阿凡达：3D之道
2009年12月，一部叫《阿凡达》的电影让世界开始学习3D之道。
在后来的13年里，无论是好莱坞的工业体制，还是有商业野心的新兴片厂；是享誉世界的大导演，还是口碑堪忧的从业者，人们对3D的追捧与日俱增，趋之若鹜。大银幕、3D眼镜、高清晰度，已经成为商业电影的标准符号，以至于饱受视觉轰炸的观众已经对立体的沉浸感置若罔闻，“中国特供3D”沦为制作和宣发的讥讽，面对《沙丘》这样的影片，观众也会愤怒地坐在电影院质问，为什么不是说好的2D IMAX。
3D技术的堕落自然与录制水准和放映设备有关。这13年里，我们也在影院看到了《少年派的奇幻漂流》《地心引力》这样出色的3D画面，电影的发展也进入到4K双机、IMAX摄像机、120帧的时代。关于电影技术的有效性、商业媚俗与胶片痴迷的争论屡见不鲜。我们开始怀疑，13年前——在中国大陆是2010年1月——我们在电影院里的惊叹是否只是因为见识短浅，经历过大风大浪重看《阿凡达》和续集时，是否会居高临下地缅怀那个古老而匮乏的年代。
2021年3月，《阿凡达》以IMAX形式在中国大陆重映。我们得以抛开技术滤镜，站在时代前沿，重新审视那个冬天究竟发生了什么。
《阿凡达》讲述了一个这样的故事。人类世界的弱者杰克·萨利，通过先进技术变成阿凡达，劝说纳威族人离开潘多拉星球，把资源让给人类用。杰克变身之后重新拥有了腿，上蹿下跳，见识潘多拉森林的风貌，爱上了一个本地人，被土著接受，学习骑鸟，最终叛变了初心，被圣母选中，成为纳威人的首领，带领族人打败人类。
在这个故事里，杰克，这个彻头彻尾的美国白人男性，幸运遇到了一个身份转变的节点：不知何故被圣母选中。这从天而降的特权让他融入了本地人，成为领袖，并获得了超凡的战斗大鸟魅影。他用自己的作战经验和先进武器，率领纳威人打败外来者。《阿凡达》不遗余力地渲染种族融合和环保主题，但直到结尾，都是一场围绕人类发生、由人类领导的战争。人类中心主义超过了种族和环境，成为影片的真正主题。
这个问题在续集的开头就遭到质疑。《阿凡达：水之道》开篇，人类（天空人）再次入侵潘多拉星球。与第一部不同，杰克领导的战争持续了一年，没有获得胜利，反倒因为人类的偏执怨念，使自己的家人陷入危境。
杰克和本地人奈特莉养了四个孩子（外加一个人类男孩，家庭成分十分复杂），为方便叙述，我们先简单介绍：老大男孩奈特亚（比较听话，会打仗，照顾妹妹，杰克喜欢）、老二女孩琪莉（第一部里科学家格蕾丝的女儿，被杰克夫妇收养，不知道自己父亲是谁，疑似爱娃）、老三男孩洛阿克（闯祸精，爱冒险，杰克不喜欢）、小妹妹图克，以及人类男孩蜘蛛（迈尔斯·夸里奇上校的儿子）。
四个孩子被杰克严加看管，军事化训练。第二部的故事从一开始，就是跟随四个孩子的行动发展，老伙计杰克被变成了父权形象，孩子和父亲之间存在轻微但鲜明的矛盾和对立。
杰克，这个真正的父权，意识到大反派克隆阿凡达（注入迈尔斯·夸里奇上校的记忆）的目标不是掠夺资源，而是自己后，辞去首领职位，带家人逃到海洋上的梅卡伊纳部落。影片把杰克一家的水上生活和大反派克隆阿凡达的追捕交叉剪辑。值得注意的是，在这双线发展中，故事具备了某种同构性。
杰克方面，父亲和孩子的区分被进一步具化。杰克依然相信人类科技，相信纪律，作战时选择枪支。而他的四个孩子，在电影开篇熟悉科技、会说英语、手指保留了混血痕迹，来到梅卡伊纳部落后，却表现出鲜明的本土化。影片用了大量不失繁冗的篇幅，铺张扬厉的全景镜头，拍摄海洋的生命和生活。和前作一样，卡梅隆并没有采取通常的俯拍镜头，而是华丽的平视和追拍，摄像机没有在吊臂上居高临下，而是随着水面起伏、人物行动一同运动。洛阿克跟本地人发生美式校园霸凌，结识了被本地人误解的图鲲帕亚坎。琪莉（或许因为她是格蕾丝向爱娃求来的孩子）表现出天赋异禀的潜水能力，与海洋生物交流。
与此同时，是大反派克隆阿凡达征用渔船，追捕杰克一家。影片毫无必要地插入一大段捕杀图鲲的戏，事无巨细地描绘捕杀过程，通过蜘蛛视角，观察人类科技的细致、精准。在这里，人类与潘多拉星球的生态、动物形成对立关系。这种对立极其类似于杰克和孩子们的对立，是外来与本土的隔阂，是人类中心一厢情愿的想象和征服。
这组对立中，杰克的父权原本占据优势，却因为对本土的失效逐步没落。转折发生在琪莉的病。琪莉连接海底的灵魂树时，突发痉挛。杰克和他的朋友们，以精准的仪器和概念进行人类阐释，却对病情束手无措，本地人奈特莉叫来大祭司凯特·温斯莱特，用一套反科学的咒语把琪莉唤醒。曾经在《阿凡达》里大获全胜的人类技术失效了。如果说《阿凡达》是在寻找交流的可能，是天空人与纳威人的融合，科学与潘多拉星球的融合，那第二部影片则是循序渐进地揭穿这种交流的虚伪，是掩盖在融合之下的人类殖民。
这样的转变在影片最后的战争中得到集中爆发。杰克在大反派克隆阿凡达的威逼下，穷途末路时，是图鲲帕亚坎跃出海面，扭转被动局势，利用自己皮糙肉厚的优势拯救了所有人。纳威人作战不再依靠杰克的领导，全部利用动物和冷兵器。当杰克体力不支，被困船舱，支撑不了潜水时，本土化的儿子洛阿克为他讲解“水之道”，天赋异禀的琪莉也依靠海洋生物解救了母亲和妹妹。直到影片结尾，克隆阿凡达，这个真正的反派，似乎也投身潘多拉星球的力量，被大鸟接走。这不再是前作里虚伪、姿态性的融合，而是人类科技的全盘溃败，向圣母爱娃投靠。
这样的投靠与影片的观看行为实现同构。卡梅隆的3D技术并非是这13年里被后来者辅助化的3D，他从没有把摄影机作为他者，去审视被拍摄的客体。摄像机从始至终是为对象服务的，是内容的一部分。它随着水面起伏，随着鱼群跳跃，它不会沉缅于拍摄图鲲远景的自我感伤里，而是用自己的运动共谋于电影内容的运动。甚至我们还看到许多纪录片式拉近景别的大胆处理，这在前作和好莱坞大片里都十分罕见。
在《阿凡达》中，人眼、摄像机、拍摄对象，三者被3D技术整合在一起。我们不再是消费一支3D眼镜，自以为老练地批阅一部影片。而是从头到脚被丢进了潘多拉星球的海洋。在这里，凝视的霸权被剥夺了，代之以环游的民主。
这使我们不由得想起安德烈·巴赞古老的宣告：完整电影的神话。在他看来，保存生命、降服时间的渴望，让人不断地追求电影的逼真性。电影自诞生起，就试图完整再现出外部世界的幻境。电影正是从这个神话中诞生的。和后来的媒介考古学相仿，巴赞对那种怀旧式的技术担忧嗤之以鼻。电影的先驱者和后来的追随者们，矢志不渝地探索新的技术可能，把“逼真性”推进一步。
然而，与巴赞的真实不同，3D技术让《阿凡达：水之道》展开了画面的空间纵深。由于视点的打散和投入，观众被丢进那片海洋，我们不再是凝视纳威人骑着鱼跳跃，背景是岛屿和浪花，相反，远景和近景的区分消失了，我们感受到跳跃的发生，岛屿和浪花充塞在影院。可以说，《阿凡达》违背了巴赞和新浪潮传统，同柯南伯格《未来罪行》中扁平的戏剧画面一道，它提出了另一种反对景深的电影可能。
在《电影2：时间-影像》结尾，德勒兹论述到全新的“数字影像”，认为这将走向电影的死亡。类似的，苏珊·桑塔格在《百年电影回眸》中，也悲观地预言“迷影”的死亡。然而桑塔格是对的：“影迷口味的独特之处在于它既爱艺术片，也爱通俗片”；“迷恋电影的前提是这些电影的独特而不可再现的奇异体验”。
《阿凡达》的3D之道将这种数字影像发挥到极致，它提供了一种全新的“情动”，不再是时间影像中主动的创造性之力，亦非“知觉-情感-行动”的回路，而是在目光的弥散中，感官身体的交互介入，用“体验”代替“观看”。格林纳威、卡塞蒂用“电影经验”的概念来阐释这种“后电影状态”。《阿凡达》所回答的，并非“电影（应该）是什么”，而是“什么将会成为电影”或“电影还可能变成什么样子”，其所步入的潮流，正是“生成-电影”。
我们往往会陷入技术和内容的二元论，在这组二元对立中，内容总会占据中心地位。这样的艺术观念或许是传统形而上学和特定意识形态造就的，但这不是我们讨论的重心，重要的是，这样的对立最终会走向对艺术合法性的质疑——没有什么艺术形式是穷人发明的。这样的老生常谈没有任何新意也于事无补（我们可以做出无数类似的无聊批判：琪莉对海底粉嫩蝴蝶的工具性征用，或好莱坞体制下对《泰坦尼克号》的无意义翻拍——杰克和温斯莱特重逢）。必须承认，和所有艺术形式一样，或者尤其，电影从来都与技术休戚相关。就像杰克融入潘多拉星球一样，《阿凡达》让我们融入电影之中，电影的技术和内容从来不能割裂谈论。
3D、4K、48帧。《阿凡达》提供了一种新的环游电影的方式，我们不可能通过陈旧的疝气灯去猜想那个世界。在这里，视听本身就是目的所在，低质量的影像和声音势必使作品遭到贬值。对于《阿凡达》的3D之道，这就是答案：
激光IMAX、杜比影院、CINITY ATMOS。