特约作者：麦克默多的浮冰剧版《繁花》的播出可以说是这个年关顶要紧的文化事件。其间交织的元素过于庞杂，以至于电视剧与电影导演的跨界混搭、王家卫与金宇澄的共轭相生、《繁花》与上海这座城市的灵魂，乃至上海与香港的“双城记”关系，都在剧版头两集播出后毁誉参半的口碑中纷纷然并至了。毛尖将当下国产电视剧的生产方式类比于好莱坞的制片人体制。绝大多数电视剧，其实导演是谁并不重要，出演的明星和背后的资方才是其中的绝对主角。因此像《繁花》这样关注度几乎聚焦在导演身上的作品，便可以称得上是国产电视剧的孤例。有媒体甚至用“王家卫下繁记”来形容《繁花》的剧版拍摄。《阿飞正传》但熟悉金宇澄《繁花》原著的观众，对这一合作应该不会感到惊讶，毕竟金宇澄一开头就写道，“独上阁楼，最好是夜里”，《阿飞正传》结尾，梁朝伟半分钟的表演，是他心中真正的上海味道。可以说没有王家卫，或许就不会有金宇澄的《繁花》。《繁花》原著的灵魂，内容上当然是轧姘头乱搞男女事体，“不亵则不能使人发笑”；结构上是六七十年代（繁体标题）和九十年代（简体标题）双线叙事；人物上是沪生小毛阿宝三足鼎立，牵引出万千繁花大观园，尤其阿宝，简直就是金宇澄高度自恋的理想化身；而语词上，就是“不响”。阿宝在这本书里最多的时刻，就是“阿宝不响”，他把事体都看在眼里，记在心上，读者明白那是阿宝的视角，但宝总往往“不响”，“万花丛中过，片叶不沾身”，等到他偶尔失态（与李李的恋情）、不得不响的时候，才显得雷霆万钧。而一点开王家卫版的《繁花》，普通话旁白的阿宝从头到尾叽叽喳喳“响”个不停，给人的感觉就是，虽然你明知道他肯定拍不出来原著那个味道，但他好像就是故意处处跟原著反着来，以至于把《红楼梦》拍成《重生之我是豪门公子贾宝玉》，把轧姘头市井日常鸡零狗碎拍成商战传奇江湖上海滩，把《花样年华》拍成盖茨比的美国梦，把张爱玲拍成好莱坞通俗剧，以至于前两集里游本昌的表演，就像葛优上春晚用电影技巧演小品一样显得格格不入。微妙的是，王家卫反过来把夸他最懂上海味道的小说，拍成了“那是改革开放的总设计师南巡的时代”。或者不如从这句话反推创作逻辑：六七十年代不能拍，乱搞男女事体不能拍，那就只好弱化少年时期，砍掉沪生和小毛，只保留宝总跟“他的女人们”在上海滩商战沉浮的故事，把阿宝拍成吴荪甫，拍成《大江大河》。可如果这样的话，“我不禁要问”，海报上阿婆和蓓蒂变成金鱼的故事，该怎么拍呢？那个宝总心里永远装着的小小姑娘，“瓦片温热，黄浦江船鸣”，该怎么拍呢？大闸蟹摊主陶陶拉住沪生七荤八素，沪生不响，是小说饮食男女的开端。没了沪生，前女友梅瑞，梅瑞娘，香港小开，北上插队的文青姝华，好兄弟小毛，楼下银凤，二楼爷叔，拳头师傅，工人阶级事体，与汪小姐的假结婚，地主富农反革命抄家，淮海路旧货店，钢琴堆积成山，只能全部剪掉；留下的人物也要性情大变，陶陶三清化一气，杂糅沪生小毛成为阿宝最好朋友，助力兄弟盖茨比阿宝在上海街头成龙式逃逸，玲子李李黄河路老板娘一干人等宛如《武林外传》佟湘玉金镶玉斗法，至真园助理化身军统女特务，成功学教父爷叔深藏功与名，央视八点档通俗传奇单元剧，金光闪闪香水西装时尚杂志广告，金宇澄不响，像一切全由墨镜王定。金宇澄在采访中表示，版权交给王家卫以后，拍出来的剧跟自己就没太大关系了，它是独立存在的作品。而王家卫心里也清楚，“不响”是《繁花》的灵魂，但也正是在这些“不响”处，才能给他提供“响”的机会。因此剧版《繁花》，只能算是原著的同人文了。王家卫认为《繁花》的精髓，既在于“饮食男女”，也在于背后的山河岁月、时代变迁。原著中写六十年代的阿宝，有个远在香港给他寄信的哥哥；而现实中的王家卫，1958年出生在上海，5岁时随父母移居香港。因此《繁花》的故事，其实就是他留在大陆的哥姐们的故事，是他并不熟悉、但内心又严重关切的一段历史空白。拍《繁花》，就是拍一段自己本可能在此，但却永远错过的时空。以王家卫的“残本”来反照《繁花》原著的完整，九十年代的上海，其实是在六七十年代的革命改造之后，又在市场经济浪潮下佯装复原旧上海滩十里洋场的“文艺复兴”，因此九十年代上海的辉煌，暗中已经包含了三层复杂时空：时间上来说，小说中核心的代际关系便是阿宝一家：祖父是代表了上海三十年代的旧社会大地主；父亲是反抗族权的革命者，却在六十年代被各类运动雨打风吹去；等到九十年代，叱咤于市场化浪潮中的，已经是港商阿宝了。金宇澄出生于老上海的“上只角”，从小生活在阿宝和沪生的世界。而少年时期遭遇的知青下乡运动，将他彻底推入小毛们的、“下只角”的世界。于是空间上，从“上只角”到“下只角”的叙事，如王家卫所说，无疑是一部上海的“清明上河图”。但与原著以时代做背景、醉心于描绘饮食男女相反，王家卫借饮食男女的壳，却把岁月和时代变成了故事的主角。原著写时代变迁，但背后男女情爱那些事体，却有着与侯孝贤《海上花》同构的、亘古不变的困境与人性恒长。相较于原著的市井气与日常，剧版着力刻画的，是九十年代改革浪潮下的时代传奇，是股市和生意场上的传奇，好比民国时期十里洋场的复归，而这样的传奇色彩，相比绝大多数市民的生活体验，不如说更接近王家卫所经历过的香港繁华。微妙的“双城记”开始浮现：他拍六十年代香港，被金宇澄誉为最懂上海味道；现在拍九十年代上海，却处处弥漫着香港的纸醉金迷。浮华的、一尘不染的造景，也代表了剧版娱乐与造梦的功能，就像好莱坞黄金时代的电影一样，也难怪《繁花》一开播，就被认为是把阿宝拍成了盖茨比。在细节上，王家卫做足了老物件的还原，极力提供一种充盈的上海味道；但在整体的影像气质上，剧版《繁花》绝对是架空的。这样一种慷慨激昂的“时代变迁”，可以发生在上海，也可以发生在香港，同样可以发生在纽约。在这样一则高度类型化的男频商战叙事中，乱搞男女事体必然沦为大时代的注脚。因此王家卫选择阿宝作为主人公就变得顺理成章，毕竟原著中，宝总就是一个“万花丛中过，片叶不沾身”的人物，也就很容易被改造成一个改革叙事下优秀民营企业家的形象。王家卫在采访中讲，为什么要选择和平饭店作为重要场景，因为和平饭店两边分别是黄浦江和苏州河，是上海的面子和里子；正如宝总是阿宝的面子，阿宝是宝总的里子；正如至真园是面子，夜东京是里子。于是我们发现，故事的主角其实是黄河路与和平饭店，是黄浦江和苏州河，是李李的至真园和玲子的夜东京，是汪小姐工作在外滩路上的27号外贸公司，阿宝则负责将一切串联起来，宛如《子夜》里的吴荪甫，故事的主角其实是金钱，是资本，是国营公司，是王家卫对上海这座城市的人格化想象。以至于一个男人和三个女人的故事，更像是为整座城市做传记了。剧版中的“繁花”终究也要落尽的，但这样的落尽未免折射了《2046》背后巨大政治隐喻式的落尽，因此也可以看到《花样年华》之后，王家卫叙事重心由“饮食男女”向时代变迁的转变：他在《2046》中借男女情爱拍香港的繁花落尽，借《一代宗师》拍武林的繁花落尽，而到《繁花》，他更是要用三十集电视剧的体量，为自己心目中的上海做传。但王家卫的上海经验，基本来自父母的记忆，以及移居香港的上海人群体。《繁花》中“下只角”市井的一面，他是没有机会真正体察的。他拍香港的时候，把镜头处处对准了那些客居香港的上海人；而当他把镜头对准九十年代的上海时，他的趣味则由“上海人”变成了上海这座城市的的史诗性，变成了细节处的老物件，又自然而然将自己的香港都市经验，嫁接到上海身上来。他所谈论的，依旧是《一代宗师》中延续下来的“面子”和“里子”，只不过战场变成九十年代的上海，而骨子里依旧是套皮金融商战的武林江湖。更微妙的是，王家卫拍摄于九十年代的一系列港片，无疑也深刻塑造了那时上海人对于都市感的想象和追求，“独上阁楼，最好是夜里”，也正是这样，使得上海和香港、金宇澄和王家卫成为共轭相生的某种二元共同体了。第五集有个场景，是李李与宝总街头相遇。李李说，宝总大可不必因为至真园的前身是金凤凰就不来了。金凤凰是旧故事，至真园是新故事，黄河路上需要新故事，新故事永远比旧故事更有吸引力。也许这就是剧版《繁花》虽然仍叫《繁花》，但内里早已由金凤凰变成了至真园但依旧不怵的底气吧。于是不再把它当成金宇澄的《繁花》、也不当成王家卫拍的“文艺片”看，接受其第一高度类型化、第二架空想象化的风格，平常心当成国产电视剧看，阿宝这样机械降神式的人物，背后时刻有爷叔这样不世出的高人指点迷津，身边各色性格女性环绕，反倒像是金庸武侠里的绝对主角，影视语言、节奏和质感在同类型男频爽文里，绝对算得上降维打击，阿宝与汪小姐的偶像剧桥段也拍得人春心荡漾，徐徐上头。当我们不再纠结九十年代的黄河路究竟有没有那么富丽堂皇的港味和民国味，而是把它当成王家卫的主观情绪和想象来接受时，才发现王家卫的风格，也许就是要架空，《花样年华》里，上海味道要在香港寻；《春光乍泄》里，香港味道要在布宜诺斯艾利斯寻；那《繁花》味道，只能去王家卫的精神世界里头寻了。金宇澄在采访中还提到过一件趣事：王家卫问他对《花样年华》开头最深的印象，他说不大记得了。王家卫说，是厨房里那个电饭煲。“有了电饭煲，香港女人下午就有了时间，可以出去玩了，解放了，这是重要的时代物件。”金宇澄暗中感叹，电影导演对于“物”的敏锐把控力，是他在文学中没办法做到的。于是王家卫的优势，往往不在剧情，而在王家卫式的细节处理，在于港片的节奏把控，在于“物”所寄托的情感。比如夜东京里的市井气，比如第十二集中，汪小姐吃醋时手里那瓶冒着气泡的可乐，以及她和阿宝在四年里吃过无数次的排骨年糕，简直就像《重庆森林》里的凤梨罐头一样熠熠生辉。而原著中乱作一团的上海暧昧，无论是由于创作环境的束缚、还是王家卫自己的考量，总之被快刀斩乱麻，原著中跟阿宝没太多关联、惹出一大帮混乱男女事体的汪小姐，在剧中变成阿宝身边的“纯爱战神”，拉扯过招的暧昧，被处理成了“革命友情”。主角自然是不能阴暗的，因此所有轧姘头事体，统统安排到好兄弟陶陶头上。仔细对比，总有种耽美变耽改的心照不宣，不过要在剧中安全植入一些原著的精髓，也只能以这样微妙的方式实现吧。只保留了九十年代的“上只角”，没了工人阶级事体，也没了六七十年代的雨打风吹去，只能说这样的《阿宝别传》，也只能是在《繁花》原著中弱水三千取一瓢饮。王家卫想拍的，是一个在原著中看不到的阿宝，是“不响”中生发的“响”，是借金宇澄的壳，去做自己的玛德莱娜小蛋糕。目前来看，这道新菜也算是使劲了浑身解数，金融、武侠、商战、谍战、滑稽戏、美食番、偶像剧各路元素轮番上阵，像极了昔日港片的天马行空。不过剧集刚播到一半，只见“海上花开”，还未见“海上花落”。不禁想起辛弃疾在《摸鱼儿》中百转千肠的惜春之情：“更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。”真正的惜花，是在花还没盛开之前，就已经不忍心看到它的凋落了。本来就不忍心，现实却已经是“何况落红无数了”。金宇澄在《繁花》中，从头到尾其实都在铺垫这样的情绪。第三章沪生和小毛、姝华乘船时，沪生朗诵的外国诗句：梦中的美景如昙花一现，随之于流水倏忽的消失。第五章中的“朝颜”，花开得再兴，总归是谢的。才明白落尽的才是真繁花。于是当看到第九集，阿宝和汪小姐、“十三点”和“碰哭精”在跨年夜互道新年快乐的时刻，那样一个顶级偶像剧般美好的时刻，一个繁花甚至都没有盛开的时刻，便已经在那一刻感到心痛，这样的美好，可能不久就要凋零了，要怀着怎样的心情，才能配得上这样瞬间的完满呢？“香色今何在，空枝对晚风。”看到这儿才觉得，无论王家卫如何魔改，一定程度上也算是还原了“繁花”的意境。尤其现在已经追到13、14集，便确证了看第9集时内心隐隐生发的不安，果然要开始雨打风吹去了。花最终该如何落还不得而知，那就继续把这部连载小说追下去；若看完之后意犹未尽，就听王家卫的话，还是再去读原著吧。关于作者：麦克默多的浮冰，中文系背景自由写作者，文学自媒体博主，主要关注文学理论、小说与电影批评、文化研究等领域。

特约作者：张佳故事还要追溯到2014年5月，张艺谋导演的电影《归来》上映。这位被誉为“国师”的导演，此前已与电影市场睽违许久。上一次这么长时间没有新片公映，还是《满城尽带黄金甲》和《三枪拍案惊奇》之间的那几年，那时他正在筹办北京奥运会。在其他时候，我们几乎每年都能看到一部新的张艺谋电影。而在《金陵十三钗》之后，张艺谋陷入一系列新闻事件。与张伟平决裂，卷入超生风波。在一年多的时间里，他都无心重拾电影工作。直至小说《陆犯焉识》的改编被提上日程。在这部名为《归来》电影里，他重新拍摄了自己曾多次关注的革命背景，找到自己90年代常用的女主角巩俐。用他的话说，这也是他自己创作的归来。然而，这次归来的效果却不见得那么成功。也许是舆论的热潮还没有彻底消散，抑或《活着》依然是观众评判的样板。那还是智能手机刚刚普及的年代，网络和大流量包进入每个人的手里，大量的新闻迅速地出现又烟消云散，让人瞠目结舌，每个人的言说自由都被无限放大。批评张艺谋，似乎是那个年代的互联网时尚。这位开启中国大片时代，担任奥运会总导演的老人，已经彻底远离他90年代的光辉岁月。《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》，这一切都过去了。他无法再主导，甚至代表中国电影。PASS张艺谋，就像PASS曾经的北岛。事实不光如此。《归来》

作者：雅婷、木村拓周

作者：雅婷《装腔启示录》是导演李漠在《我在他乡挺好的》和《三悦有了新工作》后，第三部豆瓣打分人数过万，且评分也高于8的电视剧作品。指出这个作品序列，并不是为了给导演李漠的创作质量背书。只是考虑到《我在他乡挺好的》和《三悦有了新工作》，都是各自上线当年（相对）具有较大讨论度和好口碑的电视剧。同时看过两到三部电视剧，或许也是不少观众并不刻意但能共有的经验。对我自己来说，我是看到了这三部作品序列后，才跨过了此前不少评论对“都市女性群像”和殡葬行业“不现实”的评价，看到了主创始终感兴趣的部分从何而来——压抑的北京城市景观、夜晚也灯火通明的soho大厦、关于未来的不安以及各种强颜欢笑的表情……所有被不同观众称为“能代入”的心情，固然都与不同作品题材对抑郁、社畜和“丧”等存在状态展示相关，但更来自主创对当下城市生活，年轻群体真正的处境和他们所面对问题的洞察。从这个角度来说，《装腔启示录》当然有其作为都市爱情题材，童话且“不现实”的一面。但正如同所有童话和浪漫类型小说在不同年代始终具有的功能那样，如果这个虚构的故事能抚慰现实中生产出的孤独、不安和恐惧，并创造“我也这样过”的共鸣，那这个故事也说出了这些问题出现时的形状，以及塑造这些形状的无形乃至宏观力量。和《我在他乡挺好的》与《三悦有了新工作》相比，《装腔启示录》的改编剧情和拍摄方式，本身也体现出了李漠导演系列作品的“进步”。这部电视剧改编自豆瓣阅读作者柳翠虎的同名小说，主要从北京“红圈所”初级律师唐影的视角出发，以唐影和“投行VP”许子诠在“互撩”前提下徘徊在爱情以外暧昧以上的情感关系为核心，兼写唐影工作生活范围内不同角色的情感生活状态。或许是因为《装腔启示录》已有连载小说情节基础在前，且柳翠虎本身就具有相应的北漂生活经验，及知识产权初级律师的工作经验。落实到电视剧的呈现方式上，唐影北漂的部分相较《我在他乡挺好的》有了更合理化的体现。红圈所所在的国贸、风险创业公司汇集的望京、社畜约会据点常营天街和颐堤港等景观外。能被地图验证的则还有，唐影住在没电梯的老破小一居，大概率是六北联建小区，小区对面也真的是百万一平的“棕榈泉”，据国贸地铁20分钟车程，打工人也真的能在朝阳公园晨跑时和千万级别富豪擦肩。一以贯之的，电视剧里高楼大厦总是以仰拍的形式出现，在城市景观的捕捉中，人总是以人流的形式出现，或者被限制在各种soho大厦深夜加班的小小窗框里。唐影职场的部分则较《三悦有了新工作》有更为紧张、细致且能被标签化呈现的一面。许子诠信手拈来的各种专业术语是一方面，唐影的工作日常也在尝试讲清楚她作为初级律师要经过的事件和日常，上司躺平甩锅的无奈和脑内小剧场是一种。在开会路上出律师函，在加班崩溃边缘发现咖啡豆不够，看各种脸色说“这我哪懂”则是另外一种。“装腔”的主题，则源于在唐影在剧中，多次用不同台词提到的生活哲学“Fake

特约作者：张佳科学、悬疑、视觉奇观、非线性叙事。这是我们长久以来对诺兰电影的刻板印象。毋庸置疑，《奥本海默》也完美吻合了所有这些符号特征，一部典型的诺兰电影。作为一部讲述物理学家奥本海默生平的传记片，影片通过两场听证会，插入过往故事的片段，勾连出人物完整的经历。这两场听证会是检察官团队在一个闭塞的小房间里，秘密质询奥本海默及相关证人，以决定是否续签奥本海默接触核心国家机密的安全许可；另一场是他的对手，美国原子能委员会（AEC）前主席刘易斯·施特劳斯被艾森豪威尔总统任命商务部长，在进入内阁前接受国会质询（黑白影像）。这两场听证会的主人公不断提及过往的经历，纷繁复杂的人物作为证人出现在当场，为电影的回忆性叙事提供便利。于是它出现了两个（或三个）彼此区分、相互独立的时间脉络：一是通过回忆铺展的奥本海默生平，尤其是组织团队，在新墨西哥州的洛斯阿拉莫斯研发原子弹的核心故事；二是奥本海默在战后，尤其是50年代“麦卡锡主义”阴影下的波折命运，及其与施特劳斯的彼此纠葛；三是施特劳斯听证会的进展情况。通过三条时间线碎片化地缠绕，诺兰把这个无比庞大、复杂、牵涉深广的故事，以一种诗意、不乏趣味的方式讲述出来。人物的行动、台词都基于《奥本海默传》所记的历史实事安排，又处理得十分简洁。它们剪辑在一起，以极快的速度推进情节，大大提高了叙事效率。例如电影开篇，讲述奥本海默在美国、英国、荷兰、德国琐碎的求学经历，只选取重要的台词和桥段，快速地剪接在一起。早年的奥本海默神经敏感，性格孤僻，只选择有个性的人交往，有着极强的学习能力。电影用夜晚下雨的窗户彻夜难眠，表现奥本海默对量子物理的最初思考，在苹果中注射氰化钠体现他性格极端的一面，两周后学会荷兰语讲课凸显其异于常人的语言天赋，诸多细节都大大丰富了人物性格。于是几分钟后，一个立体、全面的奥本海默形象出现在我们眼前，故事的铺展被快速推进，而发生的所有细节竟然都是真实的。在剧本上塑造人物之外，影片通过大量的面部特写观察人物在某一境遇下的状态。诺兰对IMAX的偏执、抱怨和损毁，是他的标志性特征。《奥本海默》同样采用15孔/70毫米的IMAX

特约作者：张佳5月21日，《燃冬》在戛纳首映。这是陈哲艺第四次参加戛纳电影节。这位成长于戛纳的导演，曾以短片《阿嬷》获得短片特别荣誉奖，长片首作《爸妈不在家》夺得当年的金摄影机奖。2021年，他也参与到由Neon发起，阿彼察邦、帕纳西等六位导演制作的疫情题材影片《永恒风暴之年》，拍摄了由周冬雨、章宇主演的短片《隔爱》。这一次，他再次来到德彪西厅，进行《燃冬》的首映。就在十年前的同一天，这里放映了《爸妈不在家》，那时他们遇到了放映事故，希望这次不会了。“祝我好运”，陈哲艺说。陈哲艺的影片往往关注热带的生活和景象：过曝的街道，郁郁葱葱的植物，汗水，大雨，所有穿白色衬衫的人们。但这一次，导演选择了东北小城延吉，跟随人物的脚步观看这里的城市景观：简陋的房屋，朝鲜族习俗，一日游的文化风貌，以及冰雪、公园和夜店。另一处不同在于，导演在这里改变了自己的制作方式。陈哲艺以往的作品以极强的“精准”感著称。无论是剪辑、对白，还是场面调度，都被严格把控在计划之下，镜头里的一切都井井有条，整部影片都被导演牢牢掌握，不容许丝毫的外溢和偶然。用陈哲艺自己的话说，他像是一个“喜欢拍中年人”的“很老成的中年导演”。但这一次，导演选择了散漫的制作方式。他在完全没有故事雏型的情况下，找到了三位主演，大致设想了三人的暧昧关系，延吉城市景观和冬天的气候风貌，直到开机前才写出剧本。这种无目的性也造成影片拍摄的即兴，和故事情节的弱化。《燃冬》和《漂流人生》是在同一时期拍摄的。《漂流人生》的女主角辛西娅·艾莉佛去给网飞拍大片的档期间隙里，陈哲艺突发奇想，利用很短的时间拍摄了《燃冬》。这一次随机的遭遇提供给导演松弛下来的契机。和拍摄行为的本身一样，影片文本也呈现出一种漫无目的的自由感，这在导演的作品谱系里前所未有。陈哲艺拥有高级的视听手段，随人物动作在风雨中轻微摇晃的手持摄影，细节真实、丰富的音效铺排，以及配乐的运用，都让人在影厅的包裹里能获得真正的电影享受。在今天的院线市场，大部分电影不具备视听语言，所有的技术手段无非是辅助故事立意、人物形象、意识形态的二级手段，用以渲染氛围或增强气势，感慨一下电影工业的伟岸。但这是一种对电影居高临下的抽象解读。对于一切艺术形式来说，观者只能看到最表层的技术方法，除此之外别无他物。句式的长短，色彩的变换，故事在哪里被打断了，镜头在这里又拍了些什么，这是我们所能看到的唯一事物，事实上也理应如此。至于故事的象征意味，人物行动的深层动机，它们代表了什么复杂的主旨，关乎时代的宏大命运，这些都是我们自己二次加工出来的，或是某种艺术观念下，作品“宣传”的结果。这种判断让我们不再是观看电影，而是阅读电影。与此相比，《燃冬》提出了一种拒绝阅读的可能。我们很难找到影片的深层所指，当我们设想出一个主题时，就会马上为文本没有提供更多暗示感到失望：这是一部肤浅乏味、空洞无物的影片。但在另一层面，导演花了大量的心思打造自己的视听语言。人物的行为、动机不再是经过严格规划、设计的结果，而是在关系纠葛中，延展出许多微妙的情绪和可能性，这一切在镜头的漂浮中被敏锐捕捉，它保留了人物之间全部的暧昧和神秘感，没有分析、解读或试探，以一种令人享受的诗意形式缓慢流淌。《燃冬》中三个角色的关系让人想起特吕弗的《祖与占》（书店里偷书逃跑的戏也明显在向戈达尔《法外之徒》致敬），或易智言的《蓝色大门》、三宅唱的《你的鸟儿会唱歌》，这一看似狗血的三角关系被导演做了十分生动的处理，三人并不是处于明确的追求/抛弃关系当中，而是被一重难以言明的暧昧包裹。例如浩丰与娜娜发生关系后，明显暗恋娜娜的大萧选择回应微笑，继续陪同浩丰游玩。例如娜娜与浩丰建立亲密关系之后，在进入夜店前，不自觉地拉住大萧的胳膊，而把浩丰留在后面。影片中出现大量这些精确的细节，其发生逻辑难以用三人恋情的腻歪或磨叽敷衍总结，而是源自人物关系亲疏远近的细腻变化和真实把握。由于众所周知的原因，浩丰和大萧之间没有出现某种可能，但在三人那场有些矫情、做作的传递冰块的镜头里，导演完整的表现了这种情感纠葛。他们在路上奔跑，他们在河面踩冰，他们行走在“禁止跨越”的警示牌前，向着对岸的另一个国家呼喊张望。此外，电视播报抢劫犯和浩丰手机失窃的镜头剪在一起；书店戏中对森林、老虎、天池图片的拍摄。这些处理生动表现了角色情绪的流动，它不遵循故事线形发展的理性逻辑，而是作为从未间断的不可归纳的永恒“情动”，被出色的视听语言传达，不加任何阐释和介入。与之类似，影片中的东北小城风貌、特色文化奇观、中朝边境和通缉令，也都是作为“客观”事物存在于文本中，它们本身就在延吉，不是作品的隐喻，而是生活的现实，被完整保存在了影像的记录里，含有丰富而暧昧的可能性，作者却不做任何解读。于是，情绪本身，而非故事或立意，成为了我们观看的对象。它和音效、房屋、冰雪和边境交融在一起，构成影片文本的复杂层次。这些元素从来没有出现过一个明确的方向，它们仅仅存在于那里，一些芜杂、丰富的可能性，就像我们的生活一样，有些东西出现过又消失掉，你永远无法用一个意义来穷尽整个生活。然而，陈哲艺并没有把这一点做得决绝，像《塔楼上》之前的洪尚秀，或《漫长的告白》之后的张律，一种丢弃结构和隐喻，关注实在、琐碎、无意义生活的影片。《燃冬》在人物身上做了许多设计安排。影片中，娜娜和大萧都在延吉生活了很久，只有浩丰是来参加同学的婚礼。这个出生于河南、戴着一块“看起来就不便宜”的手表、在上海工作的金融男，与这里的一切格格不入又相得益彰。他作为一个异质者出现在延吉的城市空间，以丢手机和误机两个关键情节，被迫丢入这座城市，与之融为一体。通过人物对白，我们可以看出，浩丰对上海生活的厌倦和不满，以及对自己读书、攀爬的过往人生的迟疑和无奈。影片中，他出现过两次自杀冲动，一次是在婚礼后接电话的露台上，一次在长白山的森林里，甚至曾把这种想法与两位伙伴分享。在这种厌倦情绪的驱动下，他没有购买一个新的手机或机票，而是甘愿融入这座陌生的边境小城，过一段不属于自己的生活。故事被压缩在四天内展开，和魏书钧的《延边少年》一样，他们骑着摩托车穿越楼宇和街巷。他们在雪地奔跑，在夜店蹦迪。片中用大量镜头展现他们漫无目的的游历，表现小城的城市景观，仿佛这里没有忙碌，没有功利，作为浦东的反面被接受和观察，提供了另一种生活的可能。一处值得注意的细节是，影片通过售卖大葱的大爷之口，告诉我们，故事发生在疫情之后；而通过娜娜和朋友的对白，我们知道，这时冬奥会尚未来临。据此可以推断，《燃冬》的故事时间大致在2020年冬至2022年1月之间。但吊诡的是，片中除了那位卖葱的大爷，几乎没有一个人戴口罩（甚至大爷的口罩也挂在耳朵上，露出嘴巴），大巴上的游客都没有。在这里，《燃冬》对现实进行了大胆改写，或者说，是提供了我们生活过的世界的另一种可能性，这不仅是浦东的反面，也是我们共同内卷的生活的反面。通过长白山上，三人躺在雪地里那个过于直白，甚至有些做作的隐喻，导演毫不避讳地告诉我们，浩丰进入这个小城就是躺平。但这并没有让影片把延吉塑造成一个乌托邦。就像片中对雪景的拍摄一样，这一容易被抒情、浪漫化的景观，在陈哲艺的摄影机里做了写实性的把握。同样，关于延吉的一切也都被导演进行十分写实的处理：这里的文化旅游，城市破败，或东北土炕。浩丰进入的并非一个美丽新世界，而是一个真实的地理空间，你需要做出选择，一个经典的萨特式命题，接受这里的乏味或困窘，最后不得不告别，就像我们每个人都无法真正逃离生活的一地鸡毛。此外，不仅是浩丰，三个角色都在不同程度上进行了形象设计。每个人物都有自己的过往，或称前史，它们作为故事的悬念一点点披露：浩丰是从河南考大学，到上海做金融；娜娜放弃从小滑冰的梦想，离开亲友来延吉做导游；大萧则是离开四川，跟着出嫁的小姨到延吉的饭馆打工。尽管如此，这些故事的详细经过和细节却没有展露：浩丰在上海经历了什么以至于出现精神问题；娜娜和妈妈、朋友到底是什么关系，又发生过什么。和人物情绪的完整性一样，人物的前史也被包裹在了某种神秘、不可知的氛围里。它们只是作为已然发生的事情被“看似不经意”地提及，我们无法知晓背后的真相和来源过往。而通过前史的铺垫，三个角色也被设计出了两种共性。一方面是都想改变现状。浩丰不想在上海做金融了，搞不清自己从河南出来为了什么；娜娜对自己放弃滑冰的选择出现游移，她会被浩丰这个“够特别”（反延吉）的人吸引，会看着滑冰的女孩幻想；而大萧也会看着通缉令上那个与自己有些相似的面孔，想象自己获得二十万的生活。另一方面，三人都出现某种死亡驱力。浩丰出现过两次自杀冲动；娜娜会没有来由地主动接近熊；大萧也会在摩托车上迎着卡车奔驰。与弗洛伊德的“死本能”不同，三人的自毁冲动并没有向外界转化，也未曾与“性本能”依存，只是作为各自经历、前史所造成的共同生命状态，表达对现状、庸碌、没有希望的生活的突破冲动。而在这里，我们看到了陈哲艺方法的悖论。在追求写实、松弛、生活化影片风格的同时，却在人物身上加入了过于鲜明的意图和设计感。这同样也表现为文本中演员饰演自身，与角色设计的矛盾。周冬雨的角色叫娜娜、屈楚萧骑摩托车、角色各自的方言，这些细节都来自演员自身，但他们却被加上了精雕细琢、有些刻意的人物安排，导致影片所追求的真实和松弛感破灭了。无论是浩丰的“金融”，还是娜娜的“滑冰”，我们看不到这些内容的实在所指，它们仅仅停留在符号层面，灌注到角色身上，使人物的故事带有很强的臆想色彩。这种角色设计、状态的刻意安排，也造成影片细节的用力、不失做作的表达。例如各自走到尽头的迷宫，莫名其妙想要自毁的冲动，过于泛滥的吸烟镜头。但这与其说是《燃冬》的细腻所导致的弊病，无宁说是陈哲艺电影一直以来的特征，被强冲击力的性爱镜头、色调浓郁的人伦情感所掩盖的文艺腔，在这部平淡寡味、自由松弛的片子里暴露无遗。但无论如何，《燃冬》拍摄了一个与以往青春片完全不同的故事，在热闹的院线市场里，提供给我们真正值得感受的视听体验。更重要的是，它做出了一种尝试，用无意义的方法拍摄无意义的生活，它没有强迫我们去认同某些概念或价值，只是讲述一种我们每个生活在当下的人都深有体会的荒谬感，并将我们丢向一个真实的结果：生活就是如此，你只能过下去。关于作者：张佳，在读文科博士，学术打工人，写小说，关注文学与思想史、电影批评、文化研究、法国后现代理论。

特约作者：依菲或许我应该用更客观、理智、专业的方式来评价这部电影，但我没有这么做。你并不需要一部完美的励志片。《热烈》是一部献给热爱的影片，它并不完美；那么我这一篇不完美的影评，也想要献给人生中的热爱。从多年前知名度较广的《风雨哈佛路》《百元美元宝贝》《追梦赤子心》等，到更近些的《国王的演讲》《百元之恋》《摔跤吧！爸爸》等，优秀的领域励志片，难以尽述。它们或热血，或通过丧到极致来热血，但主角均是在某一领域孜孜钻研，既需特定的技能提升，也需普世的心态磨练。三百六十行，行行迥然，但冒险的旅程却又在结构上类似：在事上磨练，在做中成长，以爱好为轴心遍历酸甜苦辣，也在输赢的动荡天平上，找到自我的稳定立足点。我们由此成为更有力量的人。我们先来想象一个小女孩。她有画画的天分，也确实喜欢画画。有人鼓励她：你长大以后可以成为一名伟大的、有名的画家。渐渐的，小女孩长大了，她的绘画技艺在精进，也在系统的阶梯里往上行走。终于，她考进了专业的美术院校，离梦想一步之遥。然而，高手云集处，女孩渐感胜算寥寥；她也看见了许多人的成功，背后有更复杂的运作。终于有一天，女孩意识到，如果无法成为佼佼者，也没有理由再继续画画了，因为画画不能让她有钱，也不能让她出名，不能让她过上不平凡的生活。她感到被现实亏待了。在这样一个简单的小故事里，我们不难看见，从某一个时刻开始，女孩已不再享受画画。她真正想成为的，并不是画家，她想成为的是“出名”与“伟大”。这就是“热爱”一件事的悖论所在。我们大部分人所说的热爱，最后都会变成求而不得的索取与怨恨。这个时代，一切都暗含着交易是否公平的考量。我们认为努力与坚持只有得到了什么，梦想才是划算的，否则你只是理想主义傻瓜。所以你从此不再做了，连纯粹的、对过程的享受，你也自己剥夺了自己的。还记得今年春天，大鹏导演的《保你平安》就已经让大家耳目一新，而《热烈》作为迎杭州亚运会主题片，却又从“命题作文”里透出真诚表达，再次让暑期档的国产片充满惊喜。我本人不会跳舞，不擅长竞技体育，也不是王一博的粉丝，却不妨碍我在这个故事里感到真切的感动。作为一部励志热血电影，《热烈》提及了在我们这个时代追逐梦想时，真实的挣扎与痛苦。最令我动容的场景之一，是教练丁雷在空空荡荡的体育馆内，对曾抛弃的后辈陈烁坦诚心声，邀请他回归惊叹号。早在电影前半部分，惊叹号的其它队员就在聚餐时戏谑跳街舞与“正常”生活的冲突：“跳舞真的不赚钱”。终于，丁雷坦诚道：“这么多年来，我向街舞要名，要利，要生活”，用头脑“计算街舞，也算计街舞”，直到现在重新意识到，要从头脑的算计，重新回到心，回到最初跳舞的那份心中热爱。简单的台词让我泣不成声。你真正爱过一件事，你才会懂这几句坦诚中的深深内疚：曾经你热爱它，享受它，它真的带给你快乐。如今你与其说爱，不如说恨，恨它没带给你名利，没让你成为专业领域内第一，没让你“功成名就”。你认为抱怨与放弃是完全合理的，却没有意识到习惯于“索要”的心理模式，本身就是一个吞噬快乐的无底洞。越有才华的人，越有获胜的希望和成功的诱惑，越容易被梦想所异化。《热烈》既是年轻人陈烁的奋斗故事，更是丁雷的中年危机与自我反思。少年陈烁，因为家境贫寒且资源短缺，尚未被名利场污染。而摸爬滚打了一辈子的丁雷，他遇见陈烁后的转变越诚恳，我们越能看见他曾经创伤性地悖离真我了多少年。“千年老二”丁雷曾经也如陈烁般年轻意气风发，却总离成功一步之遥，才会在凯文开出交易条件时，认出了这是他一辈子要追求的“名闻利养”。他当然会为了权威系统的认可，放弃无名的小小后辈。无论用什么手段，他也要得到“冠军”“国家队”等代表成功的符号。丁雷当然也知道这一追求的虚妄，才会在酒醉后告诉陈烁，去找一个地方，好好跳舞，然后回来干翻他，干翻惊叹号，也是干翻他和“惊叹号”所守护的权威。这条正统之路看似康庄，却容不下一个没有资源的年轻人。教练丁雷无法脱离那一系统，便更希望陈烁能成为那个突破者，向他，也向更多人证明，不被收编的年轻人能够走出来，斩断曾经束缚死我们想象力的一切。我们面前常常有两条路。一条是走向现行权威与专业的认可，走向金字塔的顶端，走向被报道被包装被崇拜的自恋、偶像与造神，甚至幻想被青史留名，载入史册；而另一条是，你不爬系统的阶梯，不妥协既定的规则，你选择更难的方式杀出一条血路，一条无路之路。这是关键的分岔口。另一组关键的分岔口，是往高处走或往低处走。往高处，走向更高级更精致的审美，也走向“世界级”的先进技术与理念。而往低处，就是“接地气”。凯文无疑是前者，他是一位被资本所塑造的强者，又用资本联合各国街舞系统里的优胜者，以碾压“土气”的惊叹号。而陈烁是凯文的反面，他不高级，反而朴素得可以“低进尘埃里”。惊叹号队所遭遇的“垃圾桶商演”事件，反映了许多从业者的洁癖心态。当一家智能家电公司邀请惊叹号去为新型垃圾桶跳舞时，教练丁雷认为是丢脸的，队员们也认为是丢脸的，只有陈烁没有瞧不起商演。他没有高级与低级的偏见，在哪里跳舞不是在跳舞呢？因此，他能毫无心理负担地在混乱肮脏的地方甚至地铁上练习。他让惊叹号想起：“街舞，本来就是在大街上跳的”。艺术从业者必须“端着”吗？其实，这个时代的显著特征之一，便是艺术与大众世界的对峙。当消费主义如天罗地网，收编、媚俗、同化着这世界上的一切时，人文艺术精神必须坚持与它之间的二元对立，拉远与它之间的鸿沟，从而定位出自己。然而，人文艺术若以远离并批判庸俗现实来自我立足，是活在一组注定的画地为牢中：你若坚持你所认为正确的事，那么你的艺术、你的作品、你的追求，大概率赚不到钱；如果你转而投身满足大众最基础的需求，你便是一个“成功的商人”，却已不再是一个艺术家了。当大众成了乌合之众，受欢迎便成了贬义词。当代艺术的基础，建立在冒犯观众从而唤醒观众这一吃力不讨好角色之上。所有想要在领域内做出一点成就的人，都或多或少活在这样的两难里。重新思考“接地气”意味着什么。比赛前，丁雷告诉陈烁，别紧张，舞者的基础是舞台，如果你信任舞台，舞台就信任你；影片上映后，豆瓣网友写道，看到了大鹏始终相信电影，所以电影也相信他；作为文字工作者，我与雅婷也在近年来一系列事件后反复聊及，“哪怕文学没有站在我们这边，我们可以选择站在我们认为是文学的那边”，站在我们想要打动的人们那边。诚然，这不是一部完美的电影，也算不上技巧高超。街舞精神浅浅带过，对街舞的细节表达不够到位，表演的震撼度也多来自有痕迹的镜头剪辑，以及舞蹈动作的炫技奇观。励志片常用加速镜头来热血化日积跬步的枯燥，是叙事讲述的必须，却并非生活的真实。另外，结尾陈硕带领惊叹号队大获全胜，也落回了系统叛逆者需要重获系统肯定的窠臼。实际上，真正的热烈，是你甚至都不需要获胜，就可以打动众人。不过，大鹏的近几部电影，都有简简单单讲好一个故事的单纯。虽然影片传达的许多东西，如“热爱与初心”“人间有真情”“活出真我”等，是容易听到耳朵起茧子的道理。然而，过好这一生需要的本就不是道理，我们的头脑还需要看多少老道复杂的励志片，才能勇敢去做自己想做的事，不怕失败呢？影片毕，《倔强》响起，我再次想到自己，也想到了身边的很多人。“如今我们深夜饮酒，杯子碰到一起，都是梦破碎的声音”，抱怨的无非是爱而无果，求而不得。然而真正的勇敢，是不同于年少时幻想通过努力得到一切，而是意识到即使许多事确是一场单相思，我们却不是可悲的。真正可悲的，是因为惧怕付出的单向性，而彻底沦为不爱的生活。俄国作家契诃夫曾言：有大狗，也有小狗；可是小狗不应该因为有大狗的存在而慌乱不安。

作者：雅婷《芭比》导演格蕾塔·葛韦格在接受《Vogue》杂志采访时，笑谈自己为什么会对芭比乐园感兴趣——芭比乐园与伊甸园乃至创世纪里亚当肋骨变出夏娃的神话完全相反，“芭比才是最早被创造出来的那个，肯在芭比之后被创造，主要还是为了提升芭比在世界和我们眼中的地位”。格蕾塔的解释和解释方式带有开玩笑的意味，但这样的狡黠也是她作为电影导演极具辨识度的表达方式。从《伯德小姐》到《小妇人》再到商业化特征更强的《芭比》，格雷塔总是能用不经意的姿态点明女孩不断在经历，却不被普遍诉说的“真理”，再经由银幕或电影的其他形式，将无数“真理”时刻定格成相应观众的永恒瞬间。对部分（和我有同感的）观众来说，《芭比》的其中一个瞬间也来自于芭比在车站，以及芭比和“芭比之母”谈话时刻。格蕾塔在《纽约时报》的采访里也解释过设置这个场景的用意，和“创世纪神话反面”一致的逻辑，“上帝是一个慈爱的祖母和母亲，上帝当然会告诉你‘亲爱的，你已经做得很好了’这才是我想传递给观众的感受……如果没有这个场景的话，我都不知道自己为什么要拍这部电影了”。《芭比》是一部电影，也是一种观看世界的方式。当我们掌握了这个视角，不依靠任何指引就能知道，没有不可被质疑的规则，没有从来就该如此的世界。我们很容易验证《芭比》是一部女性主义电影，女性主导的团队构成，及作品承载议题与表达主题外。最重要的，《芭比》从视觉、剪辑、场景设置到叙事方式，都充满了女性能够超越语言，直接体认的生命经验。作为文化作品，《芭比》的调色、音乐、场景美术和符号象征等意味，都有更丰蕴的学术坐标作参考理解。对所有从小玩过（可能是盗/其他版）芭比娃娃的女孩来说，直到芭比完全走出芭比乐园之前，我们都知道这些所谓看似碎片化且有点非时序性的镜头，是在什么样的逻辑中运行。芭比乐园作为已实现了“女性掌权”的飞地，无论是一丝不苟的妆发，从天而降的优雅登场，还是假装吃饭的得体姿态等细节，固然都自带有的放矢的精彩讽刺意味。但首先，对玩过芭比，且在童年时期，会把芭比当成未来理想化自己的女孩来说，我们会知道那也是我们的芭比，也是我们和芭比的游戏方式。这种说法并不夸张，考虑到国内直到上世纪80、90年代才开始的普遍外贸流通，《芭比》电影里那个真心喜欢过芭比，和芭比有“情感羁绊”的母亲，她成长经验所对应的或许是国内90后一代的女孩（一线城市则会更早）。另一方面，因为90后一代多是独生子女/来自双职工家庭，无论性别，我们都会更容易理解并代入和玩具产生情感羁绊，甚至是“心灵感应”的原因来自哪里。在当时那场可以靠想象完成的游戏中——芭比完美的一天就意味着她醒来就会被所有人喜爱，在热舞派对中大放光彩；芭比和肯不知道留宿的意义何在，不理解不和闺蜜搞睡衣主题的夜晚有什么乐趣；芭比也不会被暴力的对待，即便是“车祸”，她和肯也会端庄坐在车里，最多有点粉色泡泡的嘭嘭提示音；芭比的世界里几乎没有和战争相关的游戏道具，即便肯真的利用芭比乐园开战，他们所赴的也是“斗舞”这样的魅力战场。长大后的我们，因为女性意识的被启蒙，或女性议题的被讨论，或许会更理解甚至认同，女儿萨沙面对芭比让女性感到“自卑”的控诉，或者“男人恨女人，女人也恨女人，所有人都恨女人”的愤怒。但格雷塔用一种温柔，甚至是温暖的方式化解了这一切。“如实”呈现芭比游戏正反面双重影响外，观众也很容易捕捉到《芭比》叙事主体的暗示。通过芭比来到现实世界最终和母亲葛洛莉亚相认，以及葛洛莉亚的画对芭比造成影响，芭比副驾驶乘客和心灵感应等情节。我们能够知道，在芭比勇闯现实世界和年长女性凯伦·米勒的画外音叙述之间，《芭比》还可以被看作是葛洛莉亚幻想中的游戏。对葛洛莉亚这个角色作更进一步抽象的话，这也可以是和她有类似代际生命经验的女性的所幻想出的芭比游戏。在美国，她们或许有实际所指，即经历了不同代际女性主义解放运动后，却要接受虚假进步结果的失望的女性。在国内，这个形象并不具体，但二者也有一些情感上的共通之处，结合独生子女一代的成长背景，和现阶段面对的上升压力与下流趋势，作为成人的现实世界，客观上也远比孩童时的幻想要更残酷和让人失望。而如果我们从《芭比》中感受到了任何令人振奋的力量，任何指认现实并渴望改变现实的勇气和行动力。《芭比》也是在用来自女性经验的语言告诉所有观众，不要小瞧游戏和幻想的能量，不要小瞧女性想象和渴望的世界，最重要的，我们不必通过否定自己来进步。芭比塑造了我们，芭比限制了我们，但芭比也教会了我们友善和非暴力的意义，也曾鼓励我们向远方走去。我们在这个层面上，再回答《芭比》所具有的讽刺意义。调侃、幽默和制造反差等易于总结的喜剧手法外，更多让人发笑的时刻是来自于电影还将现实中的焦虑和恐惧给打破，这关于性别，更关于系统里所有性别都会有的多数弱势群体。可以说，从《芭比》的命名开始，电影就已能用轻巧的形式准确指出了刻板印象和偏见的运作形式。哪怕是不太熟悉西方女权主义社会运动的观众，也能在国内女性议题和社交网络混杂的讨论环境里，多少感受到自己对芭比情感色彩的变化。在《芭比》正式上映前，如果你来自萨沙的成长背景，那你多少会对她嗤之以鼻；如果你是葛洛莉亚那一拨，曾经真心喜爱过芭比又接受过女性意识的启蒙契机，你可能不会讨厌她，但也不会觉得芭比是一个形容了不起女性的恰当表达；如果你是对性别有明确等级划分，且更在意阳刚气质的那一拨，那肯和整个芭比乐园对你……你去看这个电影本身就是在挑战自己（褒义）。但看完《芭比》之后，被电影打动的观众，对芭比这个形象乃至符号本身，都会产生新的情感觉察。我们会意识到，芭比这个词这个形象这个存在，本身并没有问题，差别只在于你如何看她，而这个“看”本身就是被每个人所处系统里占据更大话语权的价值导向、资本机器和文化传统（偏见）所规训和塑造出来。熟悉女权主义社会运动和理论发展的观众或许会一眼明了，芭比从出现到后续迭代本身就对应着（西方）各种女权主义社会运动的进步诉求。从保姆式母亲，到身体主导意识到成为金发碧眼的可人儿，再到多种职业多种可能多种肤色的闪亮未来。芭比作为“理想女性”文化和消费交织生产出的象征符号，本身就是“女性意识进步”的集中体现。因此，电影开头那个塑料、精致又平权的美好乐园，对应的也是西方文化语境里现如今政治正确遍布，却还是能找出办法标榜女性进步，隐藏歧视的不公现状。另一方面，在这个文化运行系统里的所有少数群体，如少数种族、少数性取向、少数被殖民地等等群体，实际也都都和女性共享一个现实。具体点说，格雷塔身处的好莱坞就是首当其冲的证明。我们结合她的个人经历，来重看芭比冲进美泰公司决策层说希望和女性领导聊聊的情节，这一切或许又更好笑了。通常大众会把2020年的奥斯卡颁奖典礼当作是好莱坞性别意识进步的里程碑，那一年有很多女性电影人被表彰、提名和关注。那一年，赵婷成为了好莱坞历史上第二个女性最佳导演。而在2019年，格雷塔凭借《小妇人》提名奥斯卡最佳导演，但无缘获奖。芭比在《芭比》电影中问美泰高层，你们就没有女性的领导者吗？美泰CEO大怒“我知道你是什么意思，这么多年历史里，我们有过一个女性领导，然后有……但是，我是妈妈的好儿子，我还是姑姑的大侄子”。（忍不住强调，我并没有借调侃好莱坞来获得身处何处的优越感）我们也可以在此时重温电影开头凯伦·米勒的独白，她在故事一开头就说明了这是一个被精心制造出的梦，她只是还在犹豫要不要戳破这个梦的幻觉而已。结合另一个大众文化的共识，在好莱坞的生产分销发展历史里，好莱坞通常也作为梦工场而被电影市场接纳。从这个角度来说，《芭比》从一开始也做好了这样的准备，《芭比》当然是在讽刺西方文化语境里的虚假平权，当然也在批判好莱坞作为“理想”文化生产兜售机器，本身就具有的剥削和伪善属性，当然也是在反思于此环境系统里创作生产出来的《芭比》。《芭比》上映至今，也有海内外的文化媒体评论，指出这部女性主义电影给出的是一个保守、老调甚至有些犬儒的回答。我却倾向于认为，我们可以说《芭比》的表达形式是温和甚至温暖的，但这不文化作品并没有为了粉饰太平，给出不可能存在的假想答案，更进一步的，《芭比》也回答了在追求性别平等充满迷雾、戾气和挫败感的今天，我们还应该在意什么。肯从系统的弱势群体，到他意识到父权社会也不会单为男性性别开绿灯，再到他返回芭比乐园以复仇为目的开启男权反攻，再到他坦言其实成为英雄和领导也很无趣和受累。肯的存在本身当然是一个象征性的回答，用更学术女性主义一些的说法也可以是，女性主义追求的不是成为男性，或者成为某个系统里能奴役他人的一等公民和特权阶层。无数次的，我们受女性主义思想感召，是因为它是为庇护弱者，对单一价值观提出挑战，造福非特权阶层绝大多数人而出现的思想。但与此同时，我们也会通过芭比乐园知道，无论是本还是芭比，他们都是无数个有个人色彩的个体，可以有完全不同于大多数的追求、性格和缺点。毕竟芭比对肯想加入最高法院要求的拒绝，显得也不是很有道理。肯只要自我觉醒就能在芭比乐园中实现平权吗？《芭比》画外音的回答是，“我相信，只要肯们继续努力，他们终究会取得和现实世界中的女性一样多的权利”——《芭比》也不相信这个回答。从这个角度来说，我们当然可以追问，殖民地和被殖民地女孩拥有的是同一个芭比吗？白人、非裔和亚裔拥有的是同一个芭比吗？被解放过的群体，和甚至没有解放可能，还在被不断反扑的群体拥有的是同一个芭比吗？我们可以有各种各样的答案和诉求，但《芭比》这部电影的出现，事实上并不会完全阻碍我们对解放未来的想象。恰恰相反，她从现在出发指出了更贴近当下的路。在《芭比》里，芭比决定从芭比乐园中出走，成为芭比之外的自己，但她做的第一件事也不是实现自己，而是去看看妇科医生。在解释这个结尾之前，我不断想起另外一部叫《Bandits》（德语意为强盗），中文译名是《碧波女贼》的电影。这部电影和《芭比》相同的部分也在于，它用一个概念和形象为女性能拥有的未来拓展了新的想象空间。《碧波女贼》戴锦华在B站的女性电影赏析课程中，曾经解释过《碧波女贼》的结尾。作为被父权社会惩戒的法外狂徒，她们从监狱中逃出，靠着摇滚乐成为了女性公众偶像，但最终还是被法网恢恢编入，面对追捕她们从高楼上跃下，她们所抵达的目的地，是死亡更是自由。将《碧波女贼》的结尾放置到上世纪末民主运动和女权运动的范围来看，自由的意味确实足够鼓舞人，她向女性传递，无论结构如何束缚你，你还是要自由活成自己理想的样子。《芭比》的高光时刻则在于，她戳破女性获得的自由，她痛诉父权社会把自由的意义夺去，却交换给她一个以自由之名构造出的新型监狱，如果自由和乐园的定义权始终在各个系统的高层那里，芭比得到了一切，芭比却不是她自己。事实上，在整部电影救赎意味极重，芭比情感复苏的那些情节里。画外音并没有对它们作过多解读（相比“父权社会的认知失调”）。但我们却还能被深深击中，是因为我们知道芭比看到公园里有那么多人在悲伤和欢笑，芭比和露丝聊天后能感受到呼吸和风，都是因为芭比感受到了真实的力量，芭比又将此传达给我们。真实的力量又是什么？真实会走向哪里？《芭比》和芭比的回答是，她们也不知道，但这是一条比重复昨天，假装问题并不存在的生活方式更难走的路。我们一定要走，因为只有在这条路上，我们才可能像个人那样活着。

作者：雅婷和2021年的阿那亚戏剧节相比，时隔一年再来到这里，我感到它变得更“规整”了。对社交媒体平台“出片”有要求的游客，在戏剧节期间的满意度或许会更高。剧作家和导演形象在阿那亚街道错落有致的出现，以戏剧房子和艺术装置之名凭空出现的雕塑和各种互动项目分布得也很合理。以此为背景，如果还能拥有过硬的拍照技术，那这趟阿那亚之旅看起来会不只像是在欧洲小镇，更能集中升华来自海岸、森林、篝火和当代视觉艺术等不同场景的“氛围感受”。其作为“度假村”要靠消费区隔实现差异化服务的底色仍在，但也针对此前在社交网络广泛被调侃的“中产阶级后花园”称号作出了系列调整，意在满足更多非业主/酒店住宿游客消费需求。不是首次在阿那亚进行文化消费的旅客，或许会更容易感到这一点。虽然人均消费接近甚至超出北京同类型餐饮的小馆数量只增不减，但阿那亚也引入了Manner、Shake

特约作者：张佳在戛纳电影节结束展映后，《闪电侠》收获到超英电影难得的赞誉，这在后续的秘密放映中仍不间断。尽管烂番茄开分时只给出72%的新鲜度，却丝毫不影响观众们的称赞。《复联4》后，这种盛况已经很难看见。超英电影走入自身递归的困境，新角色无法提供新颖的想象力，老人物只能靠熟人客串遛粉，只有《银河护卫队3》还在孜孜不倦地演绎那群戏谑的性格，并以伤感的分别得到唯一肯定。《蜘蛛侠：英雄远征》后的四年，漫威只赢得了这一次辉煌战绩。与之相似，DC也落入同样的困局。原本产量不高的DCEU在疫情期间不断延期，那些备受瞩目的角色（哈莉·奎茵、神奇女侠）让人大跌眼镜。滚导把漫威夸张、戏谑的风格带入严肃的DC宇宙，一度拯救了自杀小队及其衍生剧（《X特遣队：全员集结》《和平使者》），却无法改变沙赞和黑亚当的宿命。（《小丑》和《新蝙蝠侠》创造了奇迹，它们在一个与漫改市场无关的宇宙里，开发了DC漫画的真正潜能，一条哪怕诺兰都未曾想象的路径。）《X特遣队：全员集结》然而，《闪电侠》找到了某种属于DC的突破可能。与扎导的《钢铁之躯》《BVS》《正义联盟》相比，它添加了太多不酷的笑点（甚至一本正经的本蝙都会在真言套索的作用下分析自己的童年阴影），可与漫威的插科打诨相比，它依然没有放弃凹造情，那些人性的隐秘和温情。《闪电侠》的主要情节十分简练，甚至无法剧透：年轻的巴里·艾伦因为思念母亲，运用自己跑得快的特技，违背相对论，突破时间屏障，回到过去救了母亲，却造成时空混乱。他联合新时空里的自己、蝙蝠侠（基顿蝙）、超女，翻拍《钢铁之躯》，对抗佐德将军未果，新时空的自己也逐渐黑化，最终放弃拯救母亲，回到未来。电影《闪电侠》改编自2011年的漫画《闪点悖论》，后者在两年后拍成动画片《正义联盟：闪点悖论》。与漫画和动画相比，电影版最大的改变是闪电侠回到过去后，遇到了过去的自己，一个被改变历史、与母亲过生日、拥有全新可能的自己，二人并肩作战，出现在银幕上。但在漫画和动画故事中，回到过去的闪电侠成为了过去的自己，并逐渐拥有了新时空的记忆。这一改编证明，DC（DCEU）的宇宙观与漫威（MCU）极其相近，二者都放弃了爱因斯坦的气泡模型，而采取河流模型，即存在一条主宇宙时间线，所有事物都按照主线发展，发生过的事情还会再发生，但进行时间穿梭的主体会保持自身独一性，不会成为过去的自己（《复联4》里旁观2012年纽约大战，闪电侠也会遇到一个年轻的自己）。但是，突破“神圣时间线”的任何偶发事件，都会造成宇宙的不稳定，让唯一的主线出现大量分叉，众多全新的可能性（女洛基希尔薇杀死时间管理局的康，造成时间分叉突破红线；闪电侠回去救母亲，出现多个球形的平行宇宙相互碰撞）。这一宇宙观的设定帮助影片把关注焦点聚拢在主时间线的闪电侠身上。虽然仍有许多其他超级英雄客串，但电影放弃了动画里“正义联盟”的title，成为闪电侠的个人电影。他作为他者介入到一个全新的时空中，带领我们一起观赏这个世界的变化和不同。同时，故事紧密围绕他的家庭情感和自我认知，以与黑化版自己的对抗，象征角色性格的裂变。甚至特效也为此改变：我们很难看到闪电侠救人或袭击的快速镜头，更多是以他自身的视角变现放慢的世界；导演安德斯也回应称，伴随神速力大量抽象、失真的视觉效果，是片方有意为之，为了让观众代入闪电侠的主体视角。这种聚焦化处理成为《闪电侠》取得良好口碑的关键所在。当神奇女侠重拾过去情感，雷霆沙赞“最重要的是家庭”，黑亚当片面地夸耀特效且忽略沙赞宇宙时，《闪电侠》指出了一条DC漫改超英电影的平衡方法：在引入相关角色、呼应系列情节的同时，挖掘人物的性格面貌和情感空间，在大场面镜头的铺排下，走向人物自身世界。DC最早的漫改超英电影要追溯到1966年的《蝙蝠侠：大电影》，随后超人系列、蝙蝠侠系列相继展开，影片风格迥异，也不乏一些经典作品，如《V字仇杀队》《暴力史》《守望者》《黑暗骑士》，但直到2012年诺兰执导的第三部蝙蝠侠《黑暗骑士崛起》，DC都没有把电影组成一个系列，让角色相互串通。与此同时，漫威从2008年的《钢铁侠》开始，就着手构建漫威电影宇宙（MCU），通过片尾彩蛋、细节关联，把第一阶段的诸多电影串联在一起，最终在《复仇者联盟》里集中呈现。虽然前几部影片的票房都只有5亿左右，但2012年《复联》的全球票房却达到当时超乎想象的15亿美元。《超人：钢铁之躯》这一巨大成功深深震撼了DC。于是从2013年《超人：钢铁之躯》开始，DC也开始组建自己的扩展宇宙（DCEU）。然而，与漫威相比，DC高层复杂的人事变动导致系列缺少宏观规划，各个影片之间故事缺少关联，片面追求大片市场，也造成那些观众们耳熟能详的DC特征不复存在：人物在极端事件面前爆发的非理性冲动，道德的模棱两可，人性扭曲变形，以及对政治和社会议题不留余地的批判，这些都变成历史记忆，被DCEU排除。只有《神奇女侠》和《海王》两部中规中矩的商业电影还算成功。《海王》而这一回，DC终于吸取了前作教训，也学习了漫威经验。在十年来积累了众多角色，超英电影也在好莱坞影史进入了新阶段，DC有资本进行一次大反攻。首先是大IP客串。从《复仇者联盟》以来，超英电影发现几个IP放置在一部电影里，可以收获出人意料的市场反应。此后，漫威开始循序渐进地在个人电影里安插其他角色客串，到《美国队长3：内战》时，已经像是又一部《复联》，而在第四、五阶段中，更是把这一方法运用得乐此不疲。《扎克·施奈德版正义联盟》类似的，DC也在《BVS》《正义联盟》里试图效仿，但因制片公司的剪辑与导演风格相背，严重影响了影片质量（只有HBO上扎导剪辑版长达四小时的《正义联盟》不负众望）。《闪电侠》却很好地发挥了IP客串的优势。在这部围绕巴里·艾伦个人展开的影片中，我们开片第一场戏就能看到许多熟的面孔：大本蝙蝠侠、管家阿福，以及关键时刻伴随bgm出场的盖尔·加朵神奇女侠。随着故事展开，我们还能看到传说中的超女，以及《钢铁之躯》里的佐德将军及其手下。佐德将军的出现提供了剧情关联的可能。在MCU里存在一条严密的时间线，我们可以通过人物、事件和关键细节，梳理出这个宇宙的历史，后续电影在此基础上巧妙勾连。但凌乱不堪的DECU缺乏这一基础。《闪电侠》作为这一系列的终结之作，直接回到了扩展宇宙的开端，用不同的人物翻拍了一次《钢铁之躯》，让我们回想起那个并不在场的超人，并提供了故事的另一个悲惨结局。《超人：钢铁之躯》此外，DC漫长的漫改历史也提供了一个漫威难以企及的路径，即经典演员的回归。在《蜘蛛侠：英雄无归》里，漫威做了一次尝试，叫回初代的托比蛛和“超凡”系列的加菲蛛，赚足了情怀。但影片为了实现三虫同框的高潮镜头，情节安排和人物塑造一塌糊涂，甚至关键的平行宇宙设定，也是再次由于荷兰弟的“圣母心”导致，并与MCU主线剧情无关。但《闪电侠》却巧妙地运用平行宇宙设定，让闪电侠回到了那个遭到篡改的过去，一条时间线的分叉，在这里顺理成章地插入1989年的初代蝙蝠侠迈克尔·基顿。在平行宇宙里，我们看到尼古拉斯·凯奇饰演的超人，影片结尾，出现了第三代蝙蝠侠乔治克·鲁尼。在漫改电影刺激到乏味的今天，《闪电侠》并没有摆脱超级英雄的模式化套路：缺乏审美的CG特效，不和章法的场面调度，缺乏想象力的动作设计，甚至重要的表现神速力救婴儿的片段，也让人怀念《X战警：天启》里快银的经典桥段。加上穿越时空、平行宇宙、一人分饰两角这些司空见惯的设定，作为商业大片的《闪电侠》很难提供一点新的趣味。但贯穿始终的基顿蝙告诉我们，这部电影不仅仅是漫威之后的超英影片，它以一种重温旧梦的方式展开，带我们回到那个超英题材还没有畸形发展的时代，那些有黄色背景的蝙蝠侠标志，复古而夸张的斗篷设计，还有那辆蝙蝠车。那时的角色性格不会被市场调查左右，剧本编写还没有模式化，导演的剪辑权尚且可以掌握在自己手里。于是，《闪电侠》意外地触及了漫改电影的本体层面，它运用了所有的超英技巧，却仿佛一种反讽。它回到了超级英雄的史前史，站在DCEU的终点，为近半世纪来的一切做个总结。滚导宣布，DC将正式进入新的阶段，新系列的名字叫DCU（DC电影宇宙），那里的演员和故事将全部重新建构。《闪电侠》成为DCEU的终结之作。在漫画里，“闪点”也是主线情节的大事件，此后DC电影进入“N52”时代（表示当时已知DC多元宇宙有52个新的平行世界）。在电影结尾，巴里·艾伦回到自己的世界，以为一切都已恢复正常。但他看到的却是一个陌生的布鲁斯·韦恩。年逾60的乔治·克鲁尼不可能在新的系列里继续扮演蝙蝠侠，这个诧异而陌生的结尾，为DCEU做了一个猝不及防的终结。它的突兀构成对超英大片的绝妙戏仿，把我们一举抛回《蝙蝠侠与罗宾》那个简陋而真诚的年代。在充分夸耀过超英电影的全部元素后，《闪电侠》迎来了一次反高潮。在传统超英电影里，临近结尾的高潮戏通常是与反派的决一死战，最贵的镜头、最华丽的特效都在这里堆砌。但与此不同，在多次败给佐德将军后，闪电侠遇到黑化的自己，诠释了时间设定，却都没有长时间的奇观场面。相反，在故事的高潮部分，电影让闪电侠回到超市，放弃救母亲。这场室内戏被给予不短的时长，两位演员借助细腻的台词和动作从容表演，画面始终停留在近镜头和特写，人物的表情克制动人，超英电影里罕见的真情在这里流露。我们在两个小时的奔波吵闹后意外地迎来一场真诚的感动，母子彼此相爱，死亡不可避免，仿佛这一切荒诞不经的故事都得到合理解释。《闪电侠》报复性地糅合了一切超英元素，意外地触发对电影本体的反讽，而在故事的最后，它用一种几乎是反超英的方法结尾。它所收获的赞誉来自聚焦人物主体后，对内心情感的深入挖掘，或许也来自我们饱受超英视听的轰炸后，对质朴情感的渴望。关于作者：张佳，在读文科博士，学术打工人，写小说，关注文学与思想史、电影批评、文化研究、法国后现代理论。

网站综合评分86。这说明再品味刁钻的影评人和电影观众，也难以否定《蜘蛛侠：纵横宇宙》（以下简称《纵横宇宙》）的精彩。RogerEbert.com

特约作者：依菲编辑：雅婷从公布选角开始便高举着“种族平等”的2023年版《小美人鱼》，最近终于上映了。自2019年至今的争议与期待，让女主角哈莉·贝利承受的种种压力，终究沦为一场无稽的政治作秀闹剧。相比于1989年的动画版原作，这部真人（真鱼？）版电影的失败是方方面面的。动画片里奇幻又活泼的美感，在这部电影里完全丧失了。明明是真人版电影，却又使用了大量CG技术；明明使用了那么多CG技术，却又用得如此粗糙，让整个海底世界看起来像缺乏布景和道具的儿童写真摄影棚。明明是海底，却没有几条鱼。那发光的、宏伟的金色海底城堡不见了，取而代之的是光线昏暗、低饱和度的水下。川顿国王与七个人鱼女儿的第一次聚会，在动画里本是一次歌舞升平的王国场景，在电影里则像是在海底客厅里一次毫无意义的普通家庭晚餐。高清技术把鲨鱼追逐比目鱼的那场戏还原得像个实打实的惊悚片，却无法还原出30年前的动画里那炫目缤纷的魔法。在动画里，海底女巫乌苏拉一边扭动，一边唱歌，一边扔出她那些作为炼药素材的瓶瓶罐罐，那张需要爱丽儿签署的发着金光的合同，她那双乌绿色的烟雾手取出爱丽儿的声音，然后睁大发红的眼睛念诵咒语，在疯狂的笑声里将爱丽儿变成人类……这些狂欢又惊悚的场景，曾经令童年的我看得目瞪口呆，至今也难以忘怀。然而真人版的乌苏拉失去了当初的油滑、老练与狡诈，而仅仅是一个横眉瞪眼的霸道反派，几乎把所有诡计都全盘道出，更令人怀疑爱丽儿究竟为什么已经听到她说那些不幸的灵魂“pathetic”之后（原版动画在说这句台词时，是捂着嘴对两条电鳗说而不让爱丽儿听到），还会选择相信她。实际上，乌苏拉已经是影片里比较亮眼的部分了。因为对其它角色来说，即使镜头已经在怼脸拍摄，演员们仍然缺乏演技，带来的是所有人物性格的僵硬与扁平。川顿不再有国王的那份悠然与威严，而成了一个总是皱着眉头的老父亲：为什么我的眼里常含泪水？因为我对我的女儿爱得深沉。更严重的是，粗制滥造的CG完全毁掉了爱丽儿的动物朋友们，原本胖乎乎的小比目鱼，现在是一条不会眨眼的普通的鱼；塞巴斯汀完全失去了作为一位“忧心老臣”和“音乐总指挥”的自信与资历感，而只是一个呆滞的螃蟹；那位自称“人类专家”的海鸥朋友，出场方式居然是潜进水里，在爱丽儿和比目鱼的面前吃掉了另一条鱼（真的不会给比目鱼留下心理阴影么？），在另一场戏里，海鸥叼着螃蟹往镜头飞来，近距离看见它玻璃球般的眼珠甚至有些可怕——这就是这部片子特效技术的完成度。既然特效和演技都没有亮点，全片只好过度依赖说台词（包括歌曲的歌词）来推进故事。当爱丽儿失去声音后，一方面对演员的演技提出了挑战，另一方面也是为了呈现爱丽儿来到人类世界的困境，无法说话本身也代表着“失去identity”“无法表达真实的自己”“不同文化间的语言障碍”等议题。然而在这部电影里，这些问题都不存在了，因为导演让失声的爱丽儿仍然在心里大声歌唱，本质上“唱”与“不能唱”的区别已经没有了意义，毕竟这得是一部歌舞片。不能说话不再困扰爱丽儿的另一个原因，是她完全忘记了自己变成人类之后要做什么。她不能再让王子爱上她了，也不能在没有口头同意的情况下让王子亲吻自己，更重要的是拥有爱情不应该是一条当代美人鱼的动机——虽然在原作里，爱丽儿不得不这么做以偿还魔法的代价，因为让王子爱上她是乌苏拉为了陷害川顿国王而故意设定的不可能任务（mission

特约作者：贾想《漫长的季节》属于余音绕梁的作品。距离完结已经有一段时间了，围绕这部剧的抒怀、阐发、对话和吵架，还在持续、发酵、扩散。客观公允地评价一部影视剧，其实并不容易。每一部影视剧的制作，都是旷日持久的社会化大生产，涉及剧本、导演、摄影、剪辑、化妆、服装、道具、配乐上百个行当，成千上万的劳动力。职业上的现代分工，对应着知识上的现代分工。仅仅掌握一种知识，是不可能对一部综合性的影视作品作出全面评价的。这就意味着，我们每个人对于《季节》的评价，必然只是一种局部的评价，一种专业壁垒之内的“偏见”。在如此多的知识专家、如此多“偏见”的检视之下，《季节》仍能够保持豆瓣9分以上的成绩，可见确实是影视剧当中的“六边形战士”，综合素质优秀。我想如此高的评分，与其说是打给这部剧的技术，不如说是打给这部剧的审美。对比这些年的国产剧，《季节》从导演手法、镜头语言到演员表演、故事配乐，无一不风格化，多了一层审美上的精雕细琢。当然，这种风格是奉俊昊、朴赞郁等一众国外导演美学加上辛爽本土审美的大杂烩，还没有达到很强的原创性。但没有对比就没有伤害——在同行老套的视听语言的衬托下，《季节》显得格外新颖、先锋、丰富。随着影响的扩散，更多圈层的观众卷入到这部剧评价之中，评价方向也开始细化、分化。一些负面的声音也渐渐显露出来。其中，对于该剧“爹味”的批评声势最大，也最值得一谈。关于“爹味”的评价，大概始于微博大V萝贝贝的评论《漫长的季节，这漫长的爹味》，后来形成了热搜词条，女性的相关批评应声而起。“爹味”的问题实际上很值得讨论，涉及经济制度变更、工人身份认同、男性无意识等诸多问题。可惜的是，在情绪化的吐槽和反吐槽过程中，不同意见之间的“讨论”逐渐演变成了“站队”和“抬杠”，就作品论作品的评价之争慢慢演变成了观点之争、性别之争、立场之争。这个时候，理性地回到作品去做分析，尤为重要。回过头来看对《季节》“爹味”的批评，很多观点都存在一个概念混淆的问题。具体表现为两种：一是把创作者的“爹味”和剧中角色的“爹味”混为一谈；二是把“爹味”和“男人味”混为一谈。在使用“爹味”这个概念之前，首先要辨析这个概念。“爹味”，指的是上位者对下位者的话语形态，带有管教、宣教、专断的倾向。我们之所以讨厌“爹味”，是因为我们讨厌权威的施压，讨厌上位者对下位者所形成的强迫、控制甚至伤害。父亲这样的角色，“爹味”当然最浓。在剧中，中年的王响无疑是一个“爹味”超标的角色，他在父权制的三口家庭中是绝对的权威，是“一家之主”。他管教儿子，训斥妻子，确实让人讨厌。但是，对于一部艺术作品而言，塑造一个让人讨厌甚至憎恶的角色，其实是非常正常的事情，甚至是必要的事情。我们不会因为讨厌伏地魔而否定《哈利波特》。由角色的“爹味”指向创作者的“爹味”，把对于虚构人物的道德判断直接转移到作品身上，这种思维明显是有问题的。这是其一。其二，《季节》在创作的层面上，确实存在习焉不察的某种倾向，但这种倾向并不是“爹味”，而是“男人味”，是男性话语的表现。《季节》的创作者的确是以男性视角来叙事的，着重刻画的也是男性角色的跌落与奋起。男性视角之下的女性，或者是风尘化的（殷红，欲望的一面），或者圣母化的（早期沈墨，纯洁的一面），或者是妖女化的（后期沈墨，暴力的一面）。女性人物被塑造成一个犯罪者、落难者，男性人物被塑造成一个探案者、拯救者。这都是这部剧隐藏的“男人味”。在创作层面上，“男人味”不等于“爹味”。“男人味”是一种自我陶醉的姿态，不是以上压下的管教姿态；是一种雄性的影像风格，不是教育性质的宣教话语。黑泽明、马丁·斯科塞斯、科波拉这些人的电影，“男人味”更浓，这并不影响他们的电影成为艺术品。而“爹味”的影视作品往往会因为承载了过多非艺术的信息、过多教育宣传的任务，变成枯燥无味的宣传品。剧中，王响身上的“爹味”并不是一直存在的。90年代，还是桦钢工人、火车司机的中年王响，“爹味”很足；20年后，随着时代变革、身份变化，两鬓斑白的老年王响，身上已经没有多少“爹味”了。“爹味”从有到无的这个过程，需要分析一下。在97、98年的故事线当中，王响身上有两种权威。一是三口之家当中父亲这个身份产生的权威，这是古老的父权制对他的加持；二是国家赋予的权威，在计划经济还没有完全退场的时代，工人阶级是国家的主人翁，国营工厂是国家经济的支柱，是一个时代的理想。那个时候，太多宏大的、抽象的、乌托邦的灯光照耀在工人群体的身上，工人“是一种膨胀的状态”（王兵），活在一种超越了发展现状的梦想之中。在中年王响的戏份里，范伟极为生动地演出了这个“膨胀感”。所以，中年王响身上的“爹味”，恰恰是这个剧的可贵之处：通过还原一个典型的工人形象，揭示了特定的社会形态对于人的强大的塑造力量。在20年后的故事线里，王响的处境可以说凄惨。一方面，妻死子亡，他的家庭已经崩溃，他的父权已经被命运架空。另一方面，国家经济体制转轨，国企完成改制，社会主义市场经济取代了计划经济，照耀在工人身上的聚光灯已经打向别处，王响身上的第二重权威也随之剥落。失去了双重权威的王响，就这样失去了“爹味”。这是王响经历的故事，同时也是东北经历的故事。在计划经济时代，黑吉辽三省因为与苏联的地缘联系以及铁和石油等矿物资源，成为新中国学习苏联、布局工业化的核心地区。大庆油田、鞍钢这些大名鼎鼎的国企，践行着国家的大政方针，掌握着国家的经济命脉，可以说集万千宠爱于一身。这是东北这位“共和国长子”得宠的时代。国际局势的变化，改变着共和国的经济方针。1958年中苏交恶，1966年中苏两党关系基本中断，1969年双方在乌苏里江的珍宝岛发生武装冲突；另一边，苏联的对手美国改变对华政策，1971年乒乓外交，1972年尼克松总统访华，1979年《中美建交公报》发布，中美正式建交。在此以后，随着国际市场的打开、外资的引入、国际贸易的增加，计划经济体制的问题日渐显著，国内经济体制改革的步子越走越快，市场经济体制逐步完善。以深圳、广东为中心的珠三角，以上海为中心的长三角，这些共和国年轻的孩子，代替东北成为中国新一轮工业化的核心地带，更重要的是——国家对外开放的窗口。东北，就此进入了漫长的失宠。从90年代末一直到今天，“振兴老工业基地”也振兴了好多年，东北依然没有从失宠和失势的地位当中完全脱离出来。特别是这几年，东北的衰退已经成为共识。但了解共和国历史的人，都知道东北一直憋着一口气，就像日薄西山的王响憋着一口气一样。这几年，东北文学上、影视上涌出不少青年人才，形成一股全新的力量。《季节》正是这一股新力量合作的产物。在这样的形势下，“东北文艺复兴”的口号也四处喊起来了。这可以说是失宠之后，东北自寻出路的一次努力。但回到《季节》所遭受的非议，特别是女性观众的意见，我们又必须认识到“东北文艺复兴”这个概念的局限性：这个说法，可能只是东北的男性创作者(特别是下岗工人子弟)，对于东北文艺发展所形成的共识。大量东北的女性，可能并不认为过去的东北是一个金灿灿的、值得留恋的时代。在以第二产业为主的计划经济时代，她们及她们的母亲可能没有享受到王响所享受到的待遇，没有体会过那种“膨胀感”。相反，市场经济，特别是第三产业的兴起，为女性提供了大量的就业机会、择业空间，让女性获得了更多的工作权。在这样的时代，丽茹可以自己开店当老板，而不必像过去那样，为了在那个等级化的国营工厂里求得前途，向上位者出卖自己的色相。东北不能回到过去，因为过去的时代是一个无法复兴的时代。是旧梦在荒废着东北。所以，要紧的，是努力从那场膨胀的大梦中醒过来。对此，《季节》有着可贵的清醒。“往前看，别回头”——这是王响、彪子、马队，这被旧梦所荒废的一代，为东北找到的答案。关于作者：贾想，文学背景，写诗，做过戏剧和影视，目前主要从事当代文学评论、媒介批评与文化研究。

欢迎来到北方公园编辑部为彩虹日，也即世界不再恐同日而推出的特别节目。本期节目听起来就像一次美好而疗愈的心灵按摩，听众朋友们千万不要错过！得益于本期节目嘉宾甘草对性别问题的独到思考、观察和实践，依菲和雅婷也找到契机回望自己性别观念的成熟轨迹，重新看见了自己的内在小孩，也重新发掘了因被刻板印象束缚而隐匿起来的性格侧面……我们邀请听众朋友们在听节目的同时，也跟我们一起去想象：如果在一个平行宇宙中，作为另一个性别的自己，你会如何生活？有哪些这个性别的自己不敢去做的事情？你还会有外貌焦虑或其它焦虑吗？我们如何在倡导女性主义的同时，也能超越僵化的二元性别设定？《女孩》附：超越二元性别、活出真实自己的练习题（1）将自己到目前为止的生命画成一个时间轴，在其上标出人生中对自己意义重大（可以是社会主流文化层面上的意义重大，也可以是主流文化不太关注但是对自己个人意义非凡）的里程碑事件。（2）用红色笔找出这些事件中哪些是和自己的性别有关，并写出有什么关系。（3）如果自己是另一个性别，这些事件会是一样的吗？想象自己作为另一个性别的人生。（4）如果我们的社会里面没有社会性别gender的区分，那些这重大的事情又会有什么不同的变化呢？自由想象，写出无性别角色设定的平行宇宙里自己的人生。（5）哪些部分的自我是不受到性别影响，保持着一致性的呢？哪些部分的自我是被性别角色带来的不同人生体验和自我认知来重新塑造的呢？（6）在做这个梳理的时候，你感受到了什么样的情绪，这些情绪是如何发展变化的？这些情绪对应的回忆有哪些？对应的想法观念有哪些？（以下为播客内容的部分文字节选，完整版请移步各音频平台收听，也可点文末链接直接跳转）甘草：因为工作的原因，我接触到的很多来访者，他们心灵探索的很多问题，其实都和性别身份认同有很大关系。性别身份认同作为客观存在的社会文化现象，一方面会给我们带来社会秩序，和社会互动的范式。但随着社会性别的发展，传统二元性别构筑出来的道德伦理和身份认同，对跨性别、流动性别、男性和女性的生活都会有很大的负面影响。这也是我给大家分享这套思考题的背景和原因。依菲：我和雅婷的答案中有个共同点是，我们小时候都不是很内向的小孩，都很调皮也喜欢出风头。但真的就是因为家庭学校对性别的期待和刻板印象，以及具体的“改造”和“压力”事件，被迫在成长过程里逐渐变成了听话、懂事、安静和内向的小孩。我想起自己曾经做过疗愈自己内在小孩的冥想，去引导你想象小时候的自己，看自己是否愿意给小时候的你没得过的关爱和鼓励。我在做冥想时会狂哭，因为我发现我看到这个孩子的第一反应是很讨厌她，或者说我不得不讨厌她，因为我觉得没有人会喜欢她小时候的样子，我必须得接受当时那些人对她的评价，大家都觉得她是一个“小疯子”。在疗愈的最后，我选择去拥抱这个小女孩，我告诉自己，她本质上可以是可爱的，也许在平行时空里，她是在另一个人们能看到并接受她的可爱之处的环境里长大的。《亲密》甘草：对内在小孩的引导和探索，是心理疗愈上一个非常大的话题，主要和创伤相关。无论什么性别的人，他们内在小孩的创伤都是和性别认同相关的。我们经常听“不幸的童年要用一生去治愈”，但其实不是这样的，只是可能有一个大的挑战。我变成成人之后，我可以去给卡在自己生命轨迹里，那些没有得到机会长大而被压抑住的内在小孩，一个拥抱和接纳。我跟依菲和雅婷相反，我小时候其实没有那么外向，但我一直被鼓励要去张罗饭局和公开发言，要不断完成这些才会得到家长的接纳和鼓励。二元性别构筑起来的文化、审美和道德对男性伤害也很重。我身边无论是顺性别的男性朋友，还是彩虹人士，他们的问题在于他们不接受自己可以有多种情绪流露和表达，只有几种模式是能被接受的，包括愤怒、木讷和怀才不遇。在西方，很多男性通常被鼓励做很有攻击性的表达，把攻击性当成男子气概的体现。另一种男子气概的情绪展现是木讷，男性把所有情绪转化成“木讷”流露出来后，大家反而会觉得他还挺成熟的。很多男性在感受到脆弱和恐惧等非男子气概的情绪时，就会用愤怒来掩盖他们。亚洲男性也会觉得愤怒格局太小，但会一帮大老爷们在一起喝酒，变成彼此叹息怀才不遇的模式。所以女性主义不仅是为女性争取权益，很多受男权社会荼毒的男性，也是女性主义要来解放的对象。依菲：我在想象自己作为另一种性别的生活时，会觉得很艰难，好像也是我第一次不考虑我作为女性的很多问题。我会觉得我是不是就能有恃无恐地去生活了？我不会有任何外貌焦虑、年龄焦虑了。再加上我会写诗，如果是男性，那我就是一个浪荡才子了，应该会得到很多女孩儿的崇拜，逐渐沦落成一个渣男。我知道我是在很意气用事地想象，如果作为男性，我想要代偿性地去获得我作为女孩得没法到的某些权利和自由。但如果我真的变成男人，我的内核也不可能会放任我变成渣男，所以我的第一反应是自己要变成渣男的这件事还是挺好笑的。雅婷：我和依菲的感受相似，思考这个问题的时候我先想到的是，和我来自一样家庭教育背景的男生，也可能是疏于联系的缘故，然后发现好像同个生长环境里长大起来的朋友，我身边似乎还是女性更多过上了我现在能认可的生活。我想象自己变成另外一个性别时，我就会想到自己现在的人生可能会变得很糟。但我也能从理性的角度想，这样其实也是不成立的。不从消极的角度去想象的话，如果我从小不是成长在按性别刻板印象塑造性格，不用先表现出相应的特质，才能得到认可和奖励的话。我应该会对自己现在的生活更自信，更无愧于索取和请求帮助，不再焦虑我已有部分，不再纠结现在的生活是不是很脆弱的。以精神内耗更少的状态好好往下走吧。平行宇宙里一个更“好”版本的我，可能正在从事政治实践性更强的公益或者法律工作。《翠丝》甘草：其实这套思考题的背后的理论支撑，来自荣格理论中对自己阴影人格的挖掘。我们其实都有一个反向性别的自我存在。固有的社会文化可能会让你有一部分的自我放到了阴影里，让你觉得是被压抑的。如果有什么事我一说，就让你感到很压抑，很焦虑和痛苦，那可能就是藏在你阴影人格的部分在发挥作用。很多女性的焦虑来源，和她的反向性别特征是有关系的。很多女性的天性是向往自由和权力的，但成长过程里的很多事件，让这种需求被打压或被批评。她们就会把这种天性藏在阴影里，以便能保护自己。如果之后出现什么事让她内心的欲望苏醒了，她可能就会变得愤怒、焦虑和恐惧。这其实也是因为她没有被得到发展的男性气质部分，被自己长久推在阴影里。我特别想和大家说，我们或许可以花一点时间去探索，如果我们把内在的反向性别的自己召唤出来，他会做什么？有时候我们可能触发应激反应，把阴影部分的恐惧唤醒了，有时候会有意想不到的被激励和赋能的感觉，给你力量和释放感。依菲：那我渣男的部分要如何发展？（笑）甘草：其实你想象一下，如果没有男权社会语境构筑起的婚恋道德观，女性就一定会是一夫一妻制的忠实拥趸吗？渣男的概念，本身就是建构在男权社会的文化语境里的。在男权社会里，在现行的社会体制下，女性一旦被背叛，会遭到很严重的伤害。而且对很多女性来说，“能不能让男人忠于我”成为了做女人成功与否的标准，这个标准已经内化成了她们的个人价值了。当我们把这个标准拿掉，很多女性都不会一辈子只喜欢一个男生的，离开一段不幸福的亲密关系也不会带来那么大的伤害。甘草：我也不是说建议大家都去抛弃现有的道德，都去模仿一个具体的男性/女性。我们只是可以尝试把自己本来就有的那一部分整合和人格化出来，让那部分能不要一直躲在阴影里，而能走到前台来。在做性别创伤的疗愈时，也有两个视角来看待这个问题。一个是因为性别也是高度个人化的体验，每个人都有独特的人生，但同时它又是一个非常系统化的，被社会共同塑造的集体文化。比如说从流行文化的角度，我们可以创造不同的流行文化范本，去对抗和拆解刻板印象。另一个可能是，我们或许这辈子都没办法见到一个完全去性别化的未来。我们这一生多少都会活在男权社会的余晖里，但我们要如何让自己不被男权社会毒害，抵抗这个环境里的伤害？这就需要我们对内化不合理现象的觉察。我们知道这不是一个完美的时代，但我们在遇到这些伤害时，我们自己不要去内化它，或者承认我完全改变不了它。男性和女性其实都有各自不同的负担、特权和优势。如果我们懂得利用自己的优势来帮助和支持不同性别同盟之间的问题，真诚的反思自己，并且向他们征求反馈，我们是不是能做得更好？我最想和所有听众说的是，你的性别是你所拥有的，但你的性别不会拥有你，我们一定要认清楚谁是主人，不要让性别成为你的主人，你要去拥有自己的性别。-本期主播：依菲、雅婷本期嘉宾：甘草

作者：雅婷有意思的是，由A24和Netflix合作推出，黄阿丽和史蒂文·元主演并担任制片的《怒呛人生》，虽然获得了Metacritic专业影视媒体评价86，烂番茄新鲜度98%，豆瓣8.9的“海内外普遍好评”。可回顾不同好评对这部剧精彩之处的解析及赞叹，不同文化背景的媒体都给出了还较不相同的答案。欧美的文化媒体认为，《怒呛人生》在剧本结构和编剧手法方面都有精妙体现，其主题内涵主要关于阶级、复仇、当代人压抑的心灵困境和人性深处存在主义的问题。豆瓣和其他中文类文化媒体的评价，则主要赞叹剧中东亚人精神压抑特点的刻画，其中东亚人集体发疯的情节设定，还写出了很多人都能识别出的“东亚性心灵困境”。一方面，这部剧从“愤怒”出发，的确是呼应了美国近几年最显著的一个社会议题，但进入《怒呛人生》的观众还是能立马察觉到这种“愤怒”和广知社会议题间的差别。这部剧中的亚裔的确愤怒，但不同于近几年女权和黑人社会运动的发展，这种愤怒实质上并不过于对外，甚至没有特别强调美国亚裔群体愤怒，需要被看见，被承认，被解决，甚至是能进一步改变现实的诉求。另一方面，（国内）东亚人看起来似乎都能瞬间领悟这种愤怒形态，是从何处来要到何处去。相比怒火作为一种明确的社会议题信号被看见，更戳中观众的，是剧中的他们，靠怒火从时时刻刻自我监视状态里，逃脱出去的短暂自由。悲观点说，这或许藏有对现实“无可救药”的默契。乐观点看，这种共鸣可能确实解压，仅是想象和观看从自己社会文化身份里逃逸这个过程，就能提振人心。在后者的理解纬度里，提炼“东亚性”似乎很有必要。最明显的，这部剧从导演编剧到主角配角的采用，都有“东亚”的选择和设定。更深层次的，随着“东亚XX手牵手”等梗的传播，在互联网的语境里，“东亚性”总会和父权制、女性剥削、家长制、文化压抑和不善言辞表达等“负面”品质相结合。恰好，《怒呛人生》中两个主角的挫折来源，几乎还原了每一个我们面熟的“槽点”。简单介绍《怒呛人生》的话，这部剧剧情从承包商丹尼·周和企业家艾米·刘的路怒事件开始。两个怒不可遏的人在经历了一场追车别车大战后，记下了彼此的车牌号，准备跨越至对方的真实生活里对其进行报复。随着报复行动的升级和混乱的扩大，他们的生活中的困境和挫折也被不断推到台前。相比常规的亚裔影视作品类型，《怒呛人生》确实端出了很多不太常规的亚裔角色。以路怒事件的两个主角为例，丹尼作为要把努力奋斗为弟弟“兜底”，以及把爸妈接到美国的“一家之主”，不但没有拼搏吃苦耐劳的精神，还以不靠谱的形象，频频坦诚了个人行事风格的糟糕之处，他不但不是可靠的“长兄”，还是亲手毁了家人“未来”的元凶。艾米则是要顾全一家生计幸福问题的女企业家，在安抚全职老公和打拼事业之间转圜。相比不断出现并带来问题的具体角色，艾米总是因压力过大而失控，她人生里最大的反派和敌人，更像是自己。《初来乍到》剧照从亚裔影视作品的进化角度来看，《怒呛人生》不再表现亚裔群体努力打拼实现美国梦的励志人生，也不再反复用筷子和麻将来书写传统和现代的文化冲突，更不用在白人主创的作品如《初来乍到》，笑泪并存展现自己如何靠得体的调侃，慢慢融入美国中产社群有趣生活。用“东亚性”做前缀标明这部剧集，似乎也结合了《瞬息全宇宙》大火在前，昭示此后的亚裔影视文化作品将更“真实”，也更“尖锐”更具有亚裔主体性。很大程度上，这也是《怒呛人生》在剧作上的明确优点。它从美国本土的愤怒和种族歧视等社会议题的期待中走来，此后剧情进展的每一步，又还能绕过关于（海内外语境都）“政治正确”的期待，给出其他有新意的可能。最终，它以看似没交出什么具体解决方案和回答的形式，在观众不同的认可和叫好里，回答又释放了一切。在《怒呛人生》剧集的前半段内容里，我对这部剧的期待还是社会讽刺喜剧。或许是因为丹尼在剧集开始后就说出了，“我真的受够了（假装）微笑”。加之艾米的日本老公总是要求他老婆平静，艾米面对要收购自己生意的白人老板，也愿意用腹诽的方式压抑个人被简化成禅宗灵感的设定，以及整部剧前期从艾米到其他亚裔角色用力过猛的微笑……即便不用过多的旁白进行补充，其表演方式似乎就已经能直接点明，这群亚裔群体在适应其他文化规范时有多努力。如果有权力影响人财富生活的白人，对亚裔的印象来自“阴阳”、“禅宗”和“平静”。阶级跨越如住在大房子里的艾米，和住在汽车旅馆里的周氏兄弟，则都要带上主流预期里的“亚裔面具”。《弹子球游戏》但《怒呛人生》虽然带出了上述的故事背景，却没有将矛盾进一步外化，把冲突的焦点向亚裔群体和其他群体之间转移，或者延《弹子球游戏》表达和主题，讲述亚裔群体迁徙移民的历史困境和付出。到了剧情中段，《怒呛人生》的冲突矛盾回到了各自的家庭里，丹尼的法外狂徒表哥不断施压要把他逼入深渊，艾米的家庭、婆媳和友谊关系看起来都暗埋了很多雷点，似乎随时都可能被引爆。如果“精神（老中）东亚人”的内核很大来自按部就班，以标准社会期待过好自己的一生。相比喜剧，《怒呛人生》的中段剧情，对我来说更像心理惊悚剧，无论是化名认识彼此生活里的亲友，还是不断隐瞒个人秘密，又冲到对方重要场合大吵大闹，几乎每个桥段都能让人压力飙升。其戏剧化程度也通过这样的设定体现出来，谁能想到“踏踏实实”，朴素能干和维稳第一的东亚人，有这么多办法让自己生活变得越来越麻烦？而到了《怒呛人生》的剧情后段，表面上的危机被主角们的“小聪明”和“可承受范围”给突然叫停。他们以都颇有收获的方式回到自己的生活，只是表面的风平浪静下，多少都还有点想掀起狂浪的心隐隐作祟。于是，在情节的进一步推动中，他们又意识到危机不可能真的被解决，那些摧毁自己人生的根本问题，或许还是要回到原生家庭、童年和已无法被改变的成长经验里。于是，《怒呛人生》在剧集最后出现了打着A24烙印，有点《瞬息全宇宙》基因的迷幻“灵魂互换情节”，在几乎是濒死的状态里，艾米和丹尼交换了各自人生中最糟糕的部分，并对彼此处境展现出了超常的理解和接纳，剧集的最后他们相互搀扶走出了东亚经典的黑暗通道，似乎有了更深的羁绊和感情……对于不受“东亚性”约束的观众来说，《怒呛人生》三个部分的流转看起来确实只能用“精妙的结构”、“人性的困境”和“存在主义的焦虑”来解释。但对于时时生活在“东亚性”约束规则里的人来说，这三个部分的衔接不但不唐突，还能跨越时空年代，在已移民了N代的亚裔群体和此时此地的东亚在地群体里，因点名了真的存在的“文化救赎”而制造广泛共鸣。从这个角度来说，这三段剧情结构，甚至还有一致性。相比于种族歧视、东亚人集体发疯和爱与接纳等主题，《怒呛人生》刻画最精彩之处，实际是“东亚人”和家庭，以及与家庭代表的系统之间，相互憎恶，又彼此需要，有些病态却又强烈深刻的关系。基于此，《怒呛人生》里艾米和丹尼在最后回归家庭，以及相互交换灵魂的情节才得以成立。最有趣的部分在于，虽然我们都沉迷于《怒呛人生》里，艾米和丹尼在关键时刻发疯的情节，但我们事实上也知道这种愤怒的“无力之处”。除了前文提到的，和美国本土女权及黑人社会运动的区别外。《怒呛人生》里的愤怒是向内的，时时刻刻充满了自毁的姿态和蓄力。艾米和丹尼时时处在这样的矛盾之中，一方面他们都有各自最为紧急的任务，且这种任务都是为可知“更好的未来”作准备。但另一方面，相比否定某个未来不好，找到好的未来，他们的反应都更接近于无力承担现在的重负。以强大的压力为契机或者借口，他们实际上做了很多对被伤害者来说，因突破对方底线而“不能够”被原谅的事情。两个主角就此呈现出了一种相似性，在总的社会道德规范里，他们有一些看起来不错的美德。但对最亲密的人来说，他们都伤害了自己能伤害的人，但这个人又如此重要，很大程度上也是他们生活中的精神支柱。即不断重演一个可想象的“东亚性”原生家庭和自己之间的关系，（无意）伤害自己（艾米和丹尼都有被丈夫及弟弟提到的不快乐）让精神支柱伤心，又或者伤害精神支柱本身。艾米和丹尼与家庭之间的关系因此有了鲜明的象征色彩，并通过艾米看到的那个恶魔低语“如果你做了不好的事，就不值得被爱了”所点题。一方面，他们是如此被“家庭问题”所拖累，从内心深处认可，如果不是家庭（更多只是情感羁绊而非阶级）问题，自己会过得更好。但另一方面，无论他们做了再糟糕的事，只要家人/家庭还接纳并理解他，他就能从心理上接受自己还不是一个很糟糕的人。这是一个非常典型的家长制监视机制的模型。对丹尼来说，这个家长制有更明确的存在，他远在韩国的父母，和莫名其妙的男子气概，及娶一个好女孩的期待。对艾米来说，或许因为她是移民二代，即便她离开了家庭，也还是受童年时的心理阴影所监视，更广泛的程度来说，她的社会及家庭关系也沿革这样的监视。无论是塑料闺蜜还是她的丈夫，实际扮演的都是“监护人”的存在，她在和自己外遇对象的相处中，偶尔也会扮演对方“监护人”的角色。对于和家庭，以及以家庭为代表的社会支持系统，有这样病态又强烈关系的人来说。所谓“发疯”不会作为摧毁一切的能量而存在，更多时候它是一个工具，为了把人从时时刻刻自我监视里释放出来。听起来很像和家长闹脾气对吗？但像艾米和丹尼那样，大家“发完疯”也期待被抓回去，因为如果不从家庭关系那里确认被爱的意义和价值，其他的路走起来只会更为迷茫。这也是《怒呛人生》“东亚性”对

唱小狗死了、崔健《宽容》里的“去你妈的”，哪些更宏大，哪些更微小？巡演广州站照片，来源惘闻乐队，摄影陈介从《辛丑｜壬寅》的录音在大连的工作室和石家庄的郊眠寺进行。后者是万青发现的棚，由一个

作者：雅婷在戴锦华的年度电影观察中，她说起，“如果《宇宙探索编辑部》找到了它的观众，应该是一个叫好叫座的电影”。就目前来看，这部电影上映一周，总票房虽低于同期的《忠犬八公》和《了不起的夜晚》，但口碑和每日票房占比却在渐长。看起来，《宇宙探索编辑部》正走在找到它观众的路上。对于看过且会推荐这部作品的人来说，我们或许会更理解“找到它观众”的具体指向。表面点看，这种特征藏于“地球人外星人千里奔现”剧情简介、影片布景“在宇宙尽头呼唤爱”和主创在不同路演采访中提到的“对能get到它的观众”（会好看/好笑）暗示里等待被指认。更深层的是，《宇宙探索编辑部》里那些看似新出现的喜剧类型特征、幽默方式和理解世界的视角，也契合于不少“它观众”早已习惯了的“新”阅读模式。“地球人外星人千里奔现”的确能简要概括完《宇宙探索编辑部》的主要情节。展开来说，（快要倒闭的）科幻杂志编辑老唐因相信外星人的存在，凭着几个“常规”看来很不靠谱的线索，就和他的朋友们踏上了从北京到西南的寻找外星人之旅。在这段旅程中，观众和老唐的“朋友”，会一同认识毒舌却看似“清醒”的同事，提供线索却有酗酒嫌疑的气象工作者那日苏，有原生家庭问题也在心灵困境里挣扎的晓晓，以及看似疯癫也煞有其事的文艺乡土青年孙一通。为了确证外星人真的存在，老唐认真对待每一个荒谬的指引，个人生活处在岌岌可危境遇里的他，拿着相对“高价”买来的外星人棒骨，在同伴的嘲讽、添乱和支持中，朝着一个充满误会和巧合的境遇里走去。导演孔大山在各种路演采访中，将其解释为“以西游记的形式解读人心宇宙”。由此，《宇宙探索编辑部》因为老唐认真执着而自带的“民科”色彩，又辅以西南乡村惊现外星人的探索背景，再加之伪纪录片的拍摄形式。以及不少观众和评论将其总结为，科幻版《走近科学》和民科类《1818黄金眼》——一种很容易因为主要人物事件的荒谬，而在视频平台上被二创和传播的内容。其“新型”的喜剧类型特色也从而显得直观。《宇宙探索编辑部》既不同于传统“北方喜剧”靠夸张化具体事件和人物形象制造笑料，也不同于日漫或港式喜剧中转折强烈的“无厘头”笑点。它的引人发笑之处，主要是在科技和小把戏，高精尖和低劣差，象征“权威”的普通话和有点不着调的西南方言等有意制造出的对比错位中显现。能直接通过视觉或“氛围”传递出来，其中的“冷幽默”更接近当下互联网语境里的“梗”，一方面它很可能看着搞笑，但面对不能“get”的人讲出来就不好笑了。另一方面它也在要求观众加入进去，从个人的文化消费历史和场景里调动相关经验，共同补足这个笑点。在看到好几个能“get”到的梗之后，甚至会忍不住畅想，“要是能看/发弹幕会更好笑的吧”。《一场很（没）有必要的春晚》《宇宙编辑部》的上述特征，事实上也很容易让我想起自己在观看《一场很（没）有必要的春晚》和《瞬息全宇宙》的感受。会想到前者的原因似乎更好理解，和《宇宙探索编辑部》类似，《一场很（没）有必要的春晚》也是充满了各种梗和“冷幽默”的伪纪录片，且不约而同的，两部电影的主创都在很多采访里提到，自己喜欢伪纪录片能制造的“一本正经胡说八道”的感觉。《瞬息全宇宙》而之所以会想到《瞬息全宇宙》，或许可以引用学者胡亮宇在《瞬息全宇宙》影评中提到的“数据库电影”概念进行解释。即“今日的人们更容易通过数据库及其目录来检索世界、理解世界、表征世界，‘数据库电影’的概念亦应运而生……从海量的既有集合中提取要素，任意选取模块化的场景，去构建自己的叙述；其次则是东浩纪、列夫·马诺维奇等学者所发现的，数据库电影与传统叙事电影最大的不同在于，它往往跳出线性叙事的束缚，而是依赖于不同时空的自由拼接集合”。

作者：木村拓周刚好整十年前，2013年的3月，央视上播出了一则公益广告。一位患有阿尔茨海默的老人，在餐馆吃饭，抓了饺子就往兜里放，儿子在一旁看见又羞又气，已经完全不认得身旁儿子的老人缓缓说出，“这是我儿子最爱吃的”。结尾，广告词浮现，“他们忘记了很多事情，但从没忘记爱你”。这个广告不仅在当时引起广大观众强烈情感共鸣，甚至拿下了一些创意奖项；而同时，也有评论指出，这样的叙事是对阿尔茨海默病浪漫化的描绘，对于人们正确认识这个病疾并无助益。鉴于患者多为老年人，这种关于阿尔茨海默患者的叙事过于常见，尤其在国内：在记忆逐渐褪却的疾病进程中，如果世界上还有一件事是他们无论如何不会忘记的，那必定是（或者最好是）自己的孩子，以及

作者：木村拓周今年内地春节档热闹非凡的同时，香港电影也过了个吵吵闹闹的大年。其中一件事，是拍出过《秋天的童话》的张婉婷导演纪录片新作——《给19岁的我》所引发的拍摄伦理争议。这部纪录片围绕着张婉婷母校、英华女学校的11位年轻女同学，从2011年开始跟踪拍摄，制作超过10年，去年开始在海外节展试映，颇受好评。然而，2月初在香港上映前后，影片里几位被拍摄对象突然陆续发声，谴责张婉婷和拍摄团队在违背受访人意愿下强行拍摄、致其长期面临精神压力，部分素材的获得过程严重违反操作规范，未经许可把原许诺的“校内私人放映”改为公开上映等等。社交网络一时间群情激愤，人们指责片方欺凌弱势、为作品罔顾被拍摄者的利益。几天之内，张婉婷成为众矢之的，影片仓促下线。最后一场映后交流，张婉婷离场时更被一个陌生男子追着骂了一路，辱骂她是“色情导演，借小女孩上位，吃人血馒头，绝子绝孙”。首先，一个“地狱笑话”是：张婉婷导演今年72岁了，恐怕确实是要“绝子绝孙”。过去四十年她与罗启锐导演（去年7月因心脏病病逝）维持着不婚不育的亲密伴侣关系，被视为电影业内的神仙鸳鸯。对一个视社会规训为无物的生命而言，“绝子绝孙”这样的古典辱骂，攻击力委实有限。更重要的是，围绕这部纪录片爆发出的舆论能量背后，那种对电影制作过程中权力不平等的敏锐觉察和感同身受，在过去关于香港影视娱乐业的论述当中似乎并不突出，实际上颇为新鲜。香港电影行业向来不是道德高地。实际上，在过去关于香港电影行业的媒体报道、坊间流传的都市传说里，都不乏反映其权力结构失衡、权力过于集中于主导者身上而产生的剥削事例。但这些事例通常都被包装为“娱乐趣闻”、付诸一笑，甚至“丧事喜办”，反过来用以佐证创作者对创作工作的高要求。例如最近因在柏林电影节上大胆发言而广受关注的杜琪峰导演，就曾在一次访问里聊到，当年拍摄电影《PTU》中任达华掌刮小混混的那场戏时，因为始终不满意效果，大量重拍，“300元请回来的”跑龙套演员最终被扇了一二百个耳光，导致要去医院看耳朵——讲述这段故事时，杜琪峰放松的神态和笑容，很难让人相信这番话有反思意味。再例如蓝洁瑛、陈宝莲、吴绮莉等被娱乐业制造的“疯女人”们，在行业中遭受不平等对待的故事，想必大家也已经很熟悉。这类事情从来没有引起像这次《给》片所引起的严肃公共讨论，哪怕在知识分子/文艺小圈子中，似乎也没有收获太多关注。更贴切的例子是，2009

作者：雅婷编辑：木村拓周无论是作为漫威电影宇宙第五阶段新征程的开启之作，还是作为内地观众在《复联4》后睽违三年终于同步影院上映的作品——《蚁人与黄蜂女:量子狂潮》（以下简称《蚁人3》）表现一般且不如预期正成为全球多数观众的共识。据豆瓣6.2分、烂番茄51%的新鲜度、欧美媒体权威评分网站

年世界杯冠军的独特意义，也许正在于此处。它帮助阿根廷人击碎了诸多“神话”，试图摆脱格里姆森谈到的那种“自我否定”。阿根廷可以在

特约作者：张佳2009年12月，一部叫《阿凡达》的电影让世界开始学习3D之道。在后来的13年里，无论是好莱坞的工业体制，还是有商业野心的新兴片厂；是享誉世界的大导演，还是口碑堪忧的从业者，人们对3D的追捧与日俱增，趋之若鹜。大银幕、3D眼镜、高清晰度，已经成为商业电影的标准符号，以至于饱受视觉轰炸的观众已经对立体的沉浸感置若罔闻，“中国特供3D”沦为制作和宣发的讥讽，面对《沙丘》这样的影片，观众也会愤怒地坐在电影院质问，为什么不是说好的2D

年初，乐队正式重组不久，疫情就从他们的家乡武汉开始散播，接着《乐夏》又帮助达达获得更大公众知名度。彭坦那时觉得，很多东西都在剧变。他回头看乐队

作者：雅婷编辑：木村拓周烂番茄网站上对《白莲花度假村》第二季的高赞评论，颇能表达观众对这部剧从剧情、人物关系再到主题上期待进展的心情——虽然故事把背景从夏威夷换成了西西里，把度假村景观从热带风情换成了欧洲时尚，但白莲花度假村依旧是那个饱含着砒霜的曲奇饼干，引诱人满足下咽。对看过第一季的观众来说，我们期待新一季剧情能延续，甚至超越此前的讽刺力度，继续用明朗欢快的节奏，高唱（美国）中产阶级内里的伪善和腐朽。而对从第二季开始的观众，画面里由意大利风情和俊男美女造就的活色生香，与谋杀、出轨和召妓等事件形成的反差，也能激起足够多的好奇。剧情在引入家庭、夫妻或者是个人前往白莲花度假村休假的基础上，首集会先向观众抛出有人在“度假”中死去的悬念，引导观众参与分析人物关系和她们命运走向的联系。在这个过程里，我们会看到表面恩爱的夫妻，实际上要么隐藏着富二代妈宝男对漂亮妻子的控制和否定，要么充斥着心照不宣的欺骗和操控。又或者是看似追求进步观念的家庭，其实都深知自己作为富裕白人的特权，嘴上说进步的事情，具体实践中都无法正视自己剥削和精英主义式利己的惯性。观众们不得不被这样的时刻所逗笑，甚至大呼过瘾。度假村是当代社会里不少人都可以靠消费创造特权的情景。它所展现的特权，不关乎政治、王公贵胄或者名利场巅峰等普通人无从选择的出身，而是多数人都曾经历过的，用金钱实现体验区隔的时刻。无论是头等舱、贵宾休息室还是速通卡用户，熟悉这套游戏规则的我们，或多或少都曾暗爽过靠个人经济能力实现“特权”的时刻，也曾眼馋过那些靠着金钱在焦头烂额时一路绿灯的人物。《白莲花度假村》凭此创造出了能被观众代入的想象空间，并指引观众在剧集里辨认个人生活经验里熟悉的他人。当他们丑态百出时，由于角色的扁平化和典型化，恰好也能在有意无意间把冒犯扩大化，将矛头指向屏幕前念叨着“我认识这种人，但还好我不是这种人”的观众们。再加上剧集所着力的是具体可感的美国社会文化议题，第一季《白莲花度假村》播出后大获成功，还拿下艾美奖限定剧类等多项大奖。观众也愿意争论它，并释放对于持教条式政治正确、总是在强调反思而缺乏行动的“白左”之厌烦。由于首季故事发生在夏威夷，剧中也有较大篇幅来呈现度假村服务人员（他们多是由于美国殖民历史而失去土地和财富的原住民）的关系刻画，评论常称赞剧集的细致刻画和表演。但出于对“寄生虫”和“鱿鱼游戏”式阶层矛盾在前的期待，也有不少声音指责它只是看似讽刺美国白人中产阶级，实际也未对殖民和种族剥削问题做更近一步的探索。到了《白莲花度假村》的第二季，乍看上去，剧集似乎没有解决上述争议。在西西里岛的故事里，酒店服务人员和宾客的矛盾不是刻画重点。比起种族和阶层这样结构性的议题，剧集把刻划重点放在约会、攀比、亲密关系和父子关系种人性的幽微不明。有预期的观众会在前几集就开始担心，剧集是否在回避第一季留下的争议，选择用最浅显的嫉妒、谎言和背叛作为剧情发展的借力点。而在追完新一季《白莲花度假村》后，我们不难发现，剧集并非把权力和不平等问题搁下不表了。可能正正相反，这一季想展示的是，即便放弃“阶层”、“种族”等宏大切面，把眼光聚焦到微观的爱侣、父子和朋友的关系中时，权力甚至是特权的阐释也依旧存在，能把人推向死亡或是重生。而正是在这样能广泛应用到普通人生活的关系和情景里，西西里岛故事所给予的寓言和讽刺意义，又比夏威夷的故事要更贴近一点真实。我们很容易从第一季的《白莲花度假村》，找到权力、特权和支配的痕迹。除了宾客对酒店员工基于金钱关系的挥之即去之外，夏威夷的故事里尝试寻求彼此深度理解的主角们，也几乎都有明显的阶层/财富/权力差异。富二代妈宝男Shane和新婚妻子Rachel是最显著的，互联网高管

的爸爸只爱看电视和关心小孩言行是否和规矩）和少数群体如何融入社会等问题。以《大西洋月刊》的评论为例，《怪奇物语》第二季宝贵之处在于，这是关于身体和情感大灾难后抚平创伤的书写。Hopper

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FMVP，是克莱的一扫重伤阴霾，是伊戈达拉象征式地在最后时刻站到球场上的身影。于是乎，勇士的八年四冠，获得了一个近乎完美的叙事。它由对效率的追求开始，以对人性的表彰结尾。而在

特约作者：依菲编辑：雅婷、木村拓周考虑到“甜美”一贯是《乘风破浪》这档打着女性主义旗号的综艺最乐于突破的设定，“甜心奶奶”王心凌的现象级翻红，多少有点猝不及防。节目本来致力于塑造30+的姐姐们，以又酷又飒又美的方式，挣脱父权社会对中年女性妻子、母亲等身份的刻板定义。在前两季“浪姐”中，女星们也的确纷纷致力于突破过往形象，张含韵靠“高情商”和“狂野非洲舞”为观众留下深刻印象，杨钰莹也曾发微博说要“揉碎’甜美’标签”。这在很长时间里都是我们想看到的爽文：姐姐们拒绝年轻时不得不扮演的清纯少女，也拒绝迎合过时的男性审美。违背这一叙事逻辑，可能会让人不适。甚至可以说，在如今性别问题的舆论环境中，推崇“甜美”这样的品质，会显得有些政治不正确了。甜美是陈旧的，落后的，我们需要通过对这一旧符号的批判，来体认当下的新女性身份的觉醒。所以，在潇洒、霸气的大女主流行的当时，王心凌一开始并没有被看好。以至于王心凌再度翻红，被许多人质疑是男性审美的倒退——这样的通稿大概期望能够引发女性读者的共鸣，却没想到王心凌的女粉们早已跳出来高呼“与性别无关，我们也一样爱王心凌！”相比于某种观念和价值的进步，在现在的网络语境里，更能带来话题与流量的是一种“今是而昨非”的叙事。也许要到了这时，我们才能明白，致力于展现姐姐们魅力的多样性的“浪姐”，如果将“甜美”视作大敌，或许也违背了塑造多元女性形象、展现真实样貌的追求。不甜美，不会引发焦虑；确实甜美，也不会被钉在媚男的耻辱柱上——这样的理想还远远没有达到。“浪姐”本身给女性观众们提供的，并不是一副真正跳出规训、完全活出自我的生活图景。30+女性，但仍要保持青春美丽的样貌与身材，经营个人的“不老神话”；看似宣扬女性可以不为年龄所束缚，却又处处把大龄女性作为标签。当然，我们没有必要过多地苛责，“浪姐”毕竟是一款竞技类明星真人秀，它起码让这一年龄段的女艺人变得更为可见了。参选者们想要胜出并获得流量，就无法完全不去迎合节目规则和大众审美。所以，与其说《浪姐》真的能触及对中年女明星的年龄困境与事业压力的解答，不如说它本身就是这一问题难以解决的证明，它提供的实际上是一个帮30+女星们解决事业危机，以新的人设重新出道的平台。而“40岁的甜美王姐”和“80岁的甜心奶奶”，并非一种面向未来的人设。王心凌代表的价值观，不是通过否定过往的方式来创造新的身份，而是一种“自始至终”。当“甜美”被认定为一种必然要挣脱的虚假形象，王心凌证明了自己的甜，是从一而终的本心，因此何来打破可言？这种“自始至终”，意外向年轻人展示了一种在今天弥足珍贵的连续性。不知道何时开始，我们的生活似乎总是断裂的，是在无数跃进和崩塌间来回交错的。大到宏观经济、国际关系，小到感情关系、娱乐消费。昨日的全民偶像，今天被全民唾弃。上一刻的朝阳行业，下一刻烟消云散。前几年的保守变成现下的激进，现下的良善又酿成未来的灾祸。在年轻人几乎已经习惯了，要时刻与过去告别，来适应代际的进步叙事时，王心凌却好像一直活在那个黄金时代里。她替我们记得曾经的时光，闪耀着二十年前的光芒。也因此，把王心凌拉入当下的性别批判中，确实会让人感到不适。我们有多么怀念王心凌，就代表我们有多么渴望暂时逃离这个以推翻旧有的一切为代价来“向前”的时代，有多么渴望回到那个“甜美”“元气”的生活态度，是人见人爱的、不需要背负道德压力的年代。断裂与否认，不是我们与过去唯一的关系。在她身上我们重新看见了一种关于延续性的可能。时代为了证明自己的合理，把过去踩在脚下；而王心凌的音乐与舞蹈，成了垂下来的一条救生梯。王心凌能拥有巨大话题度，除了节目本身，大量“二创”也功不可没，包括恶搞罗翔老师的《睫毛弯弯，刑期加啊加》、《爱你，就多判一年》等等。主流媒体如新华网，在

特约作者：张佳

以第二季剧集里《溺水的巨人》为例，它的主要技术奇观，是对巨人身体的呈现。尼采早已高呼“上帝已死”。在古希腊众神的传说哺育了西方文化的几千年后，一具漂流至岸边的巨人尸体，具象化了神圣感的消亡。

这可能也和游戏设备的更新换代有关，中国内地的游戏开发其实是非常快的速度直奔向了移动端。但国内还有一个细小的分支属于独立游戏的，质量高的独立创作或许也可以被算作是游戏艺术的一项。00:31:25

流媒体的点播模式的确会改变一个时代盛行的故事/剧集/影视类型，点播模式本身就会打破电视时代的档期概念，再加上流媒体和社交媒体时代的分众效应，我们或许确实再难等待一个能统领起共识的超级英雄形象出现。

过去两年虽然也三不五时听到年轻人哀叹疫情隔离/经济低迷/学校管控策略等诸多原因导致的“难”，但这种“难”对早在疫情前毕业的人来说，还是颇为抽象。这期播客，我们请到了两位仍在校园里的朋友，向我们具象展示了大学生“难”的种种——出校“审批制”和“报备制”的轮流切换，出校理由“合理性”的审视，校际间的流动戛然而止，课堂改成线上后需要适应新的言论尺度，聚会甚至只是简单“聚集”的艰难（考虑到一些学校的食堂都竖起小隔板让人各吃各的，学生们连在食堂内聚餐都成为一件难以实现的事情），就业/实习/考研难度的骤然增高，一些行业连根拔起之后对该专业在读学生“人生规划”的根本性影响……以及这些因素的任意排列组合。聊完下来基本的感受是，疫情这两年（而不只是疫情）不是简单“占据”了这代年轻人的青春期，而是几乎“结束”了它。鉴于我们这里

的精神痛苦对应到具体的结构当中的努力大多付诸东流。《亢奋》里展示了一种属于今天年轻人的、真正彻底的迷失。那是一种没有因由的迷失，一种既找不到矛头、也不知去往哪里的迷失。这恐怕也是

作者：木村拓周一个巧合是，在出发去电影院看《带你去见我妈》这部潮汕电影之前，我刚刚收到了我妈从潮汕老家给我寄到北京的一箱食物——六七十公分长的泡沫保温箱，满满当当塞着潮汕人过年的必吃食物，猪脚，海鱼，虾栆，分类包装，应有尽有。这是我人生中第一个不和家人一起过年的春节，我把它视作发生在我

与之相反的是，这部电影以主动积极的姿态，尝试将故事情节还原到具体的地域和时代背景当中去，除此之外，在主角身份与剧情发展的设置上，也体现出了主创对农民工、留守儿童与城乡发展差异等议题的关注。

只记得片段但不记得全部”。这句歌词刚好可以解释国蛋音乐的魅力：你听完一首歌，甚至一张专辑，会被一种氛围牢牢捕获，记住无数个碎片，但不容易想起它有什么鲜明的完整主题。正如里头的一个段落：我说你说得有理

维伦纽瓦在视听上的营造，确实有效建立了观众对沙丘世界直接的、感官上的认知，这也是电影自身的魅力所在。但对剧情的大幅削减，也实际上导致视觉景观难以被内容所支撑，而只提供了一种“奇观化”的想象。

《糖果人》有一个非常明确的立场，那就是站在非裔美国人的视角来还原一个都市恐怖故事，并以展开对种族问题、暴力执法、士绅化（gentrification）等社会议题的讨论。

作者：木村拓周科比·布莱恩特去世那天，凯里·欧文是最难过的球员之一，本来在球馆备战的他径直离开了球场——像德文·布克等同样视科比为偶像的年轻球星则含着泪坚持打完了当天的比赛。球迷朋友大多表示理解，欧文和科比有一段真挚特别的友谊。那是欧文近些年任性举动中为数不多被谅解的时候。更多的时候，像最近，欧文被球迷、媒体集体当作一个情绪化的、反智的、毫无契约精神的千禧一代运动员代表，一个新时代个人主义过度泛滥所结成的恶果。如果你不关注NBA，事情是这样：即将到来

特约撰稿作者：依菲编辑：雅婷

到日本的当天晚上，我朋友就直接把带我去饭馆，里面的桌子像大树桩子一样，一个桌子围坐着十几个陌生人，肩膀挤着肩膀，共用一个大木桩吃牛舌，街上也没太多人戴口罩。我跟人说你看，来对了吧，走起来呗。

作为国产剧的受众，我们尝试在这样的感受面前，继续发出每月一问——“国产剧今天进步了吗？”如果进步了，当然要把进步的地方提出来好好聊一聊，如果没有进步，我们也希望创作者能好好反思一下，为什么没有进步。

更不要说周围的普通男人大多仅仅年过三十就开始脂溢性脱发，酒精引发高血压，夜宵带来尿酸结晶，浑身脏器跟油脂难舍难分地签了终身合同，你盯着他无可救药的粉白肚子，想到了一些要最终要被人类宰杀的杂食类动物。

作者：王梓编辑：雅婷、笋笋意料之中的，皮克斯最新动画片《夏日友晴天》（Luca）上映后，依旧在国内外引起了争议。只是这一次，比起好不好看，上没上神坛，大家更关注的是《夏日友晴天》内容到底隐喻了什么？

随着动画情节发展，我们会逐渐发现主角驾驶的“福音战士”与使徒实际上是同源的生物，而人类本身与他们所对抗的使徒也具有同源性。从宏观层面来看这个故事的话，主角拯救世界的战斗实际上也能成为同类之间的斗争。

作为国产剧的受众，我们依旧在本月发出每月一问——“国产剧今天进步了吗？”如果进步了，当然要把进步的地方提出来好好聊一聊，如果没有进步，我们也希望创作者能好好反思一下，为什么没有进步。

但它作为一部女性群像都市剧，真的实现了都市叙事和女性叙事相结合后的更新吗？这样的都市剧真的能映射出，女性和都市的全新关系吗？更值得追问的是，娜拉出走到今天，她有发现新的路了吗？《我在他乡挺好的》剧照

作者：阿钟编辑：木村拓周这周，夹在微博上因为天灾和奥运引起的两种激昂之间，《北辙南辕》几乎算是悄无声息地大结局了。如果你没有留意到的话，这部强调女性群像和现代北京话的剧，是冯小刚最新执导作品，核心是五位女性一起开了家餐厅，过程中讲她们在北京的生活、结交的朋友、爱情、亲情以及其他一切遭遇。尽管故事看似围绕五位女性，经受了这几年国内娱乐工业对女性话题毫无节制滥用的中国观众们，几乎是第一时间就发现了这部剧的重点不是在描绘女性生活，而是在呈现北京，以及冯小刚心目中的北京生活。这倒也是一个好的题材，北京已经离开小荧幕很长时间了。近年来现代都市剧整体“南迁”，主角们的生活故事都搬去上海、苏州、三亚、海口，连重庆也隐隐取代东北成为新“犯罪之都”。《北辙南辕》想回过头来说一个新时代北京故事。这个时代有别于30年前的《北京人在纽约》，《北辙南辕》里没有一心想移民到国外的北京人，有的是在胡同有间房、中戏毕业还在跑剧组的本地女孩；住在宽敞大平层里的中产妈妈；免费住亲戚精装房的北漂女孩；离婚后创业成功、日常住高档酒店的女强人；还有在挪威留学、情场失意回北京发展的年轻孙女和不认可国外年轻人生活太闲散的北京土著奶奶。从五位女主角的职业、住房、存款、生活质量、需要烦恼的问题上看，