华语电影｜美学革命 文化汇流（二）

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美学革命  文化汇流

大陆、香港、台湾“新电影”研究

华语电影，包括中国大陆电影、香港电影和台湾电影。两岸三地不同的政治模式、生活方式和的经济格局缔造岀风格各异的电影思维方式，却深植于中国文化共同血脉，有着共同的文化渊源与文化之“根”。

上世纪七十年代末开始，中国内地、香港、台湾先后掀起“新电影”运动，是历经沧桑的中华文化在电影界的自我审视和成长。

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台湾“新电影”

台湾新电影运动是指1982—1986年，一些中青年导演互相支持，拍摄了一批在内容和形式上与当时台湾的主流电影不同的影片，形成了某种革新的气象，并一度在影评人和部分观众中受到肯定，推动了台湾电影在一定范围内逐渐与旧的制作理念、旧的生产模式、旧的题材与类型旧的电影语言等分道扬镳，从而加快了台湾电影的现代化进程的一次革新运动。

兴起

1982年~1987年，一批对文化和历史怀有深切反省意识，在创作上有着强烈艺术追求的中青年导演及编剧，拍摄出了一批具有高度文化自醒意识和全新艺术追求的实验影片。这批影片以民族化的长镜头美学的经典建构及独特的影像空间营造，一举改变了此前主流电影的创作范式，推动了80年代台湾“艺术电影”浪潮的发展。

“新电影运动”出现之前，台湾电影工业已经到了所谓“国片死亡”的境地。这时，“香港电影新浪潮”的崛起，给当时台湾电影业带来了新的曙光。

1982年，陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅联合执导的集锦影片《光阴的故事》公映。正式拉开了“台湾新电影运动”的序幕（“台湾新电影运动”的标志，一般的看法是以《光阴的故事》为开端。但有学者认为：“这种看法实际并不准确，在《光阴的故事》之前，王菊全的《六朝怪谈》和《地狱天堂》，以及林清介的《学生之爱》，已经在许多方面做了不一样的尝试。确切的说，《光阴的故事》是第一部受到媒体及影评共同鼓吹，并因其编导群声势浩大，似有群体改革态势，又在商业票房上得到鼓励的电影。”）。影片依次分为《小龙头》 《指望》 《跳蛙》 《报上名来》四段。在行销策略上标榜“中华民国20年来第一部公开上映之艺术电影”。

该片取得的成就使“新电影运动”导演的投资环境大为改观。 “中影”与万年青公司合拍了《小毕的故事》，又与香港新艺城公司拍摄《海滩的一天》。后黄春明、王帧和、朱天文、白先勇等人的小说被改编为电影渐成时尚，“新电影运动”的导演们随即推出《儿子的大玩偶》 《风柜来的人》 《童年往事》等，掀起“台湾新电影运动”的浪潮。

1983年，是“台湾新电影运动”的高峰年，也是“台湾新电影运动”在商业上最风光的一年。这一年，无论公营制片或是民营公司都大量采用新导演拍片。《搭错车》票房达4000万，并在“金马奖”上获得11项提名，创下“金马奖”提名的新纪录。

1984年，“台湾新电影运动”的影响开始扩大。3月，香港艺术中心与《电影双周刊》主办“台湾新电影选”活动展映7部台湾“新电影”作品。此后，欧美影评人与国际影展也开始重视“新电影”。一些资深导演也受“新电影”的影响，尝试以较为写实的方法来拍片，使主流电影一度有希望与“新电影”合流。

可惜，1984年“新电影”票房失利，如侯孝贤的《冬冬的假期》虽获法国南特三大电影节最佳影片奖，但在岛内票房惨淡；柯一正的《我爱马莉》、张毅的《玉卿嫂》票房欠佳，“台湾新电影运动”导演旋即陷入尴尬境地。

演化

1984年开始，“台湾新电影运动”票房业绩持续下滑，而且影评界以及“金马奖”评选方开始受到一些敌对势力的围剿，而初期对“新电影”赞誉有加的台湾媒体亦不再抱友善态度，这让“新电影”的导演们感到了一种潜在的危机和莫名的恐慌。

1985年，“新电影”的作品仍不断问世，但绝大多数影片票房成绩持续低迷。台湾媒体对“新电影”的支持热情也渐渐冷却。1985年8月29日，台湾《民生报》上发表了杜孕之的《请不要“玩完”华语片！》一文，批评“新电影”远离观众，导致市场萎靡，进而要求台湾电影界和电影主管当局反省，否则“岂不是把台湾电影‘玩完’了？” 该文章发表后引发了一场关于台湾“新电影”前途与命运的论战，争论焦点集中于艺术电影与商业电影的矛盾上。

1986年，台湾“新电影”作品在数量上直线下滑，这一年只有杨德昌的《恐怖分子》和侯孝贤的《恋恋风尘》问世，“新电影”导演遭遇了片商的普遍拒绝，此间香港电影再次趁虚而入占领台湾市场。

接着，54名台湾电影界及文化界人士具名的《民国七十六年台湾电影宣言》（又称《另一种电影宣言》）刊登于1987年1月的《中国时报》的“人间副刊”上。《宣言》的发表标志着台湾支持“新电影”的人士第一次以集体的方式发出自己的声音，希冀为“新电影”的发展提供更为有利的电影生态环境，这份《宣言》也标志着台湾“新电影”开始迈向了衰落的边缘。

此后，不再有1980年代台湾“新电影”导演的集团出击及一大批作品的集中问世，只余下少主作品的零星出现。

1987年后，台湾“新电影”势头渐弱，所以台湾多数导演和学着认为“新电影”在1987年以后实际已经结束。   

美学风格

新电影刚崛起时，以侯孝贤、杨德昌导演为首，台湾电影进入“作者”时期，讲究导演的视野、个人的情怀，却总体汇成一个台湾文化记录：本土意识的爆发，社会都市化的不适，青少年夹在中日美、传统与现代文化间的彷徨，对国民党政权的挑战与质疑……这些在《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》和《儿子的大玩偶》、《悲情城市》及《超级大国民》中都荦荦可见。

新电影在美学上也做了断裂式的革新：舍弃通俗剧，讲求欧式或日本的艺术电影形式，长镜头/单镜头，用自然光源及外景代替片厂和室内人工打光，草根的人物也代替了明星，写实主义的自然表演成为时尚，大段落的省略式剪接朝向现代迈进；当然，大量地引用文学和第一手历史记录，也使电影提升为艺术，不再回归娱乐和商业的范畴。这些在《童年往事》《恋恋风尘》、《戏梦人生》、《好男好女》和《青梅竹马》《一一》中亦可管窥一二。 

1、题材选择和影像语言上求新、求变。

  A、“新电影”导演多将个体成长记忆作为影片题材（尤其表现在侯孝贤、杨德昌的早期作品里）。

  B、摆脱好莱坞古典技法情节剧及明星制度的束缚。省略及跳动性叙事，长镜头，纵深空间的复杂处理，非职业化表演技巧，语言及声音的创作性。

2、作品思想内容的深度，多数影片的主题都致力于“寻求台湾身份认定的努力。”致力于建构精英式的电影文化。

3、叙事结构上的实验创新，放弃情节剧结构。呈现出反戏剧的美学特征，多用散文化的叙事手法，以诗化的影像语言达成对成长经验的表现。如《光阴的日子》的散文化结构。

4、重视影片的教化功能，显现了向民族电影传统的溯源倾向。

5、大胆借鉴西方现代派电影技法。

6、一定程度上是对上世纪60年代“健康写实主义”的回归，它的创新点在于向西方现代电影观念靠拢，同时注重发挥电影的纪实本性。这种写实的风格，来自非故事性结构、情节省略和长拍深焦距镜头。前两者以静观的态度铺下结构的基础。

兴衰动因

台湾“新电影”这股作者电影、现代主义和本土意识风潮，很快地被1990年代后期台湾的政策击垮。为了急于挤进W T O世贸组织的自由市场，台湾完全放弃了文化保护主义，外片配额制和戏院保护本土电影策略一夕瓦解，好莱坞电影长驱直入，势如破竹将台湾电影打压至只有不到1%的市场占有率。社会批判蜂拥而至，不论是非地将台湾电影产业的破败，归罪为导演们的高傲与鄙视群众，新电影与国外得奖电影“闷、看不懂、自我中心、票房毒药”之声不胫而走，造成电影导演与媒体、群众的敌对关系——— 最严重的是蔡明亮，因为他的电影最难得到群众的支持。 

台湾电影逐渐成为满街喊打的老鼠，许多聪明人都纷纷转业到广告、电视等利润较高的行业。直到二十一世纪这几年才有改善。

崛起动因：

A、电影杂志大量评介欧洲现代电影，宣传先进的电影观念。1965年创刊的《剧场》杂志大量介绍了欧洲电影，系统评价了法国《电影手册》和“新浪潮”电影。

B、上世纪70年代中期开始，西片的大量涌入初步培养了一批高素质的电影观众。1975年，台湾“金马奖”增加了“国际影展”活动。1976年，台湾新闻事业管理局的外片配额制取消，更推动了台湾与国际电影能够文化的交流。

C、本土电影渐渐陷入困境，为台湾“新电影”的出现提供了新的可能。1970年代，台湾电影主要类型被誉为“拳头”的“枕头”，即功夫武侠片与琼瑶言情片。

D、电影文化氛围的营造为台湾“新电影”的发生创造了有利条件。

E、海外归来的电影学子返台后带来了新的电影观念。（杨德昌、万仁、曾壮祥）

F、香港“新电影”的影响。

衰落动因：

1、外部因素：

A、台湾当局及“新闻局”负责人对“新电影”的打压。

B、电影检查制度的钳制。

C、影评界与大众传媒的干预。1985年前后，随着《青梅竹马》《童年往事》等片相继票房失利，评论界对“新电影”开始抱以怀疑、职责的态度，令创作面临尴尬。

D、电视工业的冲击。

2、创作主体疏离大众，电影理念曲高和寡。

台湾“新电影”的文化气质更接近于精英文化形态，属于小众化艺术电影。在题材和内容上不以迎合普通百姓观赏趣味为出发点，力求从台湾的现实中寻找到能够表达精英理念和社会理想的现实题材，以高度的严肃性，敏锐审视历史和人生，有着强烈的社会批判意识和历史思辨色彩。但远离了台湾普通百姓流行的时尚的审美需求。

3、落潮的标志：《民国七十六年台湾电影宣言》（1987）

贡献

上世纪六七十年代，台湾杂志曾系统介绍过法国“新浪潮”，法国“新浪潮”电影力图以艺术趣味取代商业趣味，提倡“作者电影”，特吕弗甚至主张，电影应该像一本日记一样，是属于个人或自传性质，年轻的电影创作者们常以第一人称来表现自己和叙述所经历的事情。大多数台湾“新电影”导演在作品中表现了与此趋同的观念，他们以自我的成长经历为题材，在作品中尝试以个人化的影像风格和另类的叙事方式，使台湾“新电影”一开始就具有“作者电影”的美学特征。台湾“新电影”导演偏爱使用深焦距镜头、长镜头来替代传统的蒙太奇的镜头段落组接方式。

台湾“新电影”自萌发以来一直是影评界关注的热点。一些影评人对“新电影”倍加推崇以至于这些人的文章被冠以“新派影评”的头衔。

“新派影评”的重点是考察台湾“新电影”生成机制中政治、经济、社会等因素的相互作用，分析影片的内容和形式，评判影片的社会价值和美学价值。

到了二十一世纪，新一代的导演在政府辅导金及行销政策的辅助下纷纷冒现，年轻导演不再有上一代导演的文化使命与带有政治况味的本土意识，他们不再关心已过度政治化的社会的未来及出路，只在乎“活在当下”，“享受生活的乐趣”。

《练习曲》、《海角七号》、《听说》

等等，是活在当下的青年一代对都市是又恨又爱的真实呈现，是台湾本土意识的反弹。

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