他们以人类的一员揭示了整个人类的处境 ｜止庵《画见六则》（上）

艺见

止庵

《画见六则》

《中华文学选刊》2019年11期

选自《画见》

止庵

1959年生于北京。著有《惜别》《游日记》《周作人传》《樗下读庄》《老子演义》《插花地册子》《神拳考》等，并编订《周作人译文全集》《周作人自编集》《张爱玲全集》等。

画见六则（上）

文森特·凡高   爱德华·蒙克   夏伊姆·苏丁

文| 止庵

编者按：随笔集《画见》记录止庵多年来游览欧美日本博物馆看画之所见、所感、所想，既是一场人与画穿越时光的交流，也是一场关于自我教育的成长之旅。全书分“女人”“大自然”“梦”“时代”四部分，涉及数十位十九、二十世纪西方画家。这里摘录的三则，出自第四部分“时代”，赏析了文森特·凡高、爱德华·蒙克、夏伊姆·苏丁三位画家的画作。

《画见》

世纪文景 | 上海人民出版社

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文森特·凡·高

凡·高在1886年至1889年间创作的一系列自画像，特别打动人心。画中凡·高的眼神，或激越，或安稳；或忧郁，或深邃；或紧张，或冷峻；或倔强，或茫然。他偶尔像是一位充满内省精神的哲学家；更多的时候则显示心底燃烧着熊熊火焰，而他对此无从掌控，仿佛被驱使着行将投身于毁灭自我的行动之中。换个说法，时而他对外界反抗的意味很强，仿佛正在主动出击；时而又显现出一种退守自己内心的迹象。——话说至此，涉及一个显而易见的问题：观者对于凡·高人生经历的兴趣以及哪怕只是简略的了解，很难不影响对他的作品尤其是对这批自画像的解读。我们好像眼看着最终那个悲惨的结局正一步步接近凡·高，而他对此无论慨然抑或惶然，都只能接受。凡·高一向被视为与命运搏斗的榜样，然而他似乎并不知道自己何以一定要背负这样的命运；他的确骚动不安，但在另一些作品中，我们看到画家期待的是质朴与宁静。这应该说是凡·高的艺术最具感染力的地方。无数世人对他表示同情，未必不是同时也在为一己类似或者自以为类似的际遇所感慨。在现代美术史上，没有一位画家能够像他这么充分地给我们提供这方面的契机。凡·高未必昭示我们什么，但是我们认同于他。在很多人心中，我们都生活在凡·高不幸的年代，我们其实也是不幸以及抗拒着不幸的凡·高。

然而如果结合凡·高同一时期乃至毕生的其他作品来看这些自画像的话，我们或许会觉得，画家所关注的从来不仅仅是他自己——更准确地说，他自己只不过是他所关注的整体中的一员而已。凡·高的其他作品同样是他的内心世界的充分写照。回过头来看他的自画像，想起有论家讲过，画中凡·高的眼神能将一个人穿透，我想不如说他所看穿的是整个世界。而我们很难断言，最终他对这世界究竟抱持的是爱意还是恨意，或者说，是期待还是绝望。

这里要再次提到《吃土豆的人》，对画家来说，这幅画也许更应该归在“穷人”或“辛苦劳作的人”的题目之下。他在《田间的两个农妇》（1883）、《织布工》（1884）、《种土豆》（1884）、《纺纱工》（1885）、《刨土豆的农民》（1885）和临摹米勒的《收割者》（1889）等画作中，描绘了穷人日复一日在田间或工厂辛苦劳作的情景；而《吃土豆的人》、《夜间咖啡馆》（1888）、《阿尔勒的医院》（1889）和临摹米勒的《守夜》（1889）等画作，则描绘了他们劳作之余的生活情景。在我们涉及的这段美术史上，不乏关注社会底层的画家，譬如毕沙罗就是突出的一位，更早则有奥诺雷·杜米埃、让–弗朗索瓦·米勒等——凡·高曾临摹过后者的多幅作品；然而很少有人能够像凡·高那样感同身受地体会穷人的悲惨境况，说得上是具有与他们一样的心灵。这正是他的《吃土豆的人》之类作品难能可贵之处。

《吃土豆的人》梵高，1885年

凡·高诚然是一位直面饥馑、贫困、道德沦丧等社会问题并为之痛心疾首的画家，但所有这些，在他的作品中都升华出远远超越特定题材和特定主题的深刻寓意。凡·高曾在《火炉边的老农》（1881）中画了一个疲惫不堪的人，俯身坐在椅子上，用双手捂着自己的头。这一形象他一画再画，或是男人，或是女人，如《坐在筐子上双手捂头的女人》（1881）、《双手捂头的男人》（1882）、《破烂》（1882）、《坐在扣着的筐子上哭泣的女人》（1883），以及根据自己的版画《在来世的入口》画的《双手捂头的老人》（1890）。前面我们提到的《吃土豆的人》等作品中所刻画的人物，还有凡·高本人，其实一并可以归摄为这个在自己生活的世界里已经走投无路的形象。人类作为个体是如此；作为整体，则被概括在临摹古斯塔夫·多雷版画的油画《转圈的囚犯》（1890）之中：囚犯们排成一个首尾相连的圈儿，在狭小如一口深井的院子里，脚步缓慢而沉重，无目的地，无休止地，转着，转着。而久久凝视着这一切的是我们在一系列自画像里看到的那个人。凡·高是以人类的一员揭示了整个人类的处境。

文森特·凡·高《双手捂头的老人》（1890）

凡·高的作品仿佛是给未来的世纪亦即现在我们所处的时代所书写的一篇序言。联想到他的绝笔之作《群鸦乱飞的麦田》，画家和我们一起面对如此凄绝的末世景象而痛不欲生。关于这幅画，Morin说：“世界只剩下来自地狱的光了。”我们认同于凡·高的境况，更认同于他的感受，而这种感受终将超越某一个“我”和某一具体环境。我曾写文章说，或许可以说在人的种种情感之上还有着一个人类情感，它根植于前者又包容前者。

凡·高正是这样一位伟大的感受者；在现代美术史上，他是一系列这样的感受者中最起始的一位。因为有了他们，我们才得以真正看见这个世界发生过，正在发生，以及即将发生什么事情。

文森特·凡·高《转圈的囚犯》（1890）

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爱德华·蒙克

在我看来，作为时代精神的集中体现，蒙克在《尖叫》（1893）中创造了一个能够与米开朗琪罗的《大卫》（1501—1504）相提并论的艺术形象。这个人站在一道长长的栏杆旁边，背景是血色的天空和几乎与此融为一体的海湾，他的双手捂着自己的耳朵，张着嘴，瞪着眼睛，已经变形得像木乃伊似的脸正对前方——显然他是被自己所看到的吓坏了，因而发出尖叫；尖叫声让他感到更加恐惧。但也可以解释为，有什么扼住了他的喉咙，他想喊而喊不出来，死一般的永久沉寂，不管是他还是我们都难以忍受。在画面远处，有两个人正背身而去，将他留在这里，所以“尖叫”不仅是针对他所看到的，也针对自己那种孤立无援的处境。我们曾一再谈及蒙克画中男人的感受，《尖叫》所传达的无疑具有同样的性质，但这一形象可能涵盖的意义还要更大一些，至少使我们联想到《青春期》里那个惊恐万状的女孩，还有《哭泣的裸女》里那个悲痛至极的女人。画家一生中的其他作品，都不妨看作是《尖叫》的不同变奏，那种孤独、痛苦和痉挛无所不在。

不论对于蒙克还是整部现代绘画史来说，《尖叫》诚然至关重要，然而这在画家其实也是“电光石火”：在历史进程的某一瞬间，一个人突然有所发现，有所反应——画中的形象正是以这样一位敏感者，一位时代的先知的姿态出现的。顺便说一句，鲁迅笔下的“狂人”与此或许多少有些相似。问题在于这的确不是一种幻觉，一场梦，或局限于个人经历的一番歇斯底里。在继之而来的世纪里，“尖叫”得到了几乎全人类不同程度上的心理认同。蒙克并没有画这个人到底看见了什么，但我们想象得到，那一刻他看见的是整个人类文明的崩圮，他与我们都将被抛入专制、屠戮和无尽的黑暗之中，而且彼此隔绝，相互无法施以援手。同样在这一次，他想告诉我们他的真实感受；虽然他明白什么都将不可挽回，不可避免。

蒙克在《绝望》（1892）中所画的，似乎是发生在《尖叫》之前的某一刻：二者处于同一环境，不过画中人戴了顶礼帽，我们只能看到他的侧脸，不清楚是怎样的表情；远处也有两个人离他而去。这个绅士似的人一旦转过头来，面对我们抑或别的什么，他也许就变成了《尖叫》中的那副模样。

《焦虑》（1894） 则可视为《尖叫》之后的情景：仍然是那个环境，但人物增多了，有男有女，男的均作《绝望》中的打扮，所有的人一律表情木然，直瞪瞪地望着前方。也许因为不再形只影单，所以不再那么惊慌；但更有可能的是，他们只是凑在一起默认了大家不得不接受的历史进程。以上三幅画似应看作一个系列。最后一幅画里的形象，也出现蒙克的其他作品之中，譬如《卡尔·约翰街的黄昏》（1892）、《病房里的死》（1895）、《红色爬墙虎》 （1898—1900）、《回家的工人》（1913—1915）等。

蒙克的“人生焦虑三部曲”，从左至右分别为《绝望》、《尖叫》和《焦虑》

《弗里德里希·尼采》（1906）也不妨列入上述系列，画中环境亦相去不远。我们看到这位哲人的态度，与那三幅画中的人物均有所不同：他不像《尖叫》中那么情绪激烈，也不像《焦虑》中那么麻木不仁，他只是在沉思，但心境显然是阴郁的，痛苦的。也许他正试图遁入自己的内心，然而这却让他更加无法面对。

《弗里德里希·尼采》（1906）

再将这些画与蒙克的几幅自画像做一番对比。在《夹着香烟的自画像》（1895）里，画家的脸和手被来自下面的光——或许是地狱之光——所照亮，显得特别敏感，甚至有些惶恐；但却也看得出是在自我克制着，又不无与所面对的相抗衡的意味。末了这一点，在《地狱中的自画像》（1903）、《有酒瓶的自画像》（1906）中发展成为一种横眉冷对的倔强。直到晚年的《窗边的自画像》（1940）、《钟与床之间》（1940—1942）还是如此。而在《卑尔根的自画像》（1916）中，敏感与惶恐则更显突出，已经接近于《尖叫》所表现的了。总的来说，自画像中的蒙克介乎“尖叫者”与尼采之间：有所反应，但相对能够把持得住。也可以说，画家蒙克实际上潜伏在他画中的所有人物之下。而以这副眼光去看《焦虑》等作品中那些似乎无动于衷的人物，可能就有一种新的领悟：他们未始不是处于一种迫不得已的隐忍与沉默之中。

回到《尖叫》，蒙克与此后他的所有追随者一样，并不面对具体事件，他面对整体；我们都被他看在眼里，谁也无法回避，我们所能做的，不过是一次又一次地与他同样地看到什么，同样地想喊出什么，以及同样地什么也喊不出来。多年前我在北京观看蒙克画展时，深深感到那种沉重、疯狂，第一印象以为这是为陀思妥耶夫斯基全集所画的插图。而卡夫卡所著《审判》《城堡》和《变形记》，更可看作是另一个“我”对《尖叫》做的部分文字诠释。或许无论对蒙克，对卡夫卡，还是对我们任何一个人来说，在“我”这一次尝试尖叫之后，“我”已经不复存在了；这里记录的只是最后时刻的“我”，“我”为“我”的完全丧失而在心中徒劳地尖叫不已。

提到卡夫卡，再来讲一件与他有关的事。常听人说他写得太悲观，一点希望都不留，其实更绝望的事情发生在这位作家的身后——他的三个妹妹艾丽、瓦莉和奥特拉，两位女友尤利亚、密伦娜，均死于纳粹集中营。这就像我曾与友人谈到，无论我们怎样想象黑暗，黑暗总是超出我们的想象。谈起这个未免要嫌将蒙克的《尖叫》的寓意给坐实了，反正无论现实发展到何等地步，都不会超出画中那个人所看到的。

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夏伊姆·苏丁

苏丁与这世界的关系很有意思：他本是个非常主观的人，一生的作品都体现了这一点；但所画的题材却很传统，无非是前辈及同辈画家一直在画的静物画、风景画和人物肖像画——静物是自己家里的东西，风景是自己去过的地方，人物也是自己认识的角色，然而画出来却只能是他的而不是任何别人的作品。

上述三类画，苏丁本是同时交替创作的，但彼此间仿佛隐约有着取舍、演变或发展的关系。他的静物画大多取材于动物的尸体或尸体的一部分，如《有鲱鱼的静物画》（1916）、《有鱼的静物画》（1921）、《剥了皮的兔子》（1921）、《挂着的野兔》（1923）、《牛肉》（1925）和《褪了毛的鸡》（1925）等。这里我们看到的是最后的生命形态，而它们不仅是死亡的承受者，还在经历了死亡之后表现出某种主动性。也就是说，比通常讲的“誓死不屈”“垂死挣扎”要更进一步，“死不瞑目”“虽死犹生”只能形容它们的部分状态，可以说是“挣扎”“不屈”，死而不已。《牛肉》是画家的代表作，那块腐烂发臭、鲜血淋漓——鲜血是他特意让人一遍遍浇上去的——的肉，好像正声嘶力竭地发出生命的呐喊，如果与此前伦勃朗等人同类题材的画做比较一下，更能感受到这一点。苏丁是可以与凡·高相类比的人，虽然他自称并不喜欢凡·高；他是从“艺术反映客观”的关系中彻底解放出来因而完全不受约束的凡·高，比凡·高更痛苦，更愤怒，心中孕育着更可怕的激情。在我们所涉及的这段美术史甚至整部美术史上，以情感的强烈与狂放论，苏丁都堪称极致。而若以《挂着的野兔》来对比《牛肉》，又可看出其间略有差异：后者所体现的主要是“怒”；前者所体现的主要是“哀”，有如“死不甘心”“含冤莫白”。而这两种情感，或者说两种对于自己境遇的体验，在苏丁的静物画中往往一并存在，而且相互交融。

夏伊姆·苏丁《牛肉》（1925）

然而画家所关心的未必是生死问题，至少不仅仅是生死问题，他只是将自己的生命感受与冲动赋予所画的对象。再来看他的风景画，譬如《塞雷坦泉的道路》（约1920）、《塞雷的梧桐树》（1920）、《尖顶的房子》（1920—1921）、《塞雷风景》（约1921—1922）、《塞雷的圣皮埃尔尖顶教堂》（约1922）、《卡涅的街道》（1923），尤其是《塞雷的山丘》（1921），如同他那些实际上画的是“死物”的静物画，他也这样描绘包括无生物如房屋、山丘等在内的风景，以类似那里的血液与肌肉的质感与狂乱震撼着观者的心灵，而且更侧重于“怒”那一方面，画法显得更肆意，更奔放。画风景画的苏丁，是从来不曾如此无所顾忌、一往无前的凡·高。不过可能苏丁表达情感太极端了，认同他的观者反而不如认同凡·高的那么多，虽然我们认同凡·高恰恰是以为他极端地表达了情感。比起凡·高，苏丁要个人化得多，以至于到了别人只能敬畏他而无法亲近他的地步。

苏丁的人物肖像画却似乎侧重强调静物画的另一方面。在《大提琴手》（1916）、《戴着一顶小帽子的年轻人》（1916）、《疯女人》（1919）、《戴帽子的男人》（1919—1920）、《穿粉红衣服的小孩》（1937）、《母性》（1942）等作品中，那些人物，尤其是他们的面部，简直是被生活与境遇给挤压得变形了，萎缩了，他们神色哀愁，凄凉，冷漠，麻木，从来不见一丝笑意，所展现的像是各种作态、掩饰的表情都褪尽之后脸上露出的底色，这约略接近塞尚的画法，虽然他们的作品并无相似之处。兴许这是与“牛肉”的痉挛不同的另一种痉挛，是他们真实的人生感受，但这里没有挣扎，只有承受，他们只是被压迫、被摧残而已。这些画或许该归入凡·高、蒙克、科柯施卡那个系列，但苏丁的人物看起来更茫然，更无奈。也许是因为现在所画的对象本身具有——不像那些尸体与无生物，是真的具有——主观能动性，画家不免受到影响；抑或彼此在情绪和感受上有所共鸣，这些画更偏重于体现“哀”而不是“怒”。静物画画的是“虽死犹生”，人物肖像画画的是“生不如死”。

我在博物馆看苏丁的作品时曾经产生过一个想法：也许他的静物画和风景画更接近于表现主义，更多呈现画家心中的世界，或心中的自己；而人物肖像画多少有些现实主义的意味，更多呈现画家眼中的世界。但我也知道，如此划分难免有牵强附会之讥。话说至此要岔开一下：这本书所分的几个题目，“女人”“大自然”和“梦”无疑都是限定，“时代”看似宽泛，却容易成为更狭隘的一种限定。其实绘画如同其他艺术形式一样，并不打算向大家提供类似新闻报道或档案材料之类的东西。时代情绪的确构成时代最重要的一部分，它比任何历史事件、社会问题和其他舆论关注的对象都更能体现历史演进的主要方向，但它并不一定是对时代的具体反映，尽管我们有可能在其间找到某些触发点或特定动机。更准确的理解应该是，这些画家与时代并存，他们也是创造时代的人。时代情绪是若干复杂多变的情绪流的集合，而在最高程度上它正是借由画家苏丁之手体现的。仅仅因为苏丁在他的作品中投注了那么多的痛苦、愤怒和激情，而且表现得那样充分，那样极端，他也应该被视为继蒙克之后最与我们这个时代相关的人，至于这些情绪具体因何而生，恐怕没有那么重要。苏丁的艺术是启发性的，而不是归纳性的；他丰富我们的感受，或者说是把沉淀在我们内心底层的情绪搅动起来，但他并不替我们得出结论。

全文见《中华文学选刊》2019年11期，选自《画见》

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