再度封神的《爱，死亡，机器人》S3：上帝已死，科幻何为？
2019年横空出世的《爱，死亡，机器人》，形式各异的短剧既拓宽了想象力的边界，也让我们饱览了一场动画技术的狂欢。2021年，第二季《爱死机》再次带来了震撼视听的感官体验，但仅有娱乐化的外壳，内里空洞。
2022年5月20日，《爱死机》第三季回归。有了第二季的前车之鉴，作为观众的我们已经更清楚在这部剧中寻求的是什么。仅有奇观还不够，技术力应该辅助我们创新表达的载体，探求生存的本质，并叩询人之所以为人的核心体验。更重要的是，用技术力，反思技术本身。
有趣的是，在看完第三季后，忽觉第二季最后一集有些“承上启下”的意味，或可成为理解第三季的其中一把钥匙。
以第二季剧集里《溺水的巨人》为例，它的主要技术奇观，是对巨人身体的呈现。尼采早已高呼“上帝已死”。在古希腊众神的传说哺育了西方文化的几千年后，一具漂流至岸边的巨人尸体，具象化了神圣感的消亡。
旁白的“我”重复道：“令我着迷的是他绝对存在的这个事实”。讽刺的是，只有当我们亲眼见到了巨人的死亡，才能确认巨人曾经活过。随着科技发展，我们不再尊敬神，而神的尸体成了娱乐化的景观和可被循环利用的垃圾。起源已经丧失，但我们人类作为巨人“不尽完美、微不足道的复制品”，既无悲怆，也无危机意识。
《溺水的巨人》的成功所显示的是，哪怕只是谈论神已经死亡的事实，也能在某种程度上，让我们的想象有了荷马史诗般的厚重感。我们这个时代的一场全新“奥德赛”，是在意识到了自身的荒诞处境后，内心仍然长存对意义的求索，不甘“娱乐至死”。
因此，在第三季《爱死机》里，我们即将看到的也是人造的神话、新神的构建。它不再优美或崇高，但以另一种形式震撼着我们。
第三集的美感，来自以下几组对立范畴碰撞出的张力：正极与负极、诗歌与科技、黄与蓝的色彩、无灵魂的机器与永恒的生命。
首先，物理概念上的正极与负极，架构了这一科幻作品。当玛莎拖着死去的伯顿前行时，伯顿的周身便开始闪现黄沙中硫化物的摩擦电。借由木卫一/艾奥星的金属内核产生的磁极，这颗星球的意识得以与死去的伯顿的大脑相连，如正极找到了负极，连成了一条条电磁波的高速公路，木卫一从而借伯顿的语言开口讲话。这一看似不可能的奇观，却是由可被理解的物理规则构成。
其次，是将古典诗意的咏叹，融入失去家园后的未来科技。剧集中的诗句来自柯勒律治、华兹华斯等诗人。反讽的是，作为十九世纪英国的湖畔派诗人，华兹华斯等人正是不满技术革命带来的恶果，才选择田园生活，以远离资本与城市的喧嚣。片头宇航舱内掉出的诗集，赫然写着“旧日地球的诗集”，或许未来的人们正是一边以自然为代价寻求发展，一边又用文学怀念未被发展所破坏的自然。
接下来是色彩的张力，对比色的碰撞，让陌生化后的行星景象美得动人心魄。玛莎所行走的漫天黄沙，在死前的幻觉里，成为了古神行走的湛蓝海底，和电磁波极光般舞动的子夜。怀旧忧郁的蓝色，带有清凉而梦幻的质感。动画将原著小说（迈克尔·斯万维克 《机器的脉搏》，于1999年获雨果奖最佳短篇小说）文字无法表现的震撼，还原到了我们面前。
“现在我用沉静的目光见到的，恰是机器的脉冲颤跳……”
一个极美的片段是，玛莎在幻觉中，看见了古神在艾奥星上苏醒。巍峨的沙丘化身成了身姿柔软的巨人，面容如水流般自由变幻。还记得在《溺水的巨人》中，研究者目视巨人，幻想着他的复活吗？而在这里，玛莎在幻觉里，看见了死去的伯顿当真如巨人一般睁眼，起身，复活。穿着宇航员的伯顿，像古神一般，无视人类，迈着缓慢的步伐从玛莎身边走过。
这一故事咏唱的是一段“未来般的过去”。虽然披着未来科幻的外衣，却是对旧日诗意生活的怀念，其美感的核心构成是许多过去的元素：已逝诗人的绝唱，人对美好自然的讴歌，幻觉中对神的敬畏，和与星球本身融为一体的永恒生命渴望（以及原著小说中的宗教暗示）。
当玛莎死后，投身艾奥星的硫磺之池，遍布整个卫星的意识之光也澄澄流淌。人造机器的卫星是一具躯体，借助人类的思维，完成了重生。
《葬于拱形大厅之内》是第三季中，结构上最类似经典克苏鲁叙事的一集。一支穿着军装的队伍误入了一座外星庙宇，却不知已然踏足禁地，并即将面临被可怖的多目、多足生物逼至失去神智的命运。
“人类最古老最强烈的情感是恐惧，而最古老最强烈的恐惧是对未知的恐惧。”《爱死机》受到克苏鲁的影响很明显。当欧美科幻小说热衷于描写太空探险，人们乐观畅想着征服宇宙的未来，天文爱好者洛夫克拉夫特认识到了宇宙中人类的渺小，对科技发展充满担忧与怀疑，这便成了他笔下的“未知的恐惧”。在经典神话中，神是人格化的，而克苏鲁中的旧日支配者，却并不爱人，对人的生死十分冷漠，它们的存在本身就是对人们信奉的科学规律的巨大冲击。
其实，早在玛丽·雪莱的《科学怪人》中，科幻与恐怖的道路就已经有了交汇。可以说，恐怖是科幻的结局之一。克苏鲁文学看似背道而驰地走入了旧日哥特式恐怖中，却是面向未来的文学，是对人类宇宙探索的另一种回答。宇宙不以人为中心，在古神身上，人类无法求得照顾与怜悯。
《葬于拱形大厅之内》中，人们穿军装，持武器，遵守军队纪律，并自信地说“我们是军人，不是考古学家”。他们自认钢铁般的意志，在面对禁忌的蛊惑时仍然不值一提。中士不顾阻拦，执意探索禁地，而与怪物对视后，中士的神智很快被其控制。故事的最后，哈珀只能杀死中士，并毁掉自己的双眼与双耳，才逃脱了心智崩溃的结局。
科技将过去视作已经被掌握和掏空的东西，但克苏鲁叙事使用大量旧日的魔幻元素、哥特式风格、宗教反讽充当舞台布景，演出了我们对未来的想象。在可怖的古神面前，我们重新感受到了恐惧与敬畏。在克苏鲁故事中，不存在人类战士必定战胜怪物的优越感。这是洛夫克拉夫特对人类行为的担忧与警告：不要盲目自信，过度探究会引发自身的疯狂。
扩张应有界限，人类并非全知全能。探索的终点，可能并非杀尽异类、衣锦还乡，而是付出难以估量的代价。
第六集《虫群》与第九集《吉巴罗》，可以被理解为现代文明里病态的求知欲与征服欲的两篇注脚。
《虫群》中的艾佛亚博士在面对外星智慧时，骄傲地说出“我们人类不管到哪里都尽可能地学习”，但却被嘉琳娜一针见血地指出，他只是为了不计代价地利用与剥削。
《虫群》中，被人类视为最大优势的intellect，已经变质成了对工具理性的绝对追捧，甚至罔顾伦理。随之而来的，便是一种宇宙理应为人类所用，所有生物理应成为人类奴隶的傲慢。
我们不难联想到，科技与进步的历史，也是全球殖民的历史。殖民建立在现代化的寓言上，需要将过去建构成落后、愚昧的样子，从而心安理得地将之抛却。而科技扩张的故事，只有通过重新拾起被抛弃的过去，找回自身阴影，才能更具反思性。
如果说《虫群》里的人类，在千百年后的太空探索中仍然不改剥削与利用的殖民旧习，《吉巴罗》则是以血腥的方式，更直接地呈现了那段历史。
早在第一季的《证人》中，导演阿尔贝托·米尔戈就显示了其炉火纯青的技艺。他极度擅长用技术去模拟技术的不在场，在《证人》中以随着奔跑而抖动模糊的镜头，重现了感官的混乱与疲倦，让动画仿佛是真人拍摄一般。2022年的《吉巴罗》里，画面的失焦与模糊，恰到好处地形成了胶片般的质感。在音效的配合上则更为卓绝，全片无一句台词，而是在正常的声音与模糊的静谧间快速切换，雾蒙蒙的水下声音正是模拟了聋骑士的听觉。在充满了女妖的尖叫、 喧嚣丛林的鸟嘶虫鸣、聋骑士所听到的混沌响声之间，我们也被瞬间拉入了这个迷幻的世界。
同《证人》一样，《吉巴罗》里也有一名浓妆艳抹、充满视觉冲击力的年轻女子。她奇异的妆容，长满黄金珠宝鳞片的身体，邪术般的舞蹈，正是文明社会眼中的异域化象征。她是拉美的丛林湖泊间生长的塞壬女妖，因聋骑士在水边捡到的一枚金片而苏醒，其现身又让骑士军团陷入了疯狂的贪婪中。女妖为了自卫，放声尖叫，所有人发了疯一般地自相残杀。虽然造成了大量死伤，却很难说她是邪恶的，她的舞蹈方式更像是对自身力量的小试牛刀。聋骑士因为听不见塞壬的歌声而逃过一劫。
塞壬女妖以为聋骑士没有贪欲，才不受自己声音的控制。夜里，她跳着舞，好奇地来到骑士身边。当聋骑士醒来，被女妖身上的黄金碎片扎伤手掌，才后知后觉地展现出贪婪的一面。逃走的女妖在瀑布间看着不顾艰难险阻奔向自己的骑士，露出了微笑，几乎带着天真的喜悦，尽管这只是女妖一厢情愿的误会，她并不知道自己的怀璧之罪。讽刺的是，两人站在瀑布两端的画面，甚至有些“溯洄从之，道阻且长”的意味。
在交换了一个口舌鲜血横流的吻后，骑士毫不犹豫地将女妖撞死，并剥皮取鳞地一件件撕下了她身上的所有珠宝，然后把无用的尸身推进水流中。装了满满一袋清脆作响的黄金后，聋骑士可以衣锦还乡了。
随后，滚滚血水袭来，仿佛死去的不是女妖，而是一整座丛林的灵魂。心脏形状的湖泊没有停止跳动，带血的水流似乎具有诡异的修复之力，不仅治好了聋骑士的听觉，也让女妖重新复活。如果说片头的女妖是天真的、本能的、不懂仇恨的，对人类的危险缺乏意识，而复活后的她成为了真正的复仇女神美杜莎，撕心裂肺的痛哭让聋骑士最终难逃发狂后葬身湖底的命运。
《吉巴罗》是一个关于杀戮、掠夺的痛苦故事，是不知飨足的贪婪引发的浩劫。我们难以忘怀的，不仅是原始丛林的勃勃生机，是女妖夺人心魄的诡异舞蹈，更是女妖死后的血浪滔天滚滚，如《闪灵》中的经典镜头，带来极为恐怖的生理冲击感。
女妖来自自然，是西方文明世界之外的原始生命。现代文明的扩张，杀死了那段充满了魔法、传说、幻想、妖物的神秘过去，建立在大量对土著居民实施的种族灭绝运动之上，所到之处遍布仇恨。骑士与黄金女妖，西班牙军队与丛林里的古老力量，文明与非理性的自然……站在了彼此的对立面，终将共同毁灭。
正如齐格蒙·鲍曼写道：“现代文明是大屠杀的充分条件”，而祛除所有非理性力量，从而自命“合理”“正常”“健康”“幸福”，并将文明所戮之事物污名化为“原始”“落后”“愚昧”，是一项重要的现代性社会工程。西班牙军队的骑士们，有马匹，有长剑与盔甲，而女妖是非理性力量的使用者。她诡异的外表，难以名状的舞蹈，原始而邪恶的歌声……都使她成为一个文明世界眼中的“他者”。历史上，无数文明被“异域化”后再被合理戕害。原著居民的生命与财宝均被抢走，所居住的生态环境也遭破坏，这些财富将会支撑现代文明进行新一轮扩张。 然而，被夺走的每一片黄金都是鲜血淋漓的。劫掠是可感的切肤之痛。
塞壬的神话内核，融入拉美历史的隐喻；异域化的视觉符号，融入对殖民的反思，成就了这部作品的强大魅力。“吉巴罗”的本义是西语里南美洲波多黎各农民的称谓，而Netflix在简介中却说聋骑士的名字才是吉巴罗。这一错位，正如这一展现了拉美与西班牙的历史纠葛的作品，导演阿尔贝托·米尔戈却是西班牙人。一段由西班牙人讲述的拉美历史，正如聋骑士冠以女妖与丛林所代表的“吉巴罗”之名，更是一种文化后殖民特有的身份互换。资本主义通过殖民行径完成了现实的财富积累后，又以最领先的艺术形式来讲述和回顾殖民历史，代吉巴罗之口讲述吉巴罗之死。猎奇诡谲的女妖表演的确叹为观止，却也成了最吸引人眼球的文化符号。
2019年，初看第一季蒸汽朋克的代表作《祝有好收获》时，感到的是一种东方文化嫁接进西方语境的不适。如今重看，却体会到了一种弱势群体对殖民现状的控诉，不同于聊斋中花妖狐精、相安无事的浪漫。古时候，是魔法与仙灵支撑我们的幻想，而现在科技、机械、金属、计算机是光晕消散后的当代魔法。弱小者与边缘者，如狐精嫣儿，使用新的魔法惩恶扬善，寻回自由。
科幻想象，曾经建构在发展的绝对正义性上，这注定了它在反思自身时，需要直面自身的阴影，对百年来病态且傲慢的探索、扩张与征服进行重新审视。否则，宇宙航行再浪漫，也仅是带有滤镜的人类中心主义，是殖民暴行的异地再现。
1981年，科幻大师菲利普·迪克在定义什么是科幻时，写道：“科幻并不能定义为一个发生在未来的故事……‘太空历险’这类故事虽然发生在未来，但并不属于科幻，它只是包含了在未来太空中依靠超级先进科技进行的冒险、战斗和战争。那么，为什么这不是科幻？这看起来很像是科幻……但‘太空历险’缺乏独特的创新观念，而这恰恰是科幻中必不可少的要素。除此之外，科幻也可以发生在当下……如果剥离了未来背景和尖端科技，什么才能让我们称之为‘科幻’？”
在所有的崇高与浪漫都已经死去的今天，承认人类所知有涯后的谦逊，体会生命短暂脆弱后的尊重，好在还能继续引发我们对科技的反思，对人类中心主义的反思。正如在《银翼杀手》中，复制人死前的那番雨中独白，讽刺人类对自己的造物的蔑视是多么傲慢的行为。面对未知，新的敬畏之心在苏醒。
无论是从机器，还是从克苏鲁中借来的善恶难辨的神性，都让未来幻想重新有了重量。我们想象邪神，想象行星，想象机器具有意识，但我们仍然要活在这具会恐惧也会疼痛的脆弱肉身里。正如里尔克《杜伊诺哀歌》里写道：美不过是我们刚刚能够承受的恐怖的开端，……它不屑于摧毁我们。
关于作者：依菲是一名有文学与社会学背景的自由写作者，关注领域包括且不限于文学评论、文化研究、教育平等、性别权利等。