很基础的技术课程，在临近毕业了才开设（请问没有上课之前大家怎么做剪辑？），剪辑技能基本靠自学。而剪辑其实是贯穿影视制作始终的，剪辑是一种思维方式。无剪辑，不影视。由于我读的是专科，学校不够好，我也不好多说什么。但听闻某知名戏剧影视类大学的朋友说，他们老师在课上说：“要是莫言没得诺贝尔文学奖，谁知道《大红灯笼高高挂》的小说是他写的？”她指出老师说错了，却被同学劝了下来：“我们以前真的不知道莫言。”可这个问题的重点在于，张艺谋《大红灯笼高高挂》的原著小说是苏童写的，不是莫言。以我对现在影视编导专业的了解，我并不觉得目前相关的教育是专业的。这也与这个专业本身有关。影视与资本走得太近，选择这个专业的人目的不一，很难做到真正的专业。
再说到了中文系全国TOP 5的某学校学习汉语言文学专业的经历。学校非常好，老师非常好，图书馆等配套设施也非常好。我在那里学到了很多东西。按学校的安排，一般每周上二三十节课即可，而我会下载学校的选修课课表，主动把一天十一节课全填满。不要学分，单纯是蹭课。中午也不回寝室，在图书馆边吃面包边看书。有时候会去看话剧。这几年的经历显然是“滋养”了我的写作。但我仍不觉得这样的教育是专业的。一切都很好，但缺了什么。缺的是动机。我在高考之前就开始写作了，并知道自己会长期写下去，所以到了这样的环境中，我可以学到东西。我自带学习的动机。但如果是一个动机不足的学生，到了这个环境中，是否能真正学到东西呢？文学教育，在我看来最关键的就是教会人去发现文学的“发生”，教会人更好地体验一切。这些东西，学校并没有教给我，都是我进学校前就已经拥有的。而学校中很多缺乏文学动机的人，在接受了这样良好的文学教育后，并没有文学上的提升，却获得了鄙视链层级的提升。他们觉得自己已经有了专业读者的身份，可以高傲地指指点点了。失去了谦逊，不知自己只是一个传声筒，没有真正的判断力。这很可惜。
在文学杂志社工作的体验并不算太好。不是杂志办得不好，也不是同事不行。杂志本身已经办得相对开放了，算上我一共四位编辑也都是写作者（我远不如他们）。但要烦心的事情很多。稿费标准太低，自然来稿太差，想做点事情非常难。偶尔还得处理一些关系稿。会有作者早上四五点钟给我打电话，让我给他寄样刊。会有人一上来就说“推荐点书”，反问他希望推荐哪类书的时候，他就说“好书不问出处”，等我再次回复时发现他已经把我删了。会有作者投完稿不到十分钟就问写得怎么样，通常这种情况判断这份稿件的好坏只要十秒钟，既然他问了我就告诉他“风格不符”，其实就是写得不行，委婉拒绝。还会有人追问，哪里写得不好。最早的时候我真的会一一指出。判断好坏是非常简单的事情，指出哪里写得不好稍微难一点，提出修改方案是最难的。我有时会把最难的事情也做了。后来逐渐发现，多数人是不领情的。他们并不是真的想知道自己哪里写得不好，他们只是生气，只是在反问。这样的文学生态是很悲哀的。一些不太优秀的作者以为自己的作品已经是“成品”了，把自己看得太重，这种优越感很不好。我在文学杂志社工作，最大的收获就是熟练掌握了改稿技能，能迅速把一篇不及格的平庸之作改成一篇及格的平庸之作。剩下的基本是人际关系上的经验。比如，千万别提自己也是作者，能不提就不提，以免伤了那些原本就很脆弱的作者的心。这已经是一份办得还算过得去的市级文学杂志了，很难想象再差一点的杂志社会是什么样的工作状况。
在出版公司做文学编辑，相比较而言算是最舒服的了。目前来说，真正值得做的书还是不多，但让我排斥的书基本没有。要做的事情不再是取平均值，非常想做的选题也都能做。为自己喜欢的稿件奔波，心里总是舒服多了。但还是有至少两个问题，一个是，虽然目前还拥有一定的自由度，但做这些事总是关乎利益的，是否哪天就会碰到边界（当然，世界上没有绝对的自由）；另一个是，这种舒服是因为我首先是个作者，还是因为工作本身？
似乎可以回到问题的最开始了。很多专业或者职业，本身没有义务为写作提供滋养。写作者应该自己寻找途径滋养自己。所以，首先知道自己是个写作者，其次再去考虑从哪里获得滋养。不管专业也好，职业也罢，都理解为获得滋养的一个普通途径就行。如果知道自己是一个写作者，那么学习的专业或从事的职业，离写作较远，也没有太大关系了。何况，某些与写作看似接近的专业或职业，其实并不够专业。这些上文已述。
至于是否希望成为职业作家，我不清楚什么是职业作家。我对自己住在哪里并无所谓，对自己从事什么工作也不太有所谓（曾有朋友问我想不想做房地产文案，我就去做了），甚至上不上班都无所谓。我有半年时间躺在北京的出租房里，没有工作，但也没有写作。也没有看书。我什么事情都没有做。我写作速度不慢，一天一万字不是难事，但我写得很少。如果有人拿枪指着我的头让我写，我相信自己两周就能写完一部长篇。但是没人拿枪指着我。所以我想写的时候就写，不想写的时候就不写。想写但又懒得打开文档的时候也不写。没有什么外在因素驱动我写作，我主要靠自己的创作冲动驱动。从我这样的心态来看，哪怕全职写作了，大概也不能算是职业作家。可以说，哪怕我一个字值十块钱了，都未必每天坐在桌前写作。问我约稿，要么就是“立等可取”，要么就是半年后再说吧。作为编辑，我首先要避免的就是和我这样的作者打交道。
4. 当下的文学生产和传播机制是否为你提供了足够大的空间与足够多的途径？你的作品主要通过哪些渠道发表？
陈志炜：我不清楚当下的文学生产和传播机制指的是什么，也不知道这里说的发表指的是什么。对我来说，我的小说写完，做成小册子带给朋友，就已经算是发表了。杂志上发表肯定也是发表，是传统意义上的发表。出版更是。微信公众号上贴一下，或者写个豆瓣日记，也都算发表。但2012年以后我已经很少把作品贴到网上了。我很反感把作品贴到网上。至少刚写完的作品，最好别出现在网上。三五年后再出现，我比较能接受。因为我喜欢改稿，一个小说写完后，可能还会改上十几二十遍。那么一个我不太满意的版本，要是贴到了网上，就干扰了我后续的改稿。我会觉得那个版本统摄着我。网上的版本和小册子不同，和杂志版不同，它像是一个无法被消灭的幽魂，非常恐怖。而印在纸上的版本，是依附于实体的，它们存活在纸面上，会衰老，所以我不怕它们，我可以打败它们。
从重新定义的“发表”去反推“生产和传播机制”，会发现很多“生产和传播机制”并不是文学的。但是无所谓。不是文学的，才更是文学的。我觉得空间非常大，非常自由。我只要想，就是写，就是生产。有什么不可以的呢。
艾梅·本德有个小说叫《约伯的工作》，讲的是上帝不断剥夺约伯的乐趣，最后约伯被关在了一个没有窗户的箱子里。哪怕如此，约伯依然听见箱子外风的声音，是洪亮、柔和的。所以约伯依然在写作。
关于我的文学生产和传播，首先是口头的。我有很多小说构思，拖了三五年没有写，其实我已经写了。我每隔一段时间就把脑中的构思和朋友讲一遍，今天和这个朋友讲，明天和另外的朋友讲。我觉得口述构思就是文学生产和传播。这已经是我的作品了，并不只有写成文字稿的才是作品。何况文字稿我也会时刻修改。另外是我的行为，是一些生活细节。我与朋友交流的时候喜欢开玩笑，也制造过一些有趣（无趣）的句式，我觉得这也是文学生产和传播。我不觉得行为要大到看起来像一个作品了才是文学，很可能一个现编的冷笑话就是文学作品了。我对“作品”的理解非常宽泛。那么聚餐时讲一个冷笑话，也可以算是发表了一部作品。我的作品发表渠道可以加一条“聚餐聊天”。
另外，我非常喜欢小册子。我买了一台入门级的打印机，这样随时可以把自己的作品（传统意义上的）做成小册子。最早的时候是A4纸打印后对折，敲上骑马钉。现在我自己买了PUR胶，定制了特殊尺寸的纸张，随时可以自己胶装一本书了。装备还是不够多，裁纸刀太简陋，夹纸压书的器材也没有。最好能让我起脊扒圆。我喜欢平装单封窄勒口的书，但又喜欢起脊扒圆后的书芯。所以最开心的事情就是买到没有硬封面的精装书，我可以理直气壮地给它们装上一个软封面。当然我也可以直接把完整的硬精装书拆掉，换成软封面。可我也没有这么浪费。不管是给买来的二手书做封面，还是把自己的作品做成小册子，我都觉得自己是在进行文学生产。
再往前推一步，在口头生产与小册子传播之间，我在做什么。我在整合资料。有段时间我买了纳博科夫使用的小卡片（他的小说初稿会直接写在小卡片上，可见《劳拉的原型》手稿影印；好用），还买了纳博科夫喜欢的铅笔（Blackwing 602，我不喜欢；我喜欢CaranD'Ache的铅笔），想找到随时记下灵感的方式。后来确实有一些小说借助这样的方式完成了。最后我选择的随身笔是百乐的BLS-FR5摩擦笔笔芯。这个笔芯粗细合适，正好可以作为一支笔握持，又足够小巧。而且它自带笔帽，可以盖上笔帽放在口袋里。简直是为了随身写作而设计的。我做梦的时候都可以把灵感写在墙上了，或者写在我家猫的身上。当然我没有这么做过。我是一个传统的人，主要还是把灵感记在纸上。除了整理灵感，我还得整理别人的文章，有时候是报纸上的新闻。这些都是我的写作参考资料。我会做一些剪报工作，像小时候做的那样。我的打印机除了打印，还可以扫描复印，如果是不宜裁剪的书本，我就会先复印。复印完了，把需要的内容剪下来，贴到另一张A4纸上，再复印一遍。这样资料就很干净完整了。这些有着手工参与的阶段，我是非常享受的。
前面说到我准备写一个十三万字的中篇小说，还没正式动笔，其中一个原因就是小说中的别墅还没设计好。这个小说里会出现一个别墅，里面同时居住了八到十个人。我觉得别墅在小说中非常重要，不管是外貌和内在结构都很重要，我至少得知道别墅的运转机制。现在设计的别墅雏形，满足了我小说在功能性上的需要，但是看起来很丑。我不允许这样的事情发生。所以，下一阶段的工作中，有一条就是改进别墅的设计，等满意了以后我买材料把这个别墅的模型做出来，写小说的时候摆在面前，才不至于心里没底。
对我来说，“写完”是一个相对模糊的概念。我随时都可以觉得自己写完了，也随时觉得自己还能继续修改。所以在别人看来，我写小说的过程很奇怪，有时候一个短篇需要好几年，有时候一天能写三篇。对我来说其实差不多，只是呈现出来的过程不太一样，我也只是听从小说本身生成的节奏去进行。小说在任何一个阶段被变成文字都是可以的，这件事是它和我共同决定的。我的生产和传播基本上是这个情况，也许与狭义的文学生产和传播机制有着很大的出入。但我真的不是很在乎。
5. 怎样看待从“五四”发展至当下的中国现当代文学传统？其中的经典作品在你的日常阅读中占有怎样的比重，是否构成写作的参照系？
陈志炜：我开始以为是问“五四”新文学运动中的作家作品，后来发现时间线一直延伸到了当下。奇怪的是，问题里在“中国现当代文学”后面加了“传统”两个字。一切文学作品在写下来的时候，都是当代作品，而且或多或少，总有对过去的继承与反叛。“五四”新文学运动是继承与反叛的，当下的作品也是继承与反叛的。我不想把这些东西当成传统去谈论，这样就丧失了文学最好的东西，就不生动了。文学都是在“现在”发生的。我尽量不以谈论资料般的“隔”的方式谈论。
先说鲁迅。鲁迅如此让人“讨厌”，就是因为他成为了一种传统，成为了一种经典。在中学的时候，我没有听说谁喜欢鲁迅的，没见过有同学主动去买鲁迅的书读。但鲁迅不该是传统，也不该是经典。不该以这样的角度去切入他。我初二或初三时无意间买到过一本赵延年木刻版插图的《野草》，特别喜欢里面的《影的告别》和《复仇》，大概还手抄过。那时候我开始觉得鲁迅不像是课本上的人。《野草》一直是我最喜欢的鲁迅作品，还特意买过初版影印。后来不知在何处听到一个说法，说鲁迅原本是巫，却被推到了神的位置——不是说巫不如神，而是说，神其实是巫的窄化。鲁迅的丰富性被抹掉了。我觉得这个说法很有意思。那么把在“中国现当代文学”后面加上“传统”二字，也许也是把巫推到了神的位置。
《野草》(赵延年木刻插图本)| 人民文学出版社2003年版
除了鲁迅，我中学时最喜欢的中国现代作家，大概是施蛰存。最开始，我是在格非老师选编的《影响了我的二十篇小说·中国卷》中读到的，篇目是《鸠摩罗什》。施蛰存在中国现代文学的通识教育中是被遮蔽的，也许是因为“新感觉派”不够“中国”，也许是因为他和鲁迅吵过架。我不是一个中国现代文学的研究者，我凭借一个作者的基本感觉去猜测，觉得把时间推到当年的话，文学的站队应该不是那么分明的，不存在谁就是主流谁就是支流，或至少不那么明显。所以，我仍是怀疑“传统”这个词。要问我对这些的看法，我第一感觉就是回到感觉本身，回到语境里，放弃任何后贴上去的标签。标签仅是检索时的参考。
《施蛰存作品新编》| 人民文学出版社2009年版
至于中国当代文学，大概更没法加上“传统”二字了。苏童、余华是我读得最早的。苏童的作品，我最先读的是《我的帝王生涯》《米》，之后是一些短篇。余华的《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》都读了，我比较喜欢《在细雨中呼喊》这样的作品，还有那些短篇。中学的时候更喜欢苏童，觉得余华的语言很粗糙，现在又回顾了一部分，才发现自己的判断不对。余华老师的语言有一种很细致的好，他一直在一种很微妙的节奏里，是外松内紧的。包括《第七天》，我也觉得是非常好的作品。
中国现当代文学中的“经典”作品，出于我一贯的怀疑，我很少读。但很多作品一旦读了，会发现确实是很优秀的作品，只是被“经典化”在我看来是很糟的事情，是遮蔽。很多名头让我迟疑，不敢去阅读，排斥阅读，绕着走。更喜欢独自去发现一些属于我自己阅读框架内的作品。我对中国现当代文学的阅读，就这样一直摇摆在我自行寻觅到的作品与经典之间。
我的日常时间配比大概是这样的：80%的时间什么都不读，18%的时间在读手上的稿子；剩下2%的时间里，一半的时间在读自己小说需要的资料，一半在读其他作品；这2%中，大概一半多时间读的是外国文学，一小半是杂书，剩下的是中国现当代文学作品；而我所读的中国现当代文学作品里，“经典”的可能又只占一半。
当然，这其中是有交叉的。我手上编辑的稿件多数都是当代作者的，如果这样算，那我多数阅读时间都被中国当代作品占据了。这些当然能成为我的写作参照系。我觉得是否成为参照系与阅读比重关系不大，而在于是否有效，是否击中。某个作家也许我只读了他/她的三百字作品节选，但他/她也可能是我近期的TOP 1。
6. 你关注同代人的写作吗？是否可以从中发现不同于前几代作家的群体性特征或倾向？
陈志炜：我非常关注。我得知道谁比我写得好，这样才能比他们写得好。我不知道别人是否认同我这个想法，可能有些人会觉得，自己不用理会同代人，只要阅读世界上最好的作品就行了。但我会焦虑，我害怕盲点。同代人之间的影响是非常见效的，这我深有体会。同代人，尤其是朋友之间，会有很多共同经验，看到别人是如何处理这种“当下的经验”的，如果超出了你的预期，你马上就能从别人身上学到东西；当然，如果别人处理失败了，也是很宝贵的参考。阅读同代人的文本，会更容易与自己比较，把自己也代入进去。而阅读“大师”的作品时，他们已经被经典化了嘛，都是“经典”，所以他们写得好是应该的；写得差……“大师也就这个水平？”把马尔克斯最差的作品想象成是你同代人写的，你也会吓一跳的。
在我的理解中，同代人的写作越来越两极分化了。但两极分化得还不够。绝大多数人在低向度地量产“作品”，少数人突然惊艳，之后在他/她的舒适区量产作品，重复自己。庸才越来越多。天才来得也不算太少，但当他/她发现自己的迷人之处时，他/她马上就停在了原地。所以，我阅读同代人（质量较高的那一极）的作品，近距离去阅读，会觉得他们写得都不错，每一位身上都有值得我学习的地方。但是视角稍微拉远一点，群像式地审阅，就觉得不太行了。能有哪位作者值得一说呢？又有哪位作者值得一说再说呢？基本都只能看看局部，基本只能被谈论一次。作为作者来说，多数人都是不太成立的。这么说可能有点残忍，但就我的阅读视野来说，确实是这样。
同代人，只要稍微有一点点追求，起点就可以站得很高。怕就怕无法更进一步，十几年毫无变化。我相信既然可以起步很高，那更进一步甚至更进三步都不是难事，一定会出现更“极”的作者，这是概率和时间问题。这样的作者一旦出现，质量可能会比之前的好作者好很多。会把别人甩得非常远。只是暂时，我还没有注意到这样的作者。
7. 文学期刊、专业奖项、写作同行、专家学者、图书市场、大众媒体及互联网等所呈现的文学评价尺度，有哪些会影响到你的写作？你的“理想读者”是谁？
陈志炜：不礼貌地说，文学期刊就是文学整体平庸的代表。文学期刊呈现出的评价尺度，是给心中已经有尺度的人参考的，他可以参考并超越，否则就会被这种均衡的尺度困住。这是很难改变的。文学期刊要权衡太多东西，最终呈现出来的一定是平庸的。这我有所体会，所以也不会去刻意指责。换个角度说，作为作者，他如果不够平庸，那他的不平庸就是他的原罪。放在绝大多数评价尺度上，他都是有罪的，不仅仅是文学期刊的尺度。可能真正的文学就是原罪。总之，他不该被恶性影响，他不该被向下拉平（参照王小波《椰子树与平等》）。作者若能承罪之重，那他就是更有希望的。
专业奖项，在我眼里已经没有什么奖项是专业的了。我会持续关注。我关注任何奖项。它们在我看来，主要是提供了一个粗略的书单。有人还在做这些事情，总归是好事。做得不好也没有办法。
写作同行，参考价值还相对大一点，因为都在处理共同的经验。这点前面已经讲了。
专家学者，除非是长期从事写作的（玩票的不算），否则基本不懂写作。这话听起来可能很刺耳，但可以肯定的是，他们关注的点和写作者是不同的。他们懂文学，但基本不懂写作。他们关注的是写作完成后的事情，而很少关心写作的发生。如果文学可以只从作品完成后倒推，那么文学该多无聊啊。作者干脆按需写作好了。同样，如果文学只关注发生，也是非常无聊的，那样文学会丧失反思、丧失层次。现在保留一点“无法对话”的空间，挺好的。专家学者的评价尺度对作者来说，算是一种视角切换。
图书市场，和文学评价没关系。市场是一条奇怪的鞭子。同样的内容，在不同的时间去运作，给不同的地方去运作，市场反响都会不同。不要和一条本身刻度就不恒定的鞭子较劲。除非是作为图书编辑写市场分析报告的时候。
大众媒体、互联网，参考“图书市场”。
所以，对我影响最大的还是写作同行的评价，其次是专家学者。鉴于我是一个讨厌盲点的人，其实任何评价尺度我都关心，我尤其喜欢任何对我的差评，不管是来自何方。我可以由此检视我自己。只是多数有效的差评，还是来自写作同行的。在同行以外，太多无效的好评说“有想象力”了，甚至夸了很多我没写到位的地方，那些原本该是缺点；也有太多无效的差评说“读不懂”“意识流”（并不是）了。从有效性角度而言，我只能选择站同行。也希望同行能更真诚地批评我。希望大家都能更真诚地批评我。
我的“理想读者”，是没有戒心的人，是不特意携带偏见的人。同时，也是处于“过程中”的人。不是纸片人。
8. 是否认同历史感、现实感的匮乏与经验的同质化是当代青年作家普遍面临的问题？你认为自己拥有独特的个人经验吗？
陈志炜：我有独特的个人经验，但不算多。
说当代青年作家普遍历史感、现实感匮乏，经验同质化，我是认同的。
小学毕业的时候，我听说二十一世纪是信息爆炸的世纪，当时不理解是什么意思。真正体验到了互联网的兴起，才明白所谓的信息爆炸，并不等于信息的丰富，而是另一种单一。是一种不易被反思的单一。正如很多人吹捧电影的信息量，说电影一张画面的信息量就等于几千字。但信息量并不等于有效信息。纵使有效信息真的很高，也不代表人脑真的能接受。互联网正是如此，大家都觉得自己在被信息冲刷着，其实是越冲刷越干净。许多潮流，比如各种明星事件，各种新词，都是毫无逻辑地冒出，对多数人都毫无意义，大家却被迫（且不觉得自己是被迫）接受。互联网信息爆炸的表面之下，是单一信息对绝大多数人的暴政。整个世界都同质化了，当代青年作家怎么可能不同质化？理解自己处在信息暴政之中，从信息爆炸中获得真正的爆炸（信息筛选和检索能力要求更高了），并保护自己独特的个人经验，可能是未来作家的一个出路。
所以，我一直以来都在保护经验。我当年计划写一百则极短篇，目的之一就是保护经验。我并不反对经验，并不反对现实，我早期的作品充斥“想象力”“技巧”等障眼法（同时也想保护“天真”），其实是因为现实的独特经验太宝贵，我很珍惜它们。这也让我看起来与其他当代青年作家非常类似。实际上，这种类似也是不可避免的。无论是否意识到这些，在这个阶段，呈现出的作品样貌基本上也只能是这样。但我相信，如果对自己的处境反思力度足够，再过十几二十年，作者与作者之间的差距就会显现。
回到我的个人经验。我出生于浙江宁波，父母都是一家炼油厂（中石化旗下最大的炼油厂）的职工，我人生的前二十年基本上都是在炼油厂生活区度过的。但神奇的是，炼油厂厂区，我只进去过一次，还是小学的时候学校组织去参观精制回收车间（精制回收是石油炼化的最后一道工序，主要是为了回收硫磺）。这简直是现实版的卡夫卡《城堡》，也暗合了西方“参观地狱”（地狱盛产硫磺）的文学传统，比如但丁《神曲》，还有布扎蒂的《现代地狱纪游》。除了一个几乎进不去却时刻统摄着我的炼油厂，我小时候每个夏天还会去码头上散步。是与炼油厂配套的工业码头，运送各种石油和成品油。早年码头还是相对开放的，可以自由出入，夏天傍晚我就会和妈妈一起走在防波堤上，海风吹过来很舒服。海面与天空就像一面墙，千万吨级的邮轮像是贴在了这面墙上。事实上，这面墙确实也是一种边界，跳上油轮，也许几个月后就能抵达马六甲海峡。我很想在油轮上做一个船员。码头有一个海员俱乐部，很早的时候会有舞厅、台球室开放。在想象中，海员俱乐部应该是非常热闹的，各国船员可以在此休憩、娱乐。但这只是想象。除了短期的舞厅、台球室的开放，海员俱乐部很快就变成了一个冷清的场所，只剩下图书馆、乒乓室还偶尔开放。现在我已经好几年没有走进那里，凭我的猜测，那里应该已经不再运作了。炼油厂的故事非常多，可供想象的空间也非常大，可以把现实与写作结合得很好。我的妈妈在退休前是居委会主任，那个职位像一个水洼，会有各路故事汇集到她那里。如果要写有现实感的故事，我可以说是有很大的优势的。
这里顺便一提，不知为何，现在可以读到的工业题材的文学作品数量远不如农村题材。这是一块很大的缺失。当年在《收获》上读到路内的《少年巴比伦》，我激动得当晚读完。现在看到一些东北青年作家写工人下岗潮，我也觉得，单从题材上就很亲切。工业题材能写的太多了，小到偷窃石油的普通技术工人，大到偷窃石油的领导。而工业作为一种实体的现代性，本身似乎又站在人性的反面，它非常暧昧，非常模糊，又非常锋利。可以与各种题材联系起来。
我2016年下半年写过一个现实题材的中篇小说《驰与舞》，现在都没有找到合适的地方发表。我之前的作品都很短（平均三千字左右），都很超现实，直到2016年才写出一篇一万三四千字的《老虎与不夜城》和一篇四万四千余字的《驰与舞》。前者可以说是我目前风格的极致（但还不是尽头），在写之前我就知道很难发表，写这个主要是想要试一试自己在强度上究竟能做到怎样的程度。后者的故事原型是我妈妈提起的。炼油厂里的一个职工，一家人自驾去云南旅游，在云南撞死了人。车上是丈夫、妻子、小孩三人。丈夫在云南摆平了事情，争取到了监外执行，瞒天过海回到炼油厂，却因为一次会议下发的名单让人知道了撞死人的事情。他选择辞职，干脆去云南经商，最后与舞女同居，并走上了犯罪道路。妻子依旧留在炼油厂，后来选择内退，迷上了跳舞。她从小就想跳舞，但小时候舞蹈老师就来摸过她的脚，说她是长不高的，不适合跳舞。小孩年纪还小，受到了惊吓，丧失了部分的言语能力，还有了吞食异物的毛病，只能在家里待着，几年后就变得很胖，而且头发全白了。这个题材我觉得非常好，这个撞人事件本身就很集中，直接关系到四个人。而继续活下去的三个人物，又都有变化，都有发展，有可写的空间。当时觉得不太适合我写。我和很多朋友提起过这个故事，说可以让给他们写，说了一两年都没有人动笔。正好我完成《老虎与不夜城》这样技巧强度意义上的挑战后，想试一试自己究竟能不能写现实题材的小说，就用两周时间写完了《驰与舞》。写完以后感觉很好，但结果是很难发表。
我知道《老虎与不夜城》是很难发表的，我自己都不觉得可以发表。但《驰与舞》的发表难度超过了我的想象。我不知道是什么原因，是篇幅的尴尬，是性描写，还是因为写到了犯罪？我有时候觉得，是不是自己还是继续写“现实感的匮乏”的作品好了。这让我觉得有一点反讽。不过没有关系，我不是为了传统意义上的发表而写作的。
评论家方岩曾经问我，是不是我自己并不喜欢《驰与舞》这样的作品。不是的，我非常喜欢。但我也喜欢《老虎与不夜城》这样的作品。在我这里，历史感、现实感并不是很有必要的东西，可我也知道独特经验的可贵之处，我会尽力珍惜。只要我写出来，它们都是平等的。接下来那个十三万字的新中篇，大概会非常混合，独特的经验、历史感、现实感和技巧，会以我所能做到最高的强度混合在一起，会是我的阶段性总结，或者新阶段的开始。
9. 文学之外的其他艺术形式，如音乐、绘画、戏剧、影视等，对你的写作有何影响？
陈志炜：不知为什么，问题中没有提到游戏。游戏对我的写作影响很大。
影响过我的游戏很多，比如PSP上的《无限回廊》。绘画上我们知道埃舍尔，画了很多视错觉的画，而《无限回廊》是游戏版的埃舍尔绘画，让我们可以参与到视错觉中去。我们可以通过旋转画面，破坏画面原本的逻辑，找到新的逻辑（所见即所得，改变所见即改变所得），让游戏中的小人走过通道。这个游戏一开始的解法是单一的，所谓“新的逻辑”基本都是游戏设计者设计好的，但随着关卡难度的提高，解法越来越多样。很多关卡的解法很可能是游戏设计者自己都不知道的。设计一个可被无限误读的游戏，或者参与到无限误读之中去，这对我的写作影响很大，我觉得非常有意思。小说作者其实是设计师，设计出一个可被误读的装置。关键是可被误读的空间有多大，以及这些误读是否有效（对，需要有效的误读）。
这个游戏后来又除了续作，叫《时限回廊》，玩家可以在时间中留下自己印记，在另一个时间与上个时间的自己合作，由此通过关卡。听起来自由度更大了，但游戏体验上错觉感不如《无限回廊》强烈，现实逻辑感太清晰了。那种误读的感觉还不够。前几年的解谜类手机游戏《纪念碑谷》，其实就是《无限回廊》《时限回廊》更市场化的演绎。相比而言，《无限回廊》《时限回廊》显然更硬核。
《麦克斯与魔法标记》是游戏版的《神笔马良》。面对一个上不去的高地，我们可以画出斜坡或者阶梯；面对一条河流，我们可以画出一艘船；如果画画速度不够快，还可以把时间停止慢慢来画。这个游戏实现方式非常多样，当一个高地实在太高，斜坡与阶梯已经没法解决的时候，我们可以画一个跷跷板，站在其中一头，再在半空画一个大石块，石块落下，主角就会飞上高地。或者让主角跳起来，暂停时间，在主角脚下画一条短横线；开启时间，踩在短横线上跳起；暂停时间，继续在主角脚下画横线；开启时间，上跳。我觉得作为一个作者，不管平常性格如何，在写作中他/她都应该是勇敢的，他/她要处理各种问题。《麦克斯与魔法标记》就是一种“解决问题”的训练。如果说一个小说构思是一个世界，那么一个作者去写下它的时候，就与玩《麦克斯与魔法标记》时类似，有一支万能的笔。这支笔看起来万能，可以画任何东西，但画下来的东西未必能真正解决问题。解决问题的方式是多样的，写作是自由的，但真正有效的方式不多。从可能性中找到适合自己的，这是发现风格；从可能性中找到有效，这是成为真正的作者。
《麦克斯与魔法标记》界面
《粘粘世界》是一个物理题材的游戏，每关都有一定数量的粘粘球，通过把它们搭成桥或者塔，来完成任务。这个游戏与前面那些类似，也是自由度很大，可以找到不同实现方式的游戏。但这个游戏最让我喜欢的是它的情节和元素。里面有悬浮的眼球，有独特的赛博空间（信息在各个人的脑间传递，信息流动肉眼可见，玩家可以截断这些信息），混合了工业感和未来感，像极了我想象中的炼油厂。如果我要为炼油厂写一个长篇小说，应该能从《粘粘世界》里学到很多。其实虽然没有特意参考，就现在我写下的作品来说，也许已经有了这个游戏的影子。
还有《孢子》。我喜欢的游戏自由度都很大，而《孢子》把游戏空间扩展到了不可思议的程度。扮演一个多细胞生物，通过吞食植物或者别的生物来完成进化，改变自己的样貌（装上鳍、刺、喷尾等）；进化为陆地生物，组建群落，最后发展科技，进入太空。从游戏时间来说，进入太空阶段后，游戏才真正开始。据说这个游戏有四十亿颗星球，在太空阶段可以倒卖香料（也许是弗兰克·赫伯特《沙丘》的梗）赚钱，可以改造星球，可以制造各种生物……哪怕只专注一个方面，都可以投入几个月时间进去。我在想，自己以后也许会写一个空间非常广阔的小说，篇幅长到不可思议（对我的写作来说），阅读的自由度也很高。可能会像网络小说，但是是以严肃小说的要求来写。以我的写作速度，如果真的能腾出一整年来写，也许真的能写一个一百万字的小说。但这是很久之后的事情了。
除了游戏，动画、漫画对我的写作影响也很大。我的小说《老虎与不夜城》某种意义上是鸟山明《龙珠》的同人小说，借用了漫画中的反派弗利萨，而主角老虎也在小说中变成了超级赛亚人（写得不太明显）；老虎穿过蛇骨抵达空间的折叠处，也借用了《龙珠》悟空跑过蛇道抵达界王星的情节；另外还有很多元素的借鉴。当然，最终呈现出来的结果，还是不太“同人”的，我的作者性非常强，让很多看过《龙珠》的人也不觉得这是同人小说了。另外影响过我的还有动画《玲音》，阵容非常强大，但收视率非常低（1998年），现在也没有得到应有的关注。这部作品应该是赛博朋克题材中很难得的。我曾经喜欢过今敏，但他和我的优缺点都太接近，所以我马上就不再那么喜欢他了。我怕自己被他困住。他的作品我最喜欢的是《红辣椒》，整合度很高，同时也很眼花缭乱。汤浅政明的《海马》《兽爪》是我后来比较喜欢的作品，《海马》据说因为收视率原因被砍掉了一部分，所以呈现出来节奏不太好，但有这种缺陷也挺有意思；《兽爪》完成度很高，我一直希望自己能写一部这样的作品。柘植义春的漫画我也非常喜欢，当年看到《螺旋式》觉得他在处理工业题材上能为我提供很好的参考。动画、漫画大概已经渗入青年作者的写作中去了，我计划中十三万字的新中篇，写作代号就是“六倍界王拳”，虽然和《龙珠》毫无关系，倒是会提到《EVA》。
影视对我的写作影响也很大。我曾做过一件事，就是把科恩兄弟的电影《巴顿·芬克》“翻译”成文字。我把这个行为定义为“符际翻译”。最后得到了大约六万字的文字。这也是2016年的时候，与《老虎与不夜城》《驰与舞》的写作是同一年。在符际翻译的同时，我做了一些摘抄与笔记，加起来大约是两万字，我把自己放在一个流动过程中，一开始是假装没有偏见地带着偏见，之后在符际翻译过程中想法被改变了。有很多细节上的思考。笔记中的很多东西都可以拿到这里来说，但如果完全捋一遍可能又得几万字了。我这里简单提两点吧。一个是电影形象的在场，电影有画面，所以很多东西是不言而喻的。电影中有一段，主角巴顿·芬克已经写剧本写到疯癫了，打开抽屉看到一本《圣经》（西方旅馆的抽屉里一般都有一本），翻开《圣经》，他看到了自己写的剧本。他当时没有戴眼镜，形象上很像耶稣。这个暗示从画面来看，是非常清楚的。但文字该怎么表述？文字不能直接说明，也应像画面一样暗示。但又得足够清楚，让人一读就能读出暗示。我权衡了一下，最后呈现出来是这样的：“我将书从抽屉里拿起，感觉它是一面镜子，让我照见自己受难的形象；勉强看清它的封面与书脊，是旅馆摆在抽屉里的《圣经》。”措辞上仍不够满意，但这能代表我在影像与文字转换之间的思考。这些思考对我的写作帮助很大。另外还有一点，是我在符际翻译的过程中，惊讶地发现科恩兄弟也在做符际翻译。
《巴顿·芬克》电影海报
我把《巴顿·芬克》豆瓣上所有的短评长评全部读了一遍（我把它们印成了一本书），没有人提到这一点。大家只看到科恩兄弟在电影中影射了福克纳，却没有发现电影中最关键的几个镜头是符际翻译自福克纳《喧哗与骚动》的小说原句。那几个镜头是电影现实与虚幻切换的关键点（很多人说电影不知在哪里切换的现实与虚幻，其实是有明确标志的），而且如果能知道小说原句，对理解电影帮助非常大。福克纳把手表上的时刻比喻为了海鸥，在电影中，海鸥也是非常关键的元素。这算是一个艺术形式之间互相影响的趣闻，但也可以侧面说明现代人的理解力不行。也有可能是没有耐心。多数人看不懂电影，找不到一些关键镜头，事实上镜头长度接近三秒的特写几乎一定是关键镜头。从几个元素上识别出了科恩兄弟在映射福克纳（也可能是看了别人的影评才知道的），却根本没有读过福克纳，否则一下就能知道福克纳和钟表的关系。此处就不展开了。
绘画领域，达利对我的写作影响比较大。
我喜欢戏剧，喜欢过士行。大学时，看过朱宜学姐的《我是月亮》，也很喜欢。但好的戏剧太少了。不是说好的本子少，是好的演出少。戏剧现场性很强，每次所观看的都是“一次性”的呈现。但很容易收不住，变成闹剧。我不太好说戏剧对我有没有影响，我觉得自己还在消化。
《我是月亮》
过士行
音乐领域，如果歌曲算是音乐的话，那影响很大。周杰伦、孙燕姿，各种民谣，还有粤语歌。不提了。我听歌品位很一般。我不太听歌，但对唱K有热情。对我来说这些是普通的素材，是离生活更近的一部分。
很多人读我的小说，说画面感很强，这是事实。所以我为什么依旧在写小说，而不去画漫画、拍电影、做游戏呢？主要是因为没有人找我去做这些。如果真的有机会做这些，我应该会很愿意尝试。
10. 科幻、奇幻、推理等类型文学，非虚构写作以及互联网时代种种新的写作实践，是否正移动着文学的边界？在你看来，未来的文学经典可能会呈现怎样的面貌？
陈志炜：杜鲁门·卡波特的《冷血》是半个世纪之前的作品了。“非虚构”写作是什么，是报道还是小说还是别的什么，其实并不重要。读者阅读文本的时候，真的会在意你是否移动了文学的边界吗？读者不会在意的，他们脑中本身就没有这些概念。只有当大家知道卡波特所写的事情是真实的了，有人去强调这些了，大家才会因事件、因卡波特的行为而震惊。这种震惊并不来自于文本。科恩兄弟在《冰血暴》的片头打上了一段话，大意是，这是一个真实的故事，除了人名是假的，其余一切都依照事实转述。强调了这一点后，作品就有了不同的力量。
未来的文学作品（先不说经典）可能会呈现出怎样的样貌？科恩兄弟的行为提供了一个参考。《冰血暴》并不是真实事件改编的，但科恩兄弟把作品外的行为表演拉入了作品中，让这些成为了作品的一部分，这样作品就有了不同的力量。因假设了文本的真实性，前段时间推文《一个出身寒门的状元之死》的力量感，大家都是知道的了。这是在消耗读者的信任。但不可避免的是，以后一定会有其他行为介入文本，成为文本必不可分的一部分。一定会有人做得恰到好处，而不只是简单的噱头。文学可能会与当代艺术有所结合，“作品”的概念会被模糊，不再有了明确的“完成”的概念。
《冷血》
《冰血暴》海报
詹姆斯·乔伊斯《芬尼根守灵夜》中译本的最佳呈现方式显然不是纸面，而是触摸屏。如果这本书能做成一个单独的APP，将那些备选词做成下拉式的，或者用户自定义频率有序或无序替换，整个体验会好很多。乔伊斯可能是在过去的时代事先写下了未来的文学经典。
呈现，呈现很重要。一方面是作品本身“被呈现的可能性”有多大，另一方面就是呈现。呈现的媒介关系到呈现的品质，阅读的场景与方式也会影响到作品。微软的Hololens已经出到第二代了，未来是属于MR（混合现实）与LBS（基于位置的服务）的。但就我对科技的关注以及对关注科技的人群的了解，以及对文学、作者、读者的了解，文学与这些的有机结合还非常远。LBS的想象空间非常大，大家现在都享受着LBS的便利，但没有多少人了解这个概念，更不用说写作者和读者。MR也是，能有几个写作者可以分清MR、AR、VR的区别？又有几个IT测评博主能分清这些？所以我不想猜测具体的样貌，我讨厌人类对新事物的虚假热情。
科幻、奇幻是我从小就非常喜欢的文学类型。2006年《三体》在《科幻世界》上连载时我就读了。后面两本我也是第一时间读完。2011年的时候我托朋友帮我去刘慈欣的签售会买书，当时《三体》还是小圈子里的事情。所以，我也算见证了大家对科幻的虚假热情是如何燃起的。电影《流浪地球》之后，这种虚假的热情能留下多少，会有多少转化成真正的热情，还不清楚。但我知道斯坦尼斯拉夫·莱姆的作品一定不会成为畅销书。要不是有着几版电影改编，《索拉里斯星》的小说销量也许只能和他的《完美的真空》持平。作为一个挑剔的读者，我更喜欢《完美的真空》。想到这里，科幻、奇幻就算移动了文学的边界，那又怎样呢。优秀的作品早已写出，但这不是公众关注的重点。被移动的边界也不是重点。而且，就算没有类型文学的介入，文学的边界也在不断移动。想完这个问题，只会让人觉得非常虚无。
推理，是我这几年才刚刚开始关注的，因为我准备写一个包含推理、恐怖……各种文学类型的中篇。等写完十三万字的新中篇就写。推理小说和其他类型小说不同，推理小说是有一定的模式的，可以像下棋一样在规则内穷尽可能性。推理小说中最本位的是密室小说，而密室的可能性已经快被探索完了。有一本著名的“泄底大全”，是罗伯特·艾迪所编的《密室和不可能犯罪书目》，里面列举了几千部密室推理小说。有人做过归纳，其实总结起来手法并不算多。关于推理小说，西格弗里德·克拉考尔有一本哲学著作《侦探小说》，写得非常好。如何真正把相关哲学与推理技巧结合起来，在这种“可被穷尽”的小说规则中写出一部最为绚丽的作品（同时包含一百个谜题，语言密度也极高），是我想做的一个尝试。也许我写完以后，读起来会根本不像推理小说。就像《老虎与不夜城》，读起来根本不像《龙珠》的同人小说。这个中篇应该会是另一篇《老虎与不夜城》。
其实这个问题是接受的问题。是传统文学对非传统文学的接受的问题，也是真正诞生“新的文学”之后，读者的接受问题。我觉得未来文学的接受人群会越分越细，大家会习惯在一个细分类型中找到自己想读的。现在的网络文学已经是这样了。读修真小说的人不一定读网游小说，读网游小说的人不一定读重生小说。总会有人不断打破次元壁的，打破次元壁的频次会越来越高，因为次元壁越来越多，也越来越薄。一转身就能碰到，就能碰碎。次元壁的存在成为一种常态，次元壁的打破也成为一种常态。谁会关注常态呢？常态本身也没有意思，也没有多大意义。
除了作者，也许没有多少人关心真正的变革了。我说的是有所追求的作者。也许只有有所追求的作者能被称为是作者。但那又怎样。
陈志炜代表作《老虎与不夜城》发表于《花城》2018年5期
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新刊目录
聚焦│Focus
新青年，新文学：当代青年作家问卷调查（上）
实力│Main Current
孙 频 鲛在水中央（中篇小说）
选自《收获》2019年第1期
周瑄璞 星期天的下午餐（短篇小说）
选自《人民文学》2019年第3期
姚鄂梅 游刃有余（中篇小说）
选自《钟山》2019年第2期
徐则臣 青城（短篇小说）
选自《青年作家》2019年第4期
扎西才让 达珍（短篇小说）
选自《芳草》2019年第2期
锋锐│New Wave
唐 棣 巴比伦斯的巫师与槲楪气味的沙漠
（短篇小说）
选自《遗闻集》
陈春成 传彩笔（短篇小说）
选自《特区文学》2019年第2期
贾若萱 暴雨梨花针（短篇小说）
选自《湘江文艺》2019年第2期
非虚构│Non-fiction
刘醒龙 获奖是过年，写作是过日子
选自《清明》2019年第2期
李修文 小站秘史
选自《十月》2019年第2期
读大家│Reading Classics
张亦辉 用叙述穿越死亡——从托尔斯泰到鲁尔弗
选自《北京文学》2019年第3期
书架│Book Shelf
中国台湾│ 朱西甯 铁浆
选自《铁浆》
艺见│On Arts
李兆忠 一片森林，通向一口深井——张仃与李可染
选自《天涯》2019年第1期
《中华文学选刊》2019年第5期
5月1日出刊
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