杨海崧：摇滚成年

采访：老月亮、熊韧凯

作者：熊韧凯

心情不好的时候，杨海崧会回趟南京，歇上一个星期。他住父母家，在富贵山附近。出了门，穿过古城墙，再走十分钟就是廖仲恺和何香凝的合葬墓。

廖仲恺墓由民国时期著名建筑师吕彦直设计，上世纪三十年代建成，雄浑壮观。但比起同在紫金山南麓、同出自吕彦直之手的中山陵，廖仲恺墓的气势、声名、地理位置都处于下风，加之不在主干道上，罕有游客问津。杨海崧需要的正是这份静穆。他拾级而上，看墓道斜坡两侧的松树，有着火的形状，仿佛在燃烧，像极了自己心中激烈的、无可排解的焦虑。

杨海崧在这坐上一两个小时，想想事情，听听风吹和鸟叫，然后回家吃饭。后来，他为这时而有之的故乡之行写了首诗：

你跳上火车／坐了一千多公里／只为在墓地的边上坐上一小会儿／听听风／也听听树叶的颤动／也顺便听听／鸟叫的声音／这一千多公里并不浪费／你跳上火车时／还带着一个新的背包／以及一本旧的传记……

在北京，杨海崧参与了多个音乐项目，最为人熟知的身份是 P.K.14 主唱、兵马司唱片 CEO。除此之外，他还有一份制作人的“工作”，既和摇滚乐队合作，也给花粥、刘惜君等不同风格的艺人做唱片。旁人眼中，杨海崧做事稳重、为人亲切，“有着商人的睿智、知识分子的理性，还有摇滚音乐人的霸气”，很难想象是在什么情况下写出那些敏感诗性的歌词。

2014 年，艺术家孙秋晨在北京做“金蝉脱壳”舞台装置展览，设想中包括大量的蝉落和录制在扩音器里的生活噪音，两者结合，让观众产生蝉鸣的错觉，进而探讨“虚实”的主题。最后，孙秋晨决定请一支摇滚乐队来制造展览需要的声音。“蝉待在地下的时间特别长，到地上没多长时间就死了。”他觉得摇滚乐和这种昆虫很相似：长年地下潜伏，阳光下又天敌众多，但依然高声鸣叫。

受邀的是 P.K.14。最早接到这个题，杨海崧下意识地把“金蝉脱壳”四个字拆解开来，每个字延展出一个意象，每个意象延展出一首歌。这次演出带有实验和即兴成分，自由发挥成分很大，但乐队反倒乐于做一次“命题作文”，提前设定好大致框架和主题。“大家都说艺术是自由的，想象力是无界限的，但实际上我一直认为，想象力有界限才更自由。”杨海崧说。

《金》是独裁者的故事。《禅》，一个修行者从闭关十三年的山洞中离开，毅然踏上旅程，尽管他知道“世界还会是那个世界”。《壳牌》营造的则是贫瘠又躁动的沙漠油田意境。杨海崧说，这三首歌分别有关政治、宗教和经济。

关于“脱”，杨海崧想到的是“托洛茨基”，然后一个念头闪过脑海，“廖仲恺不就是孙中山身边的托洛茨基吗？”他们都为革命建设了军队，都是党内左派的领袖，也都在革命领路人去世后，死于党内另一派的刺杀——廖仲恺在国民党中央党部外，收到了一颗迷雾重重的子弹；托洛茨基在墨西哥的宅院中，被斯大林派遣的克格勃用冰斧砸开了脑袋。他们的命运也很像蝉，“本以高难饱，徒劳恨费声。”

更重要的是，杨海崧在他们身上找到了自己。他决定把之前那首为南京之行写的诗当作《托洛茨基》的歌词。

现场，乐队在整整一幕布的蝉落背后演奏，与观众隔开。杨海崧穿着黑衣黑裤，坐着，黑框眼镜后的目光死死盯着事先打印好的歌词。因为是半即兴演出，他要时刻留意所有乐手发出的声音，再决定什么时候唱，唱哪几句，比如《金》大段的歌词在演出中就被杨海崧精简为了一句“那是我听过的最美丽的谎言”。整体上，这场演出“像一个智力的过程，不是一个体力的过程。”

但在最后一首歌《托洛茨基》中，杨海崧放弃了更为实验性的方式，转而采用标志性的神经质唱腔。随着不同乐器的声浪层层叠加进来，杨海崧也开始高声重复着那首诗的最后几句：

从现在开始／颜色将会越来越绿／道路将会变得崎岖／而季节将会越来越潮湿

杨海崧在“金蝉脱壳”演出现场

杨海崧今年 46 岁了，并不相信这个世界会变好。二十年前，他和 P.K.14 从南京来到北京，那是他人生的一道分割线。在那之前，他所承受的“完全不是一个公民在社会上的身份”，更像是青少年面对父母、老师、同龄人的压力，用内心去对抗一个成年人的世界。

这种情绪是大多数人接触摇滚乐的起点，但也往往成为他们对摇滚乐认知的终点。当时的杨海崧从大学机械系退学，在南京工人文化宫买唱片时认识了吴宇清、丛峰、童玮亮、七八点乐队的海洋等一票兴趣相投的朋友，又跟着他们到军人俱乐部，互相讨论大家其实都一知半解的文学和音乐。他写诗，写 Bob Dylan、Phil Ochs 式的民谣，也玩过粗砺直接的朋克。

但到了北京，年龄的增长、远离家乡的生活经验加上北京的城市特质，使得一切都不一样了。P.K.14 和大部分外地乐队一样，住在东北旺和树村一带。在南京，摇滚青年大多出自普通市民家庭，也不乏名校学生、教授家的孩子。他们代表的是旧秩序的革新者和反叛者，虽然旧秩序本身给了他们一种庇护。

而在北京，外地乐队完全生活在秩序之外，甚至缺失了一种合法化的身份。每年十一临近，大家在一起吃饭时聊的都是“马上会有警察来查暂住证了，我们是不是要躲一躲。”与本地房东发生争执时，杨海崧清楚认识到这是由于地域带来的社会资源不对等；而本地出租车司机在言谈中透露出优越感时，他也会思考“这是以北京为中心的一个权力化国家的象征。”

杨海崧意识到，自己“已经是作为一个成人，要对抗的是更高阶段的权力的世界。”

杨海崧逻辑清楚、思维缜密，能够把外在感受揉入思考，再转化为切实的创作。“通过文字，通过音乐，通过艺术，其实你是在分析一个事情，因为文字本身是理性的。如果说我感性上反对一个事情，写的时候你就得把它的理由、论据梳理出来。”“我要去说服别人，就得先说服自己：有什么问题？在人类历史上还有没有类似的情况？为什么会发生这个问题？”

2004 年，《谁谁谁和谁谁谁》发行，这是乐队第一张完全在北京创作的唱片，也成为大陆后朋克的经典之作。乐迷喜欢讨论其中被查封的《红色的列车》，但杨海崧本人却认为“太直接而失去了力量。”事实上，专辑中大部分曲目还是晦涩抽象，不经阐释完全难解其意，这是杨海崧喜欢的“有隐喻、有空间感、有色彩、意象化的”表达方式，比如《说话的伤口》：

这些说话的伤口／它们穿过巨大的轰鸣／毫不理会我的沉默／在轰炸开始的时候／跑到外面发现时间已经过了很久／在所有的街道的尽头／都有哭泣的影子以及大声的喊叫

一组巴以冲突中遇难者的照片启发杨海崧写下了这段歌词，他认为这些照片表明“在主流价值的体系中，胜利和荣耀是更加被关注的，而那些遇难者，只有通过死亡才能被写进人类的历史。”这使他想写这样一首歌，“弱势的人群，他们只有伤口能被其他人听见。”

像大多数投身文艺的年轻人一样，成长后的自我怀疑感也曾在某个时刻来势汹涌，那是二十八岁那年，杨海崧“怀疑自己为什么要去做音乐，为什么和社会有特别古怪的关系。”在日复一日的思想斗争中，他最后明白了自己“要去做什么，为什么要去做这个，能做什么，不能做什么。”“人只能对自己负责，不能改变别人或者全人类的命运。”

观察者和创作者日益成为杨海崧的身份和习惯，而不是青春期少年情绪发泄的出口或者小知识分子抱团取暖的酸腐。他越发意识到人类社会的自取灭亡和堕落，但并不因此大喜大悲，对生活的最大影响可能就是让他下定决心不要孩子。思考和创作成了一把伞，让他得以在暴雨中行走又不被淋湿，他乐于观察雨滴的大小、下坠的方向，却并不奢求改变天气本身。

“其实写作是个训练。”杨海崧说。他巧妙地避开了我们提问中的预设，在预设中，持续创作者似乎总会在某个阶段遇到瓶颈，与之搏斗，最后以精神上的升华或生活中的启示对瓶颈进行降维打击。“我不相信灵感。不管你有没有想法，你每晚就坐在那，写上两千字，一个星期后就会有些东西出来。”

2006 年，杨海崧开始写了自己的第一篇小说。阅读小说的习惯始于少年，那时的杨海崧是个再普通不过的孩子，生活在价值观念传统的工人家庭，走一次夜路都提心吊胆的。文学对他的影响早于音乐很多，“小说和诗歌提供的是一整套生活方式，而摇滚乐提供的是踏出第一步的勇气。”

在这篇名为《高尔基和雨》的短篇小说里，主人公在外生活工作多年，一天突然决定回到故乡南京看看。他过去的住址现在成为了一家书店，也即将拆了，成为城市膨胀过程中被代谢掉的部分。卖书的姑娘知道主人公曾经住这后，送给他一本高尔基的短篇小说集。故事的最后，主人公向卖书的姑娘打听童年的旧友，才知道旧友如今就是这片土地的开发商。

这种物是人非的伤感经常出现在杨海崧的小说作品中。他对故土抱有一种赤诚的感情，南京大牌档在北京开店后他也经常去，吃的就是那份“乡愁”。

但事实上，杨海崧清楚自己描绘的只是“想象中的南京”，年轻时他身在其中，就曾对其感到厌烦，现在再回去，更不过是一个普通的大城市。唯一值得一提的是南京的城市特质，“温吞吞的，无所事事，让人觉得没劲。”

错位产生了：杨海崧向往一种稳定产出的生命意义，在现实中，北京才能给予他这样的条件；但在文本中，回不去的故乡又比这个“权力化国家的中心”更能为他赋能。

2007 年，杨海崧和 D22 俱乐部的老板、美国人 Michael 一同创办了兵马司唱片，几度担任厂牌主理人又几度离开，但在大众眼中，他一直是“兵马司教父”。很大程度上，这是因为杨海崧挑选乐队时保持着强烈的个人风格和审美。

“兵马司基本上就是我的性格，以不变应万变。我们能做的，或者说做的最好的就是唱片制作，之后的运营、宣传、推广做的都不太好。”杨海崧清楚公司的长处和短板所在，这使得兵马司在拥有巨大文化意义和商业价值的同时，仍然面临不小的亏损和经营压力。

但他并不着急去补齐这块短板。“既然能力不够，先不做那么多也无所谓，还是尽量用自己的眼光去挑一些好的乐队，把他们记录下来。”有着一套坚定自洽的审美和价值体系作为支撑，在自己触手可及的地方，杨海崧力求把事情做到“能够控制”的地步。

2017 年，成立十周年之际，兵马司被太合音乐集团收购。杨海崧是个勤勉务实的人，但在做乐队这件事上，他一直坚持“独立”，接纳商业规则但担忧资本带来的冲击。“当时会有犹豫吗？”

“这个……其实收购不收购我们决定不了，是 Michael 决定，所以我们犹豫也好，怕也好，跟我们……呃……我们也没法决定这个问题。”杨海崧的回答委婉但诚恳。

Michael 以前在华尔街工作，出于对中国经济发展热潮的好奇，于 2002 年来华在北大教金融。他一直是个音乐爱好者，八十年代在纽约目睹并参与过 John Zorn、Sonic Youth、Swans 从地下俱乐部籍籍无名的小人物成长为摇滚史上的大名字的全过程。多年后，他在自己于北京开的 D22 中看到令人激动的相似场景，这也使他日后有信心对媒体说出“21 世纪第一个重要的艺术运动将发生在北京”之类的话。

但这套逻辑似乎在中国并不奏效。2012 年，D22 由于种种原因关门，它的继任者 XP 俱乐部也于 2015 年歇业。在 Michael 看来，兵马司做十年还是同样的规模和范围是不可接受的；他会觉得，“我们是不是要再往一个更高的平台走，来推广这个东西、让更多的人接受这个东西。”

杨海崧则认为能把一件坚持做了十年的事情继续做下去也挺好，即使每一年都是赔钱。他清楚 D22 当年的盛况，只不过是赶上了奥运即将举办、国内外媒体都对北京文化艺术界格外关注的天时地利。“如果没有这个场景，可能‘No Beijing’也就是个‘No Beijing’，过一年就没了，谁知道？所以只能说是运气好。”

对于独立音乐这么多年起起伏伏的发展趋势，杨海崧看得很清楚。08 奥运之后，由于经济形势的变化，北京房租暴涨，那是新乐队最难冒头的一段时间；而这两年又呈现出断崖式上升的事态。但他一直抵触网络综艺等上升速度更快的渠道，这种态度经过层层传导，再加上一些其他原因，最后结果就是今年大热综艺《乐队的夏天》中，兵马司作为中国独立音乐最重要的厂牌之一，没有一支乐队参加。

“不把时间花在没必要的事情上。”杨海崧这样评价自己当下的生活状态。他最近为刘惜君做了张唱片，对方所在的海蝶音乐和兵马司同属太合，太合副总找到杨海崧谈合作。杨海崧觉得对方状态放松，人也不错，给了自己很大的创作空间，就答应下来。最后写出来的歌，都是“我自己能唱的歌，而且放到我自己的乐队或者个人计划都行。”他将此视为对双方都负责的行为。

杨海崧在刘惜君演出现场

杨海崧在歌里反复表达过“做梦的人醒来后发现这世界变了，可是这个世界怎么变也逃不出他的想像”“无论多久，山还是山的故事，水仍是水的故事，而我听到的，仍然会是人类的故事”。那些众人眼中我们正在经历的宏大叙事不再能激起他的野心，而持续不断的高质量创作是他坚守的堡垒，对外输出着高密度的信息和价值，内部却让他感到舒适。

“产生那样受教益的博学智慧对托洛茨基来说，实在是太清澈透亮了，因而他想：革命是否真的有权打乱一种祖宗传承下来的秩序，形式完美的秩序，一个受理性主义和文化偏见影响的欧洲头脑不可能评定的秩序呢？”

托洛茨基这样怀疑过，那时他正在中亚的冰天雪地里，被秘密警察押送着从阿拉木图逐出苏联。但后来，“他相信历史最终会证明那些对他们时代的需要‘了解最充分、最深入的’人的正确性，这是他终其一生、直到刺客的钝斧砍破他的头颅时为止始终不断阐述的一个信念。”

而现在的杨海崧坐在褡裢坡附近的一个地下排练室。不久前，他在这里为鸟撞乐队录音，听乐队一首戏谑性的歌曲时，认真的样子与欢闹的背景音乐格格不入，这景象被拍下来上传到网络，成为“土味摇滚视频”风潮的一部分。杨海崧本人则对此感到生气。“我对鸟撞太失望了，太失望了……不经过我本人同意就上传，这牵扯到的是尊重的问题……”

“如果一个乐队是这样的个性的话，就很难做得严肃认真，挖掘深刻的东西……其实我们都是在跟人性较劲，把事件本身的表象去除掉，本质拎出来……”杨海崧的神情罕见地严肃起来。隔壁传来咕咕咚咚的声音，那是已经开始排练的贝斯手和鼓手，他们在为刘惜君接下来的演出做准备。在这个时代，理智深刻的人没有为革命献身的机会和必要。送别我们后，杨海崧也将回到排练室，背上吉他，以他特有的方式，成为这盛大合奏中的一部分。