《燃冬》：无意义的游历
5月21日，《燃冬》在戛纳首映。这是陈哲艺第四次参加戛纳电影节。这位成长于戛纳的导演，曾以短片《阿嬷》获得短片特别荣誉奖，长片首作《爸妈不在家》夺得当年的金摄影机奖。2021年，他也参与到由Neon发起，阿彼察邦、帕纳西等六位导演制作的疫情题材影片《永恒风暴之年》，拍摄了由周冬雨、章宇主演的短片《隔爱》。这一次，他再次来到德彪西厅，进行《燃冬》的首映。就在十年前的同一天，这里放映了《爸妈不在家》，那时他们遇到了放映事故，希望这次不会了。“祝我好运”，陈哲艺说。
陈哲艺的影片往往关注热带的生活和景象：过曝的街道，郁郁葱葱的植物，汗水，大雨，所有穿白色衬衫的人们。但这一次，导演选择了东北小城延吉，跟随人物的脚步观看这里的城市景观：简陋的房屋，朝鲜族习俗，一日游的文化风貌，以及冰雪、公园和夜店。
另一处不同在于，导演在这里改变了自己的制作方式。陈哲艺以往的作品以极强的“精准”感著称。无论是剪辑、对白，还是场面调度，都被严格把控在计划之下，镜头里的一切都井井有条，整部影片都被导演牢牢掌握，不容许丝毫的外溢和偶然。用陈哲艺自己的话说，他像是一个“喜欢拍中年人”的“很老成的中年导演”。
但这一次，导演选择了散漫的制作方式。他在完全没有故事雏型的情况下，找到了三位主演，大致设想了三人的暧昧关系，延吉城市景观和冬天的气候风貌，直到开机前才写出剧本。这种无目的性也造成影片拍摄的即兴，和故事情节的弱化。
《燃冬》和《漂流人生》是在同一时期拍摄的。《漂流人生》的女主角辛西娅·艾莉佛去给网飞拍大片的档期间隙里，陈哲艺突发奇想，利用很短的时间拍摄了《燃冬》。这一次随机的遭遇提供给导演松弛下来的契机。和拍摄行为的本身一样，影片文本也呈现出一种漫无目的的自由感，这在导演的作品谱系里前所未有。
陈哲艺拥有高级的视听手段，随人物动作在风雨中轻微摇晃的手持摄影，细节真实、丰富的音效铺排，以及配乐的运用，都让人在影厅的包裹里能获得真正的电影享受。在今天的院线市场，大部分电影不具备视听语言，所有的技术手段无非是辅助故事立意、人物形象、意识形态的二级手段，用以渲染氛围或增强气势，感慨一下电影工业的伟岸。但这是一种对电影居高临下的抽象解读。对于一切艺术形式来说，观者只能看到最表层的技术方法，除此之外别无他物。句式的长短，色彩的变换，故事在哪里被打断了，镜头在这里又拍了些什么，这是我们所能看到的唯一事物，事实上也理应如此。至于故事的象征意味，人物行动的深层动机，它们代表了什么复杂的主旨，关乎时代的宏大命运，这些都是我们自己二次加工出来的，或是某种艺术观念下，作品“宣传”的结果。这种判断让我们不再是观看电影，而是阅读电影。
与此相比，《燃冬》提出了一种拒绝阅读的可能。我们很难找到影片的深层所指，当我们设想出一个主题时，就会马上为文本没有提供更多暗示感到失望：这是一部肤浅乏味、空洞无物的影片。但在另一层面，导演花了大量的心思打造自己的视听语言。人物的行为、动机不再是经过严格规划、设计的结果，而是在关系纠葛中，延展出许多微妙的情绪和可能性，这一切在镜头的漂浮中被敏锐捕捉，它保留了人物之间全部的暧昧和神秘感，没有分析、解读或试探，以一种令人享受的诗意形式缓慢流淌。
《燃冬》中三个角色的关系让人想起特吕弗的《祖与占》（书店里偷书逃跑的戏也明显在向戈达尔《法外之徒》致敬），或易智言的《蓝色大门》、三宅唱的《你的鸟儿会唱歌》，这一看似狗血的三角关系被导演做了十分生动的处理，三人并不是处于明确的追求/抛弃关系当中，而是被一重难以言明的暧昧包裹。例如浩丰与娜娜发生关系后，明显暗恋娜娜的大萧选择回应微笑，继续陪同浩丰游玩。例如娜娜与浩丰建立亲密关系之后，在进入夜店前，不自觉地拉住大萧的胳膊，而把浩丰留在后面。影片中出现大量这些精确的细节，其发生逻辑难以用三人恋情的腻歪或磨叽敷衍总结，而是源自人物关系亲疏远近的细腻变化和真实把握。由于众所周知的原因，浩丰和大萧之间没有出现某种可能，但在三人那场有些矫情、做作的传递冰块的镜头里，导演完整的表现了这种情感纠葛。他们在路上奔跑，他们在河面踩冰，他们行走在“禁止跨越”的警示牌前，向着对岸的另一个国家呼喊张望。此外，电视播报抢劫犯和浩丰手机失窃的镜头剪在一起；书店戏中对森林、老虎、天池图片的拍摄。这些处理生动表现了角色情绪的流动，它不遵循故事线形发展的理性逻辑，而是作为从未间断的不可归纳的永恒“情动”，被出色的视听语言传达，不加任何阐释和介入。
与之类似，影片中的东北小城风貌、特色文化奇观、中朝边境和通缉令，也都是作为“客观”事物存在于文本中，它们本身就在延吉，不是作品的隐喻，而是生活的现实，被完整保存在了影像的记录里，含有丰富而暧昧的可能性，作者却不做任何解读。
于是，情绪本身，而非故事或立意，成为了我们观看的对象。它和音效、房屋、冰雪和边境交融在一起，构成影片文本的复杂层次。这些元素从来没有出现过一个明确的方向，它们仅仅存在于那里，一些芜杂、丰富的可能性，就像我们的生活一样，有些东西出现过又消失掉，你永远无法用一个意义来穷尽整个生活。
然而，陈哲艺并没有把这一点做得决绝，像《塔楼上》之前的洪尚秀，或《漫长的告白》之后的张律，一种丢弃结构和隐喻，关注实在、琐碎、无意义生活的影片。《燃冬》在人物身上做了许多设计安排。
影片中，娜娜和大萧都在延吉生活了很久，只有浩丰是来参加同学的婚礼。这个出生于河南、戴着一块“看起来就不便宜”的手表、在上海工作的金融男，与这里的一切格格不入又相得益彰。他作为一个异质者出现在延吉的城市空间，以丢手机和误机两个关键情节，被迫丢入这座城市，与之融为一体。
通过人物对白，我们可以看出，浩丰对上海生活的厌倦和不满，以及对自己读书、攀爬的过往人生的迟疑和无奈。影片中，他出现过两次自杀冲动，一次是在婚礼后接电话的露台上，一次在长白山的森林里，甚至曾把这种想法与两位伙伴分享。
在这种厌倦情绪的驱动下，他没有购买一个新的手机或机票，而是甘愿融入这座陌生的边境小城，过一段不属于自己的生活。故事被压缩在四天内展开，和魏书钧的《延边少年》一样，他们骑着摩托车穿越楼宇和街巷。他们在雪地奔跑，在夜店蹦迪。片中用大量镜头展现他们漫无目的的游历，表现小城的城市景观，仿佛这里没有忙碌，没有功利，作为浦东的反面被接受和观察，提供了另一种生活的可能。
一处值得注意的细节是，影片通过售卖大葱的大爷之口，告诉我们，故事发生在疫情之后；而通过娜娜和朋友的对白，我们知道，这时冬奥会尚未来临。据此可以推断，《燃冬》的故事时间大致在2020年冬至2022年1月之间。但吊诡的是，片中除了那位卖葱的大爷，几乎没有一个人戴口罩（甚至大爷的口罩也挂在耳朵上，露出嘴巴），大巴上的游客都没有。
在这里，《燃冬》对现实进行了大胆改写，或者说，是提供了我们生活过的世界的另一种可能性，这不仅是浦东的反面，也是我们共同内卷的生活的反面。通过长白山上，三人躺在雪地里那个过于直白，甚至有些做作的隐喻，导演毫不避讳地告诉我们，浩丰进入这个小城就是躺平。
但这并没有让影片把延吉塑造成一个乌托邦。就像片中对雪景的拍摄一样，这一容易被抒情、浪漫化的景观，在陈哲艺的摄影机里做了写实性的把握。同样，关于延吉的一切也都被导演进行十分写实的处理：这里的文化旅游，城市破败，或东北土炕。浩丰进入的并非一个美丽新世界，而是一个真实的地理空间，你需要做出选择，一个经典的萨特式命题，接受这里的乏味或困窘，最后不得不告别，就像我们每个人都无法真正逃离生活的一地鸡毛。
此外，不仅是浩丰，三个角色都在不同程度上进行了形象设计。每个人物都有自己的过往，或称前史，它们作为故事的悬念一点点披露：浩丰是从河南考大学，到上海做金融；娜娜放弃从小滑冰的梦想，离开亲友来延吉做导游；大萧则是离开四川，跟着出嫁的小姨到延吉的饭馆打工。
尽管如此，这些故事的详细经过和细节却没有展露：浩丰在上海经历了什么以至于出现精神问题；娜娜和妈妈、朋友到底是什么关系，又发生过什么。和人物情绪的完整性一样，人物的前史也被包裹在了某种神秘、不可知的氛围里。它们只是作为已然发生的事情被“看似不经意”地提及，我们无法知晓背后的真相和来源过往。
而通过前史的铺垫，三个角色也被设计出了两种共性。
一方面是都想改变现状。浩丰不想在上海做金融了，搞不清自己从河南出来为了什么；娜娜对自己放弃滑冰的选择出现游移，她会被浩丰这个“够特别”（反延吉）的人吸引，会看着滑冰的女孩幻想；而大萧也会看着通缉令上那个与自己有些相似的面孔，想象自己获得二十万的生活。
另一方面，三人都出现某种死亡驱力。浩丰出现过两次自杀冲动；娜娜会没有来由地主动接近熊；大萧也会在摩托车上迎着卡车奔驰。
与弗洛伊德的“死本能”不同，三人的自毁冲动并没有向外界转化，也未曾与“性本能”依存，只是作为各自经历、前史所造成的共同生命状态，表达对现状、庸碌、没有希望的生活的突破冲动。
而在这里，我们看到了陈哲艺方法的悖论。在追求写实、松弛、生活化影片风格的同时，却在人物身上加入了过于鲜明的意图和设计感。这同样也表现为文本中演员饰演自身，与角色设计的矛盾。周冬雨的角色叫娜娜、屈楚萧骑摩托车、角色各自的方言，这些细节都来自演员自身，但他们却被加上了精雕细琢、有些刻意的人物安排，导致影片所追求的真实和松弛感破灭了。无论是浩丰的“金融”，还是娜娜的“滑冰”，我们看不到这些内容的实在所指，它们仅仅停留在符号层面，灌注到角色身上，使人物的故事带有很强的臆想色彩。
这种角色设计、状态的刻意安排，也造成影片细节的用力、不失做作的表达。例如各自走到尽头的迷宫，莫名其妙想要自毁的冲动，过于泛滥的吸烟镜头。但这与其说是《燃冬》的细腻所导致的弊病，无宁说是陈哲艺电影一直以来的特征，被强冲击力的性爱镜头、色调浓郁的人伦情感所掩盖的文艺腔，在这部平淡寡味、自由松弛的片子里暴露无遗。
但无论如何，《燃冬》拍摄了一个与以往青春片完全不同的故事，在热闹的院线市场里，提供给我们真正值得感受的视听体验。更重要的是，它做出了一种尝试，用无意义的方法拍摄无意义的生活，它没有强迫我们去认同某些概念或价值，只是讲述一种我们每个生活在当下的人都深有体会的荒谬感，并将我们丢向一个真实的结果：生活就是如此，你只能过下去。
关于作者：张佳，在读文科博士，学术打工人，写小说，关注文学与思想史、电影批评、文化研究、法国后现代理论。