王逸人丨阎连科：现实远甚于你穷尽想象后的荒诞

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不久前，在作家杂志社的采风活动中，书评人王逸人遇到了著名作家阎连科。二人就文学、思想、创作观念等方面展开了深入的对话。对话中，阎连科回顾了自己的创作生涯，历数了对自己有巨大影响的作家作品，也对《受活》《风雅颂》等作品背后的故事一一做了说明。

对话人

阎连科：中国当代著名作家

王逸人：书评人，纪录片导演

王逸人：阎连科老师您好，非常高兴有这样一个机会我们能面对面地坐下来谈谈文学。不管是弗洛伊德的观点也好还是很多作家的自我经历也好，童年与对他们后来的文学创作都起到了非常大的作用。我想问一下您的童年是什么样，以至于有了今日这番文学面貌？

阎连科：我想我最初的写作也和童年少年的经历密不可分，写作的动机写作的素材和所要讲述的故事，都和那个阶段有非常大的关系。但是和我年龄相仿的那一代从农村走出的作家，最开始的写作目的几乎都是为了逃离土地。为了吃饱肚子、为了到城里去、为了不再像父亲母亲一样每天种地，这些想法肯定是和个人的那段经历分不开的。我开始写小说就是写这些乡村孩子的成长过程奋斗过程，都是自己的生命写照。我正在写的《四书》里有很多关于饥饿的描写，可能有人会问，你怎么对饥饿这么敏感？对你这样一个年龄和更小年龄段的中国人来说，饥饿已经不成其为记忆，但对我来说是非常重要的，我青少年时期印象最深刻的两件事就是“饥饿”和“革命”，这可能是我和其他作家有所区别的地方。

王逸人：饥饿在您的经历里，最极端的是个什么样子？

阎连科：小时候，我放了学回家推开门所做的第一件事永远是直奔灶火。（王逸人：这是哪一年？是1960年吗？）不，是“文革”期间，那个时期的饥饿还没到几年前发生的饿死人的程度，但是那时很多身在乡村的人都是一种无法吃饱的状况。比我年纪再大一些的人，包括我的父母，他们经历了所谓的“三年自然灾害”，他们也给我们传递了有关饥饿的记忆。我母亲曾指着我家门前的一块地方告诉我，所谓的“三年自然灾害”时，村子有人在那吃黄土。（王逸人：吃黄土？那结果不是要被胀死么？）河南的南部人死得多一点，但我住的山区里面要好些。到了冬天实在没吃的就扒榆树皮，加工一下就吃了，我虽然没吃过这些，但我母亲告诉我这样的一种可以抵御饥饿的方法。

王逸人：那您是怎么走上文学之路的呢？

阎连科：非常非常的偶然，完全是为了逃离土地。我小时候上学，每个星期还只是休息一天，就这样我也必须去生产队里劳动，挣工分，当时的一个工分能挣到一毛一分钱，但一天下来我还挣不到一个工分呢，可以换算成两三个鸡蛋。另外我住的村庄是一个乡政府的所在地，乡里的干部他劳动不劳动你是不清楚的，但吃饭的时候，你经常看到他们提着一个水壶，拿着个搪瓷碗，走着敲着唱着，进了食堂拍着桌子风卷残云，我那时候就感觉他们的生活太好了，让人羡慕死了，那时我就想长大了能像他们一样就是我一生最大的目标。而随着自己年龄的增长，你会发现一个普通农民几乎就没有实现这种想法的可能。大概是1974年左右，一个偶然的机会我得知一个叫张抗抗的落户到黑龙江的知青，写了一部小说叫《分界线》，是写阶级斗争的，她就是通过修改那部小说从农场里调到哈尔滨工作了。这个事情告诉了我写一个这样的东西就有可能到城里去工作，所以我就开始写作了。（王逸人：哦，张抗抗还是您的领路人呢！）那是非常重要的领路人。

王逸人：什么时候觉得自己写得还行了？

阎连科：什么时候都没觉得自己写得还行，那期间有两三年我写了一个有二三十万字的小说，到了1977年，参加高考落榜了，1978年就当兵进了部队。到了部队我还算是有点文化的人，所以就负责给连队出黑板报。因为要出黑板报我领到了彩色的粉笔，那是我第一次见到还有彩色的粉笔，在那之前我一直认为粉笔只有白色的一种。于是我就高高兴兴地用那些粉笔在黑板上写了一些革命歌曲的歌词和所谓的散文诗，后来被部队的教导员看到了，他觉得这个孩子的字写得还不错，就问我以前干过什么，我就说自己爱好文学写过一些小说，这就给他留下印象了。1979年，他推荐我去了一个军内在武汉的文学创作学习班，在那里我才知道了有个刊物叫《人民文学》，还有一个叫《解放军文艺》，回部队之后我写了一个短篇小说，在武汉军区的一个叫《战斗报》的报纸上发表了，算是我创作的开始吧。

王逸人：一路走下来，中国的作家也好，世界的作家也好，哪些人对你起到了很大的影响？

阎连科：最初影响我的是19世纪那些批判现实主义的作家们，巴尔扎克、托尔斯泰等。除了他们之外影响我写作的人是在不断发生变化的，比方日本的川端康成、安部公房等，后来才是海明威、福克纳、卡夫卡、马尔克斯等等，他们是上世纪90年代初对我产生影响的人，但是说到对卡夫卡这样的人产生深刻的理解也不过是10年前的事。在拉美文学里胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》真的把人鬼之间、阴阳之间的一些东西彻底打通了，他对我的写作是产生了直接影响的。

王逸人：您的小说我读过的不少，可以说“苦难”是一个主要的主题，但是如果您一天到晚埋首在苦难里，现实的生活会明媚么？

阎连科文集

阎连科：我是那种能把写作和个人生活相对清晰地分开的作家，会有那种24个小时都沉浸在文学里的作家，但是我是那种坐在书桌前是一个世界，离开后又是一个世界的人。我也说过写作对我来说并不是一件愉快的事情，因为我要不断去表达那种有疼痛感的东西，这些疼痛感会带给我另一种痛苦，但是离开了那张桌子我更喜欢和朋友们喝茶聊天，这种调整能力我还是具有的。我每天的写作时间基本是上午，写完自我规定的两千多字，我就迅速离开书房了，我想这也是职业性的必要吧。

王逸人：您笔下的世界有一种荒诞感，是什么让你养成了这样的一种认知观呢？

阎连科：你让我说这样的东西是哪一天开始养成的，这个问题很难回答。但在我写作《日光流年》之后，发生了很大的变化，就是说文学观和世界观发生了很大的一个变化，但是我真的讲不清楚这个变化是如何而来的。我是属于那种比较宿命的人，也常问自己这个世界怎么会是这个样子？后来我也检讨自己，这可能和我年少时父亲离开得早，我没有安全感充满了焦虑有关，那时我满是对于死亡的恐惧，饥饿可以改变，革命也可以改变，但是死亡却无法改变。

王逸人：上世纪90年代我连续订过几年的《收获》，我记得很清楚，那时您有一批中篇小说，比如《耙耧天歌》、《年月日》等等连续出现在上面，但是给我印象最深是《黄金洞》那个中篇，我记得发表这篇小说的那期《收获》基本就是个白皮的封面。

阎连科：对，那大概是1992年吧，具体时间我也有些恍惚。那个阶段的《收获》是一个很辉煌的文学杂志。其实《收获》对我的帮助是相当大的，这个杂志和其他的文学杂志在那个时期是不太一样的，它更纯粹更权威一些。在《黄金洞》之前我已经在《收获》上发了四五个中篇，而且基本都是头题，所以它还是比较推人的。《黄金洞》后来得了“鲁迅文学奖”。（王逸人：那时候我非常羡慕能在《收获》上发作品的人。）我也很怀念那个时代，那时大家整体对文学还保有一定的热度，但今天是完全不同了。（王逸人：那是纯真文学年代的最后阶段，过不了几年，网络一普及，纯文学就迅速寥落了。）我还算赶上文学的末班车，当年洪峰写了一个《瀚海》出来，有多少人为之兴奋啊，现在的情况可能是写10个《瀚海》也不会有什么热度。

王逸人：后来您的《风雅颂》闹出一场笔墨官司，是怎么回事啊？一会儿说您诋毁北大，一会说您诋毁知识分子的。小说的主人公在大学里教授《诗经》备受冷落，后来跑到精神病院里去讲倒是大受欢迎，的确挺“险恶”的。（笑）

阎连科：这个小说出现时，我已经到了不管写什么，都会有人非常不喜欢，当然也有人非常喜欢的阶段。我最没争议的小说是《日光流年》，接下来的《坚硬如水》不断地被人争论，接下来是《受活》。《受活》又有不同的不喜欢的声音。《风雅颂》是因为直接写了教育或知识分子，可能觉得我对他们没有那么尊重，嘲讽过于尖锐了。（王逸人：知识分子身上的那些通病和痼疾，本来就不值得尊重啊！）在中国你可对农民进行无尽的批判，这个从来没有人有意见；但是你对知识分子加以批判，肯定会有不同意见。另外小说的荒诞手法可能让大家一下子无法接受，但是走过了《风雅颂》之后，你的小说不荒诞了，可能大家也无法接受了。

王逸人：什么时候发现使用荒诞的手法来写东西，是比较适合自己的？

阎连科：《黄金洞》里我使用的是一个傻子的视角，是一个傻子看待世界的感受，如果说这是荒诞的初体验，那么到了《年月日》的时候，荒诞已然被放大了很多，但这种荒诞有一种美感和寓言性，其实我也是一点一点向前走，被某些东西推向了极端。这样做的结果有两个，一个可能是引起读者的不习惯，另一个是让读者记住了你。当这种手法成为我最重要的文学元素之一的时候，读者可能需要一个适应的过程。《四书》现在还没有出版，等它出版的时候，大家可能会看到很多最为荒诞事件的集中，可能这是对习惯了的阅读经验的背离。（王逸人：您内心挺强大啊！）小说不光需要作家内心敏感，而且还需要强大的内心，因为有时是需要你用文字来对抗这个世界的，这不是有多大力气有多好身体的事情，别人如何地骂我批判我，认为我的文学该是这样，而不是那样的，我可能都不会放在心上。作家要坚信一点，在写作中你可以战胜不了别人，但是必须战胜自己。可现实是很多人连自己都无法突破，却喊着要去突破世界，人只有在正视自己后，才能正视世界的堕落与否吧！前面说到的《风雅颂》也是我对自己的一个解剖的过程。

王逸人：下面我们来谈一谈我最感兴趣的《受活》吧。首先我感兴趣的是，那样的一个由侏儒、瘸子、瞎子、哑巴等残障人组成的村子是怎么酝酿出来的？因为我的个人生命体验里，我真的在一个这样的现实的村子待过很长的一段时间。（阎连科：在哪里？）我看《受活》的时候，差不多正好待在那个村子里。（阎连科：真有啊？！）所以我是见过我的“受活村”的原型的，那您的“受活村”的原型在哪里？

阎连科：《受活》是2003年开始写，2004年出版的，这里面的一条主线是主管受活村的县长为了发展当地旅游，要去俄罗斯把列宁的遗体买回来，这个想法来自前苏联解体的时候，很多当时的报纸争论列宁的遗体该如何处理，这个事情让我很受触动。而受活村的原型是在2000年左右，我的一个同事很偶然地告诉我的一个事情，就是湖北武汉有个“盲人村”，它是在城里的。当他告诉我“盲人村”的时候，我突然感觉到它和前面我多年一直念念不忘的“列宁遗体事件”能很好地联系在一起了，最基本的构思也就完成了。那个“盲人村”的形成好像源自于上世纪50年代长江发洪水，当地动员“青年突击队”在江堤边安放混合了石灰的沙包，石灰遇到水迅速地起了反应，热气升腾上来，蒸着人们的眼睛，几个来回下来，人的眼睛就被蒸坏了。（王逸人：那他们原本都是健康的人啊！）“青年突击队”啊，怎么能不健康呢！但是这个村子需要一个存在的合理性，后来我就把明朝的人口大迁徙事件作为村子形成的背景了，当然这是虚构了，但是你说现实里真的就有“受活村”那样的村庄，也让我非常震惊。（王逸人：所以您《受活》里的那个村庄在很多人看来是很惊讶和荒诞的，可对我来讲一点也不。现实永远比我们穷尽想象后的所得的还要神奇得多。）我经常说不管你的想像力有多么的丰富，都没有现实生活本身丰富；你以为你写得有多么的荒诞，但现实生活本身比你写的还要荒诞。

王逸人：所以说艺术源于生活，这话我勉强同意，但说艺术能高于生活，我决不认同。

阎连科：我也是没办法超越生活的，我认为无论多么伟大的文学，也没有现实丰富、复杂、深刻，很多东西是早已存在的，很多时候是我们赶不上生活。

王逸人：《受活》里面写到了太多的折腾，有异想天开的购买列宁遗体，有为了筹钱而组织的两支残疾人“绝术团”，还有那个自我无比膨胀，没死就打算将来把自己的遗体摆在列宁身边并用金子写好了“永垂不朽”的县长柳鹰雀，这东西您到底打算要解构和折射些什么呢，趁着这个机会正好明确一下。

阎连科：故事也好，思想也好，它们都有一个原点，这个原点非常有意义，那么这个小说无论往哪里走或走到哪儿，都是非常奇特而深刻的。列宁是社会主义阵营的鼻祖，买他的遗体所能提供的意义，很多都是说不清的。而有残疾的受活人在村子里一直生活得很好，可是我们这些所谓健康人在外面却生活得很残疾，又有很多意义都说不清了，小说里有很多二元对立的东西，正常人和残疾人的对立，乌托邦和反乌托邦的对立。

王逸人：您这么说我也有些明白了，我在那个村子待着的阶段，吃的粮食和蔬菜都是他们用绿肥种出来的，既有机又安全。但我离开那个村子，就不敢也没法保证自己吃的是什么了，现实的荒诞感就扑面而来了,是啊，到底谁残疾啊？

阎连科：所以，我说小说很多时候不在于你写了什么，而是看那个原点让你思考到了什么，这个原点有巨大的现实性，如果你的这个原点是很肤浅的，那么你再思考也不会深刻到哪里去。我写作时并不期待谁给我一个完整的故事，而更期待有人能提供给我一个在现实里在因果关系里看似不可能的东西，这是最让我着迷的。我特别看不起的就是有人告诉你生活是这样的、生活是那样的。

值班主编 | 董啸   值班编辑 | 小塔

这是第 228 篇文章

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