如将世界压到一个平面上，或许就得到了这幅画 ｜ 止庵《画见六则》（下）

艺见

止庵

《画见六则》

《中华文学选刊》2019年11期

选自《画见》

止庵

1959年生于北京。著有《惜别》《游日记》《周作人传》《樗下读庄》《老子演义》《插花地册子》《神拳考》等，并编订《周作人译文全集》《周作人自编集》《张爱玲全集》等。

画见六则（下）

亨利·马蒂斯  巴勃罗·毕加索   佛朗西斯·培根

文| 止庵

编者按：随笔集《画见》记录止庵多年来游览欧美日本博物馆看画之所见、所感、所想，既是一场人与画穿越时光的交流，也是一场关于自我教育的成长之旅。全书分“女人”“大自然”“梦”“时代”四部分，涉及数十位十九、二十世纪西方画家。这里摘录的三则，出自第四部分“时代”，涉及亨利·马蒂斯、巴勃罗·毕加索、佛朗西斯·培根三位画家。

《画见》

世纪文景 | 上海人民出版社

亨利·马蒂斯

关于马蒂斯已经谈了不少，现在且将其置于“时代”这个题目下重新审视一番。说来马蒂斯的作品与我们这个时代并没有什么关系，与他漫长的创作史相伴随的人类历史上那一次次战争、革命、饥馑、瘟疫，人对人的攻击、凌辱、囚禁、杀戮，在他的作品中全无体现，甚至好像对他没有丝毫影响；但也正因为如此，马蒂斯与时代之间存在着另外一重关系——在这里，彼此互相成为背景。也就是说，马蒂斯自己在画什么是一回事；世界上正发生着什么，以及别的画家在画什么，与此同时马蒂斯在画什么，是另一回事。

话说至此，涉及此前未曾谈到的马蒂斯作品中的一个因素，我指的是人物——主要是女人——所在的具体生活情景，多是房间的一部分，或庭院的一角；她们在这样的背景里，读书，弹琴，交谈，喝咖啡，充当画家的模特儿。画中不无生活气息，暗示着某种特定的人生状态。早期的马蒂斯还有些写实倾向，自然要画此类内容；在他风格成熟，也就是真正成为马蒂斯之后，仍然时常有所表现，如《画家的一家》（1911）、《咖啡》（1916）、《摩尔屏风》（1921—1922）、《钢琴师和下跳棋的人》（1924）、《坐在黄色扶手椅上的黑衣姑娘》（1935）、《黑色背景下的舞女和洛可可式扶手椅》（1942）、《蓝色写生簿》（1945）、《房子里的寂静》（1947）等，都是如此。联想到这些作品的创作时间，不免觉得“别有天地非人间”。

画家画的都是普通的日常生活情景，并不阔绰，奢华，只是轻松，惬意，平安，美好；在那样一个年代，还可以用上大家经常形容他的词：欢乐。所画基本上局限于画家的家庭环境，但他反复表现这些，仿佛是要强调超越一己的什么东西；纵观这些作品，内容、画法容有发展变化，所体现那种生活气息或人生状态则始终保持如一。乍看题材未免稍嫌狭窄，内容也有些简单，然而因为这是马蒂斯在画，而且一直在画，也就显得意味深长。这说法大概有点势利眼，但的确因为马蒂斯在现代绘画史上的崇高地位，这才成为一种我们无法忽略而且必须重视的姿态，而这又反过来加强了马蒂斯及其作品的重要性。马蒂斯画这样的内容，其实与毕加索画《格尔尼卡》有着同等重大的意义。

对马蒂斯来说，此种意义很大程度上基于这些作品所体现的恒定性。它们针对一切变化，无论是坏的变化，还是貌似好的变化；不管世界上发生了什么，马蒂斯一直坚持自己的立场，自己的方向。“无动于衷”“漠不关心”与“不为所动”“从容不迫”，评价上近于一贬一褒，其间好像也略有主动与被动之别——虽然后者最终显示出一种更为主动的姿态，然而具体到某个人、某件事，却很难区分开来。反正马蒂斯就是这样走过了他一生的创作历程，说穿了他根本不把这个世界放在眼里。

当然如果将这些画，将画中的生活情景与生活气息都理解为是写实的，就又有胶柱鼓瑟或买椟还珠之嫌。相比之下，这些画的色彩，还有画里那些女人的神态、姿势，其实更能体现马蒂斯的“欢乐”，而生活情景与生活气息只是氛围，只是对她们的呼应。所以与其说马蒂斯是在展现自己的生活，不如说是在展现自己的心境。从这一点上讲，这些作品与将人物或多或少从背景中剥离出来的《舞蹈》系列、《音乐》（1909—1910）、《粉红色的裸体》（1935）、《蓝色背景下的裸女》（1936）以及剪纸 《伊卡罗斯》 （1943—1944）、《蓝色人体》（1952）等，没有太大的差别。马蒂斯并不是画了一种现实，而是马蒂斯的画本身构成一种现实，它与我们的现实之间是平行的关系。马蒂斯的最大成就来自这种超越性。时至今日，它们已经成为这个时代不算太多的美好因素之中特别有分量的一部分。马蒂斯代表了世界的一极，让我们看到对于丑，对于恶，美毕竟起着有力的抗衡作用。

这里给我们一个明确的启示：历史的确是由一系列现实构成的，但是历史还包括一些别的东西，譬如美，譬如真正的感情和真正的思想。它们在历史中独立于现实而存在，现实因而不能成为历史的全部，美、感情和思想的历史价值正在于此。我们甚至无须要求它们对现实产生什么影响，能够改变现实中的什么事情；它们存在的意义就在于它们不受现实的影响，不会被现实所改变。

马蒂斯所创造的这种现实，最终完成于旺斯的念珠小教堂（1950）。1994年春天我和Morin一起到法国南方，从尼斯往山里去，很偶然地来到这里。这座完全由马蒂斯设计的教堂，三幅壁画《圣多明我》《圣母子》和《耶稣受难图》都是白底黑色，我恰好看见阳光透过蓝、绿、黄三色玻璃，质朴而灿烂地投照到对面的《圣母子》上，就像赋予它一种圣洁的意味。马蒂斯的色彩，到这时真该说是伟大的了。在那特地用看上去有面包质感的石头做成的祭坛前，一位中年女人在讲解，我不懂法语，Morin为我做翻译，我只清楚记得她说话的语调，特别是每次提到“HenriMatisse”，那种崇敬、亲切、深情，只能用“爱”这个词来形容。我四下看看，设想两种情况：一种如现在一般有阳光透射进来；另一种是外面没有阳光，那时这里就只剩下白色与黑色了，那将是一个完全不同既往的马蒂斯。我感到他的世界如此之广大，可以将最朴素的与最华丽的都包括在内。

亨利·马蒂斯《画家的一家》（1911）

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巴勃罗·毕加索

在我们所涉及的这一段美术史上，毕加索的《格尔尼卡》（1937）代表了另外一种倾向，即艺术对于现实——进一步讲，也是对于历史——的介入。事实证明，在诸多此类作品中，《格尔尼卡》最为成功而且具有最持久的生命力，因此也可以说它的介入是最直接和最深入的。

关于《格尔尼卡》有过不少解说，包括画家自己的在内，讲得已经很详尽了；但仍不妨略陈一己之见。看到这幅画，我首先想到的是“无辜”与“绝望”：除了制造死亡，整场屠杀别无其他目的和意义。画面上的人物都是无辜的：左侧抱着已死的孩子的母亲，右侧高举双手坠落下来的女人，拖着畸形的腿奔向画面中央的女人，还有从窗口探身进来举着一盏灯的女人，甚至下方死去的战士。战士的一只已经断了的手握着一把断剑，在断剑旁画了一朵盛开的花朵，算是对他徒劳的反抗的礼赞。这些被局限在一个狭窄封闭的空间里，令我联想到贝克曼的《夜》，但这里更强调的是置诸死地，无从逃脱。作品呈现了一场暴行的结果，暴力本身则被留在画框之外，仿佛来自各个方向，也就显得特别强大，不可抵御。值得注意的是几处光——分别位于右侧坠落的女人的上面和下面，那是从外界透进来的火光或轰炸造成的光，被画成锯齿状；而画面上方屋顶那盏灯，发出的光芒也是同样形状，我因此将其理解为暴力的体现，强烈的光芒使得一切失去了色彩，而这里黑白正是死亡的颜色。这盏灯亦可视为一个非人间的自然的视点，它冷漠无情地看着这一切发生，告诉我们只能如此。这也正是那个女人要另外送来一盏灯的缘故，这才象征光明与希望，然而这盏灯并没有光亮，而她那样子就像飞蛾扑火。画面左侧的公牛和中央的老马，为这幅本来就具有象征性的作品又增添了一重象征意味：在一场血腥的斗牛赛中，获胜的是牛，马却为长矛所刺杀，位于它们之间的那只举头张嘴的鸟则渲染了悲哀的气氛。公牛在这里显然是个异数，像是从画面之外的暴力一方派来打探消息的使者，或者是闯进来看笑话的——它与持灯的女人都作为见证者而存在，彼此却来自不同阵营，而那试图成为见证者的女人本身也成了遇难者。

同样是表达无辜，毕加索的态度可以说介于一系列基督受难像的作者鲁奥与《夜》的作者贝克曼之间，他不像前者以受害者自居，也不像后者拒绝认同于其中任何一人，而是介乎主观与客观之间。《格尔尼卡》是一幅充满同情心的作品，大概蓝色时期与玫瑰时期之后，画家就不曾这样表露过对一己生活圈子之外的人的爱了。这种同情心尤其体现于对女人、战士和马这些受害者的眼神与体态的刻画，说得上细致入微；但与此同时，有关他们的境遇的处理又是那样断然，彻底，不留余地，令人想到“天地不仁，以万物为刍狗”。在我看来，画中内容一概处于毕加索的俯视之下，而屋顶的那盏灯也代表了他的视点。这里画法的冷酷与画家的同情心正是相反相成，前面提到的“无辜”与“绝望”很大程度上由此而生。

      巴勃罗·毕加索《格尔尼卡》（1937） 

《格尔尼卡》的意义在于，它既是实录，又是象征。从前一方面来说，当时起到了谴责法西斯暴行的作用，也因为这幅画，人们至今仍然记得那个叫做格尔尼卡的西班牙小镇和发生在那里的一幕惨剧；从后一方面来说，作品所涵盖的意义恐怕比我们通常理解的还要广大深远。我在看《格尔尼卡》时有个感觉：即使此时此刻，如果将我们整个世界压到一个平面上，或许得到的就是这幅画。

毕加索之前创作的颇具残酷意味的《十字架上受刑》（1930）、《斗牛，斗牛士之死》（1933）、《斗牛》（1934）、《带着死马的弥诺陶洛斯在一个山洞前面对一个戴面纱的女孩》（1936）等作品，通常被视为《格尔尼卡》的前奏；但我却想，也许可以从《格尔尼卡》追溯到《亚维农少女》。那里的几个女人似乎与《格尔尼卡》里那头公牛多少对得上号。《亚维农少女》曾因内容狂暴而让人大吃一惊，其中有种强烈的挑战意味，而毕加索乃是站在挑战者一方。这幅画所传达的信息绝不仅仅局限于艺术的范围。不管我们是否情愿，这个世界不再是原来的世界，旧的秩序、旧的观念都被彻底动摇了。而经验证明，旧秩序固然不好，破坏旧秩序的结果往往更坏。

在毕加索的作品中，与《格尔尼卡》相对立的是《生之欢乐》（1946），我们看到，伴随着半人半马怪的笛声，一个长发飘舞、乳房浑圆的女人，与两只山羊一起翩翩起舞。可以说《格尔尼卡》有多悲哀，这里就有多欢乐，二者都显得饱满而充实。只不过不像《格尔尼卡》那样兼具写实与象征意味，《生之欢乐》仅仅是一幅象征性作品。以后他又画了《战争》（1952）和《和平》（1952），内容与寓意都比较简单，其间的对比，也没有《格尔尼卡》与 《生之欢乐》 的对比那么丰富复杂。《战争》自然是对《格尔尼卡》的呼应，这里无论屠杀也好，战争也好，特定事件都只是毕加索做出反应的借口，而所有的问题最终都是人性意义上的。只有在人性之中，《生之欢乐》与《格尔尼卡》、《和平》与《战争》才构成对立和冲突；只有在人性之中，对立冲突的双方也才成为一个整体。而所有这些可能都是由《亚维农少女》中预示过的东西引发出来的。没有比从《亚维农少女》到《格尔尼卡》之间和从《格尔尼卡》到《生之欢乐》之间，更能体现我们这个时代了。

      巴勃罗·毕加索《生之欢乐》（1946）

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弗朗西斯·培根

可以从培根的早期作品《绘画》（1946）谈起。画的是一位独裁者——以后画家描绘的多是被迫害者的形象，相反的一方很少出现——端坐在画面中央，脸的上半部被一把雨伞遮住，看不见眼睛，只露出张着的嘴，嘴里一排牙齿，还有强硬的下巴，而上唇的一抹红色使人想起“嗜血”。他的背后挂着一大扇剥了皮的牛肉，还垂下几条绳索，面前的玻璃板上也摆着两块带血的肉，脚下铺着深红色的地毯，背后是发红的墙和被红色拉帘遮住的窗户——此人大概正置身于一间屠宰场或行刑室里。

独裁者背后的那扇牛肉显然受益于苏丁的《牛肉》。培根以后的《画像习作Ⅱ：模仿威廉·布莱克的面具》（1955）、《莉萨》（1957）、《躺着的人，第一号》（1959）、《女人的头像》（1960）、《为耶稣受难所作的三幅习作》（1962）、《亨丽埃塔·莫赖斯画像的三幅习作》（1963）、《自画像习作》（1963）、《坐在蓝沙发上的亨丽埃塔·莫赖斯画像》（1965）、《伊莎贝尔·罗斯索恩画像的三幅习作》（1965）、《伊莎贝尔·罗斯索恩的画像》（1966）和《蹲着的乔治·戴尔画像》（1966）等作品，描绘的都是受害者的形象，身上都有这扇牛肉的影子。我们看到那一块块被剥了皮的牛肉，仍然有感觉、情感和思想，他们扭曲着，抽搐着，处于与周围世界高度紧张的对峙状态。

培根受到凡·高和苏丁的很大影响。如同这两位一样，从根本上讲培根塑造的也都是情感形象。相比之下，培根显得内敛一些，少了几分张扬，譬如他画的牛肉就没有苏丁的那么鲜血淋漓、腐烂发臭。培根好像同时兼有一个自视之外的客观看待自己的视点，尽管所看到的对象或许更悲惨，更绝望。

       弗朗西斯·培根《模仿委拉斯凯兹〈教皇英诺森十世〉的习作》（1953）

培根塑造的情感形象，浓聚于或者说爆发于《模仿委拉斯凯兹〈教皇英诺森十世〉的习作》（1953）这幅作品。有必要与委拉斯凯兹1650年的原作对照一下：委拉斯凯兹的教皇虽然色厉内荏，却仍不失高贵之相；培根的教皇则痛苦不已，正在高声呼喊。与其说他们处在不同的时代，不如说他们对于时代有着不同的感受。培根的教皇应该也在受害者之列，但值得留意的是，他差不多就坐在《绘画》里独裁者的同一位置，他那发出喊声的张大的嘴也使人联想到那位独裁者的嘴。在与此画属于一个系列的《和牛肉在一起的教皇》（1953）中，教皇的背后同样挂着大扇牛肉，只不过已被切割成两片。而在《1946年〈绘画〉的第二版本》（1971）中，那位坐在画面中央的人物，脸的上半部仍被雨伞遮住，露出的下半部也被画成了肉块模样，与背后挂着的和面前摆着的牛肉看上去没有什么差别。在《房间里的两个人》（1959）、《床上人体三联画》（1972）中，这些肉块似的人物摔打在一起，大有你死我活之势。实际上我们无从分辨培根画中的人物究竟是施害的一方，还是受害的一方。这是一个混合体，是我们时代精神上的混合体，而这个时代的人无一不是其中的一分子。培根代表的是所有人，所有被卷入世界上的折磨、摧残和屠杀中的人。

回到《模仿委拉斯凯兹〈教皇英诺森十世〉的习作》，教皇不像坐在椅子上，倒像是被捆绑在那里。画面上那些竖道，予人以强烈的幽闭之感：这可能是一道半透明的帘子——类似的帘子也出现在同一系列的《教皇VI》（1949）中，那里还在他的身边画了一个框架，也可能是个罩住他的玻璃匣子。而在我看来，那些竖道又好似一份记录无止无休的叫喊的声谱，将他的声音形象化地呈现在观者面前。教皇叫喊的形象可以追溯到培根早期创作的《玛德莱娜》（1946），那个身躯壮硕，腰背以下盖着一块纱巾的女人，面前放着一张玻璃板，上面张开一把伞——玻璃板和伞都曾在《绘画》里的独裁者身边出现；女人以看着很别扭的姿势弯下腰，双臂撑在玻璃板上，将赤裸的上身凑到伞底下，伸长脖子，以看起来更别扭、几乎无法做到的姿势向我们转过头来，发了疯似的大哭大闹，她那张大的嘴就像教皇的嘴一样。《模仿委拉斯凯兹〈教皇英诺森十世〉的习作》似乎是对蒙克的《尖叫》的呼应。但这里的叫喊仅仅是因为恐怖痛苦之极而不得不如此，没有对象，也就不存在呼应，甚至不是喊给他自己的——不是宣泄，根本不能从中得到任何慰藉。

培根可以说是给予当初蒙克、科柯施卡等人一个总的回答的画家。他们的预感在他这里都得到证实，而且因为是在事后，他的表述比贝克曼曾经做过的更完整，更深入。不过尽管培根的作品看来极其恐怖痛苦，他并不是一位报告事实的画家——事实已经历历在目，无须什么人来报告。培根所传达的是这个时代我们总的感受，呈现的是人类整体上的情感状态。时代尚未结束，恐怖痛苦的事实层出不穷，大家随时回过头去看他的画，总能有所契合，获得共鸣。而培根所以耗费毕生之力如此画法，实在是担心有朝一日，我们也许会将关于恐怖痛苦的感受与记忆都遗忘了。

全文见《中华文学选刊》2019年11期，选自《画见》

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