女性电影应该拥有姓名
作者：雅婷、阿钟
不久前在西宁举办的 FIRST 电影节上，姚晨带着《送我上青云》参加并展映，这部影片成为了整个电影节的热门，排队买票的观众成一长列贯穿整个通道，最后进场的人们挤满了影厅，从座椅到台阶全部坐满，但依然有部分观众无法入场。
电影在 FIRST 获得了一致好评，但在映后的座谈会上看完电影的王传君提了个建议，大意就是说这部“电影里谈性的时候还是有点重了，能不能更轻巧一些。”
关注电影的人们或许都能达成一致，关于“王传君是个好演员”这一点，但在导演腾丛丛和监制姚晨致力打造的“女性电影”上，他可能没法感同身受，更无法理解为什么在这部电影里谈性会成为一件重要的事。
选择谈性其实是创作者的一种抗议，《送我上青云》更重要的意义是告诉所有人这是一部女性电影，一部呈现在大荧幕上的女性电影。
从七十年代到现在，我们的大荧幕上出现过不少女导演的作品，也有不少关于女性的作品，但始终没有哪个时段像现在一样能够毫无保留地提供专注女性、关怀女性的作品。
从被忽略、被包装再到被关注、被呈现，《送我上青云》的出现，是一群女性创作者的有声抗议。
戴锦华认为，“从某种意义上说”，上映于1987年的《人·鬼·情》是中国的第一部女性电影。这部电影由中国第四代导演黄蜀芹执导，故事情节和《霸王别姬》有些许相似。
女主角秋云受父亲限制选择成为专唱生角的演员，后因技艺非凡一路高歌至省剧团，作为剧团台柱的她却爱慕着自己的老师，但因老师在乡下已经有了自己的家庭，再加至文革的时代背景，这段恋情最终以老师被迫离开剧团的结局不了了之。文革结束后，秋云再扮生角唱《钟馗嫁妹》，戏里钟馗会为了帮钟妹的婚姻做主从阴间返阳，以此成全钟妹的幸福。
在今天看来，秋云戏里戏外的经历无疑是一种互文，男性和女性的角色在这部电影里的功能都更接近于一种象征，女性可以凭借扮演男性角色来得到外在目光的价值肯定，却依旧无法主导甚至逃脱某种被规定好的路径。
戴锦华在《雾中风景：中国电影文化1978-1998》评价这部作品，“它是关于表达的，也是关于沉默的；它关乎于一个真实女人的故事与命运，也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。”
黄蜀芹自己则会在解释这部电影时说，“我觉得我起步的时候没有自觉的女性意识，没要把它拍成一部女性电影，我觉得没有这个想法。……面对舆论界呢，我从来没说过这是女性电影。”
（黄蜀芹）
她认为自己想拍摄这部电影的出发点只是因为受到了河北梆子女武生裴艳玲艺术人生的启发，而比起女性电影这样的身份特征，她也更希望大家关注作品对封建文化和国民思想劣根性的批判。
狭义的女性电影定义只指那些由女性创作，以女性为主要表现对象的电影。而广义的女性电影定义则认为，只要影片是以女性为主角，反映女性的生活经历和情感世界的都可以定义成女性电影。
对于80年代以前的中国电影来说，要找出狭义定义条件的作品，可以说是非常奢侈。女导演是有的，女导演拍的女性电影也是有的。只是在特殊时期和电影工业发展刚起步的历史背景下，作为更具政治宣传功能性质的电影，作品里出现的女性也更容易成为宏大叙事中的一个背景。
在这样的背景下寻找印象深刻的女性形象，可以以文革十七历史中唯一一个女导演王苹的《永不消逝的电波》和《霓虹灯下的哨兵》，以及谢晋导演的《红色娘子军》为例，当时能从荧幕上留下的女性形象几乎能用一句话说完，“能顶半边天”的女性革命者和受苦受难的底层母亲。
（王苹）
戴锦华所说的象喻，是要靠时间来佐证的。站在某个由历史构成的距离外，再抬头时就会看到熟悉的面孔，但乏善可陈。
1987 年还有一位女导演的处女作横空出世了。当时为了迎合国内市场化大潮，各大电影制片厂都开始组织拍摄商业片，在那个好莱坞的商业电影被文艺创作者们纷纷“唾弃”的年代，拍这样的片子对导演们来说不啻于一个“噩耗”。
这个“噩耗”最终落到了李少红头上，作为北京电影制片厂为数不多的年轻导演，李少红被赶鸭子上架，以至于她后来回忆说自己“最后还是掉着眼泪去拍的”。
尽管不情愿，李少红还是为自己的职业生涯起了一个高亮的开端，《银蛇谋杀案》在商业上最终成为了当年最卖座的电影之一，在艺术成就上也是如今提起来依然绕不开的国内 cult 片经典。
惊悚、血腥、暴力、裸露，当年看过这部电影的观众怎么也想不到这是一位女导演的作品，《银蛇谋杀案》之后，李少红把马尔克斯《一桩事先张扬的谋杀案》改编成了农村凶杀案《血色清晨》，同样引起了巨大轰动。
凭借“遮蔽自己性别特征”以及对此类作品强有力的把控，李少红成为了第五代导演中的佼佼者，她在这两部作品中更多展现出的是男性特质。
与此同时与她同期的导演们纷纷登上舞台，伴随着第五代导演主体性强、风格特征鲜明的创作特点，观众们记下了《大红灯笼高高挂》和《菊豆》这样的典型女性形象，但也难以否认作品创作者多为男性的事实。
95 年，李少红把苏童的小说《红粉》改编为电影，一举拿下柏林电影节银熊奖。影片以两位女性作为主角，但跟同时期的其他作品一样，女性形象虽然更富有生命力了，但同时也作为一个“被看”的形象被推上了前端，更多声音指出其中还含有男性欲望的投射。
从类型片中的女性角色到文艺、剧情片中引导电影走向的主线，比起上一代导演主动或被动在自己的作品中选择性忽略女性的做法，正迎来政策松动和商业化浪潮的第五代导演则把女性角色作为承载文化反思和时代批判的载体。
来到新世纪后，涌现出更多的创作者尝试塑造出“新”的具有当下时代气质的女性形象，但这种时代气质最终却被框在了“都市、浪漫、爱情”的框架里。
李少红的《恋爱中的宝贝》或可看作是同时代女性电影中的典型代表，再检索其他能获得广泛关注的女性电影形象，徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》和宁瀛导演的《无穷动》，就能发现其中出现的同质特点：繁华都市背景下的恋人、情人和家人。
紧接着这一节奏出现的第六代导演，说起女性形象也有了观众无法忽视《青红》、《红颜》和《孔雀》这样的作品。女性电影和形象都在变多，步子似乎也比以前要迈得更大了一些。最为直接的感受是，她们变得更复杂了，处境似乎也更具体了。
到了这几年，“写自己所想、所感”似乎已经成了部分女性导演的一种共识，而这些感触往往与女性细腻敏感的特质及天然会关注的议题紧密相连，由这种共识构成的作品充实了大荧幕上的女性角色。
一方面这些作品在题材上会选择聚焦特定议题，在国际电影节和国内都引发相当关注的《嘉年华》，起因就在于导演文晏被新闻报道中频发的女童性侵案件触动，进而从关注女性扩大为为整个未成年群体的安全成长发声。
在电影里放入了跟《嘉年华》相似议题、但与导演个人成长经历更贴合的作品《黑处有什么》就缘于导演王一淳的一段自我和解。《黑处有什么》的剧本历时 12 年，从最初的小女孩早恋、与父亲的关系到导演本人结婚生子后故事重心的几经转变，《黑处有什么》最终呈现了“中式父女关系”这一极为普遍又鲜少有人讨论的话题。
这种以个人经历、对某些女性议题的思考主导的电影是大部分女导演的首选，《我心雀跃》、《女导演》、《柔情史》，包括已经拍出《春梦》、《春潮》，计划做“女性三部曲”的导演杨荔钠都主动选择这一方式。
不带猎奇平稳叙述“青春动荡中少女心事”的《我心雀跃》带点自传性质，故事灵感就来自于导演刘紫微的暗恋故事和一个梦，至于导演杨明明的《女导演》和《柔情史》就更能代表这种“个人化创作”，
“相对私人的故事和普世情感的连接已经成为我个人的时尚，我对这件事具备天赋。对自己要做的事情游刃有余，这件事情本身就是对我的吸引。”
不管从创作者的性别、立场、影片关注的群体、核心内容来看，这些作品无一例外都是女性电影，但是在《送我上青云》带头挑明这一点之前，观众很少会从这一角度注意到这些电影。
推动腾丛丛写出《送我上青云》的原因跟以上这些导演的创作灵感无异，杨荔钠给自己的电影《春潮》写的一封信里能够概括处在这个阶段的女性创作者的所思所想：
“在我们的教育中学校和母亲不会告诉你女人和男人有多不同，是人到中年才觉知自己女性身份所处位置，开始思考除了半边天，男女平等宏观概念以外的根源探究，可以说是生活让我成为女性主义关怀者，我愿意用电影这台内存有限的时光机多介绍些我熟悉的女性角色，以她们的视角观照周遭，她们的美与哀愁，隐忍担当书写在每个家庭过去与未来的生活史中......”
只是比起刘紫微、杨明明、杨荔钠等人，腾丛丛的《送我上青云》出现的时机赋予其突出重围的优势，其中主要就是姚晨的助力和铺天盖地的“女性电影”宣传攻势。
（滕丛丛）
从 ayawawa 这种用“女性性别优势”做文章吸引大批追随者的伪女性主义到戴锦华、李银河这样的学者逐渐获得大范围关注，再到从去年开始的 METOO 运动引发的声浪，这几年我们能听到越来越多女性发出声音，也发现更多女性议题受到了关注。
正是这些声音给了创作者勇气，让女性角色能在大荧幕上坦然面对自己的欲望，也能有类似“我想和你做爱”这样直白的表达。
这种变化无疑是让人欣喜的。大众对女性议题的关注、创作者对女性生存状况的还原......女性导演的作品不仅产量变多，在创作上也放下顾忌，对女性更为关怀，而这种关怀既不投机取巧，也不单一，她们希望达到的，借用导演腾丛丛的描述，
“我最大的愿望，是想让那些真实而鲜活的女性角色不要再缺席中国电影，不再被标签化物化。真实的、聪慧的、不成功的、依然努力渴望着被认可和尊重的女人，也配在电影类型中拥有姓名。”