王静 | 许宗衡与晚清常州词派的诗化问题辨正
许宗衡画像
（《玉井山馆诗词》 四川官印刷局活字本）
有清一代，词家众多，流派纷立，词集的创作与出版极为兴盛，词学理论亦高度成熟，可谓是词之发展史上的“中兴”时期。在各词学流派的发展与更替中，对词坛影响范围最广，持续时间最长的当属常州词派，自嘉道间张惠言编刊《词选》后，“户诵家弦，由常而歙，由江南而北被燕都，更由京朝士大夫之闻风景从，南传岭表，波靡两浙，前后百数十年，海内倚声家，莫不沾溉余馥，以飞扬于当世”[1]。而常州词派之所以可以主盟词坛百余年而不衰，与其创作和理论适应时代变化、高扬词的社会功能密不可分。但词要摆脱其传统“小道”的文体地位，欲对社会现实痛下针砭，势必要追求文体层面的变革，这就带来了词的诗化问题，常州词派的主要成就也正体现在这一方面。
作为“清词后七家” [2]之一、常州词派重要成员的许宗衡，一生创作历道光、咸丰、同治三朝，词风“幽窈绮密”[3]，其为世人所熟知的词集《玉井山馆诗余》，是晚清词学史上颇具代表性的作品。考其生平略历如下：许宗衡（1811—1869），初名鲲，字海秋，号我园，江苏江宁府上元县（今南京市）人。道光十二年(1832)补博士弟子员，道光十四年(1834)移家扬州，同年中举，咸丰二年(1852)中进士，选庶吉士，改官内阁中书，咸丰八年(1858)左迁起居注主事。
许宗衡一生创作颇丰，但因晚年自订《玉井山馆集》时不断删选，导致其大量作品散佚，故现广泛流传于世的作品集只有两种：一是潘祖荫同治十三年（1874）刊《玉井山馆笔记》一卷（附《旧游日记》一卷）；二是姚正镛刊《玉井山馆集》二十四卷，包括同治九年（1870）刊《玉井山馆诗》十五卷（附《玉井山馆诗余》一卷）、同治四年（1865）刊《玉井山馆文略》五卷、同治九年（1870）刊《玉井山馆文续》二卷（附《西行日记》一卷）。而目前学术界对其研究基本只集中于《玉井山馆诗余》一卷，如：张宏生先生在《清代词学的建构》中以许宗衡词为典型来探讨鸦片战争时期常州词派理论与创作实践的关系；祝诚先生《许宗衡词作赏析》[4]解读许宗衡若干词作；朱德慈先生在《常州词派通论》一书中将许宗衡定位为“常州守成型词人”[5]。而《玉井山馆诗余》所收录的四十九首词作基本上都是许宗衡通籍以后的作品，并不能完整地反映其一生的词作创作情况。
笔者在北京国家图书馆、南京图书馆访书期间，无意间发现许宗衡早年创作的稿本《拳峰馆诗》二卷附《拳峰馆词》一卷（辛卯至己酉）、《拳峰馆诗》二卷（庚戌三月讫壬子八月）、《拳峰馆癸丑以后诗》（癸丑至己未八月）及其早年文集的稿本《许海秋文稿》尚完整保存。特别是《拳峰馆词》[6]一卷的发现,令人欣喜。此集共收录三十九首词作，均为许宗衡39岁之前所作，我们据此能较为清晰地掌握其早期创作面貌。再进一步，通过对比《拳峰馆词》和《玉井山馆诗余》，可以明显看出许宗衡前后期词作创作的变化，这也正是其词作不断诗化的过程。许宗衡词的“诗化”主要体现在以下几个方面：思想情感方面，倾向于关注社会现实，而淡化一己之私情；艺术形式方面，灵活运用诗、文、赋各类文体进行综合创作，以配合其关注社会现实的思想情感，从而摆脱词为“小道”的局限；词学观念层面，则表现为词体尊体观指导下走向“诗化”的必然。
一、思想情感的“诗化”
许宗衡词作“诗化”的过程首先表现为其前后期词作在思想情感方面的差异。试读其早期词集《拳峰馆词》中所收《秋千索》一词：
秋千索[7]
兰蕤萎露蛩吟急，剩孤朵、西风欲折。便拟簪来向鬓边，怕负了单飞蝶。 同心那用分明说，记幽意丁香曾结。触景愁伊也独看，且坐背花间月。
该词作为许宗衡早期代表词作，叙写男女相思不得见之恋情，婉转细腻，颇有花间遗风。当然，按照常州词派解词，也不可否认其或是借咏物艳情之作来托怀身世。事实上，《拳峰馆词》中也的确有不少如“当芳草般看，美人般忆”[8]的比兴寄托之作，比如《洞仙歌·忆云词》八章组词，即是对项鸿祚《忆云词》的感触及仿效，很明显，许宗衡创作这些“辞婉而情伤”[9]的词作，其目的正是为了“托之绮罗芗泽以泄其思” [10]。
但总体来说，《拳峰馆词》所作基本上都是许宗衡个人情感的抒发，如羁旅思乡之“江城梅落绿荫肥，吹笛浪成围。是否梦先身到，黄鹤夜驮归”[11]，“莫道西泠风景好，便南朝，也有乡心逼。思痛饮，说怀臆”[12]；怀才不遇之“市上英雄堪痛哭，不但卿卿而已”[13]；年华易逝之“何必银筝，可知锦瑟，愁长华年短，汉宫人老，宵深变作凄惋”[14]，“辜负了，好年华，趁年华”[15]；偶然提及时事，也仅是寄怀友人，如“烽烟海上，断故人消息。几载词觞贮愁窄，便翻伊，旧谱不是桃花，都变作，一种伤心颜色”[16]。另从创作风格来看，《拳峰馆词》风格较为婉转幽窈，不乏绮丽之作，但其对于“比兴寄托”手法的注重，则与当时词坛的风尚相一致，客观上对于浙西词派末流的空疏流弊也有一定的反拨作用。
但到了后期的《玉井山馆诗余》，则不再局限于抒发一己之私情，而较多地关心民瘼、家国危难，与早期词风迥然有异，“词史”意识显著。最具代表性的便是著名的《金缕曲·书余淡心<板桥杂记>后并叙》，其叙曰：“……嗟乎，秦淮呜咽，谁忆前尘，粤寇披猖，倏遭今劫。岁在癸丑，孟春之月，仆在江上，仓猝北征。时贼骑距城不四百里，堠兵甫集，烽火断然，仅二旬，而金陵瓦解矣。侯景谁迎，袁粲徒死，曰为改岁，未复严疆。呜乎，江关残破，亲故流亡。慨念昔游，都非旧梦。衣衫蝶化，楼阁薪烧，一付劫灰，无从吊影……”[17]，该叙记录了咸丰三年（1853）二月太平军攻克南京的过程，其时许宗衡闻警即返回京师，面对“乡关遥瞩，正烽火、天南惨黩”[18]，不禁为家园之不再而无限感伤，故在词中悲歌“早哀绝，子山赋”[19]，以庾信自比，对家乡沦陷，亲友落难表示痛心和无奈，但更多的则是“念乱忧生”[20]，为整个国家的残败而担忧。
《玉井山馆诗余》在内容情感方面的诗化，也使得其词作情感激烈，效果强烈甚至带给读者“骨折魂惊”[21]的效果，但过于外露的情感，使得其在写作手法上无暇顾及“比兴”之艺术，情感寄托表达得过于直接，以及今昔对比结构的单一运用，都使得许多词作不再含蓄委婉，如“试看满眼青山，虎踞龙蟠，指点当时路。陡忆烽烟今十载，安得扬帆归去”[22]；“青蛾碧血，叹江山歌舞，特地悲凉。金粉飘零尽，念旧欢、空怜国殇”[23]；“翻疑残梦初醒，画图犹在眼，乱怀无主。麋鹿荒台，豺狼远道，消息今番更阻”[24]；“楼台劫火，莫更说，阑干曾傍。笇当时，为底伤心，换来今日惆怅”[25]等。而这些也导致了《玉井山馆诗余》虽积极感应现实，却难免有“枯率之失”[26]，故以常州词派守成作品来观，则显得典型却不灵动。
然何以许宗衡在前后期的创作中会有如此之大的思想情感变化？究其原因，则应与当时的社会历史背景和其个人经历有关。不得不说，《玉井山馆诗余》的创作时间正是清朝社会最动荡混乱的特殊时期，之前鸦片战争带来的耻辱与痛苦还没完全消除，在十年左右的时间里又接连发生太平天国运动、第二次鸦片战争。国土被占领、分割，不平等条约的签订，火烧圆明园的掠夺，国家残破，政府无能，而所有的混乱动荡归根结底都对百姓民生造成了毁灭性的伤害。社会动乱对百姓造成的痛苦是客观存在的，是与国家和人民息息相关的，对社会时事的关注必然成为人们生活的一部分，因此即便是“虽为小道”[27]之词，也不可能再单纯地发挥娱乐作用，而反映社会时事就成了必然趋势。
另一方面，笔者注意到《拳峰馆词》卷末有许宗衡自题“诸词无一首可存者，不谐音律，直伧父耳”[28]数语，这在字面意义上意味着许宗衡对自己早期词作的全盘否定，但如何理解这一否定？我们注意到，题辞时间是咸丰二年（1852）十月十四日，咸丰二年（1852）恰为许宗衡通藉之岁，此时，经历过多年仕途坎坷而一朝终登朝堂的许宗衡，其内心完全被强烈的济世责任感所充盈着，不再一味纠结于个人私情，这时再回顾其早年创作，自然感到眼界狭窄，小家气度，不堪留用。因此，许宗衡后期词集《玉井山馆诗余》在思想情感方面的诗化也与其通籍后的人生道路变化紧密相关，亦可谓其来有自。
二、艺术形式的“诗化”
除了思想情感方面的“社会化”，许宗衡词作“诗化”的过程亦表现在艺术形式层面，其能灵活运用诗、文、赋各类文体的创作手法，融诸体特色于一体，与关注社会现实的内容情感相配合，以摆脱词为小道的局限。
首先应当注意的便是其词作的“学问化”。谭献尝言“阮亭、葆馚一流，为才人之词；宛邻、止庵一派，为学人之词；惟三家是词人之词，与朱、厉同工异曲”[29]，可见“学人之词”是常州词派的共同特点，而许宗衡尤擅学古积理，化用历代经、史、文、诗、词、赋之典故。如前文所引《金缕曲·书余淡心<板桥杂记>后并叙》连用三个典故，先以北魏篡权的侯景喻叛乱者一朝得势，草菅人命；又以当年袁粲以死守石头城，如今金陵却不保，而指涉今日之时局无法收拾；再以庾信滞留异域，难归故园为比，表达自己的彻骨悲痛，无须再费词章。
再如其《碧牡丹慢·腊夜》一词：
碧牡丹慢 腊夜[30]
急景凋年，夜来庭树，惊鸦共我愁叹。梦里江湖，欲觉何时旦？飞云一篇难留，冻月凄迷，空怜河汉。烽火乡关，蓦名心冰炭。 黄金台上无人，荒草寒烟自凌乱。对满眼、西风寥落，可奈飞鸿影断。无端太息，谁是同心？今古茫，鬓萧散。何时皂帽归来，任旁人惊看。
“黄金台上无人”一句即是用燕昭王筑黄金台招纳天下贤才以求复兴之典，为当代政府无栋梁之才以救国家而失望。
又如：
中兴乐 初秋同人登龙树寺凌虚阁，依李德润《琼瑶集》体[31]
绕楼一带薜萝墙，西风瑟瑟横塘。眼前春色，垂柳垂杨。芦花容易如霜。雁声长。几时飞到，高城远树，乱堞斜阳。 十年冠剑独昂藏，古来事事堪伤。狐狸谁问，何况豺狼。蓟门山影茫茫。好秋光。无端孤负，阑干倚遍，风物苍凉。
该词引用汉代张纲怒斥奸佞当道“豺狼当道，狐狸谁问”的典故，亦是意在指斥现实，谴责误国害民的政府昏庸无能。
其次，许宗衡擅用题目与长篇序言，以拓展说明词作的内容。这在其后期词集《玉井山馆诗余》中表现尤为突出，不仅每首词都注明题目，更有长篇小序，如前引《金缕曲·书余淡心<板桥杂记>后并叙》一词便是一例，此外还有《百字令·<卞颂臣虹桥忆柳图>并叙》、《眉妩·图成莲郎为余书近词于卷，倚白石体酬之并记》、《月下笛·感旧并叙》、《如此江山·题画并叙》、《霓裳中序第一有序》，以记叙说明作词的原因、目的，抒发自己的情感，表达自己的见解，与词作内容相互补充。且这些序文后来多被收入《玉井山馆文略》中，可见确是苦心经营所得，故其词作也不免带有“以文为词”、“以词代文”的意识。当然，这些题目和小序的加入，在一定程度上降低了读者对于词作理解的难度，更加突出了表意的目的性，但却使得词作本身沦为附属之物，弱化了词作本身的文体特征。
再次，为了突破词之“小道”在反映现实内容方面的容量狭小性，许宗衡也常选择容量大、结构相对有弹性的慢词和联章体的形式，以赋法入词，强化词之承载力，扩大词的表现范围。如《诉衷情·寄雨岚》八章，其中每首相对独立，分别选取不同事例予以记述，但又能层层递进，铺排成章，多角度、多层面地表达了对友人王雨岚的思念之情，也摹拟王雨岚自家的声口，书写其壮志难酬的苦闷、目睹官场腐败的愤懑以及太平天国战乱中难回故里空相忆的无奈之感。
但无论是以学问入词，或是融合不同文体达到“以文为词”、“以词代文”的效果，还是对慢词和联章体的青睐，客观上都使得许宗衡词作在艺术形式方面趋于诗化，这也使得其对社会现实的关注不再为言情“小道”所局限。同时，借词体隐委曲折的特点来反映“诗文之道”，在当时特殊的时代背景下也不可谓无重要意义。
三 、词学观念的“诗化”
统观许宗衡前后期的创作，皆在不同程度上受到常州词派理论的影响，其词学观念的“诗化”也正是由此开启。嘉道年间，浙派末流之词风“纤屑淫曼，殆将日下”[32]，而时代与社会又发生了巨大变化，“孤枕闻鸡，遥空唳鹤，兵气涨乎云霄，刀瘢留于草木”[33]，彼时作词，正如谢章铤在《赌棋山庄词话续编》中所言，乃是“不得已而为词”[34]，是“慨叹时艰”[35]的“以诗为词”。所以，常州词派顺应时代，扩大词境的同时，亦形成了词的尊体观念。
许宗衡亦表示，“余惟词虽小道，然非熟精骚雅，则陈义遣词，均伤俚俗”[36]，“以为词虽小道，果其探始左、屈，旨趣深郁”[37]，“词即《骚》之具体也”[38]。其首先还是承认词是小道，显然在意识中还是认为词与其他文体是有别的，但是时代赋予了词去承载《诗》、《骚》旨趣的使命，故伐材侧艳的卑世通病为时代所弃，所以需要扩大倚声门户，于词体之中落实诗骚精神。
然而，要破除“词虽小道”、“诗庄词媚”的成见，殊非易事。为此，许宗衡试以分疏词的“意内言外”与“字句声色”之关系，作为说明。在《诗余自序》中，许宗衡说道：“意内言外之妙，固不在字句间，而侔揣声色，其浓淡清浊，亦必神明契合，自然冥悟，意生于悱恻而情极乎缠绵。兴绪所流，心声互畣，哀乐之寄，靡间骚雅。”[39]为潘四农作词跋时，其又引用了包世臣论词的“脆”、“清”、“涩”三字说：“在余以粗才，于意内言外之旨，概未有得。然闻之安吴包慎伯丈曰：‘词不脆则声不成，脆矣而不清则腻，清矣而不涩则浮’，三者余以涩为难。盖涩不在声，亦不在色。声色备而后味出焉。则所谓涩者，乃隐隐于齿牙间。自三百篇后而有《离骚》，屈宋之言，哀感顽艳，乃至烦寃惝恍，靡可测识，而古人以为清绝。滔滔顾昧者，方苦其涩，余又以为涩亦不在字句也”[40]。事实上，许宗衡所论“意内言外”与“字句声色”的关系，即其词体尊体观下词作内在思想与外在表现方法之间的关系。我们不妨将此论述与包世臣之词学观进行比较，即能见出许宗衡之用心：
包世臣《为朱震伯序<月底修箫谱>》云：“意内而言外，词之为教也。然意内不可强致，言外非学不成，是词学得失可形论说者，言外而已。言成则有声，声成则有色，声色成而味出焉，三者具，则足以尽言外之才。”[41]这里，包世臣所用的“声”、“色”、“味”三个范畴与许宗衡的“脆”、“清”、“涩”形成了微妙的对应关系：声对应脆，色对应清，味对应涩。但包世臣的范畴皆指词之“言外之才”，而在许宗衡这里，由声色之脆清而至味之涩，是层层递进的关系，唯有三者都具备，历经三种境界，才足以尽“言外之才”，也就是许宗衡所谓的“言外意内”。更关键的是，许宗衡尤为强调“涩”，并指出“涩不在声，亦不在色”[42]，虽是“声色备而后味出”[43]，但此“涩”之味，却隐隐于齿牙间，这种感觉无法直接表现于字句之间，须是艺术内在与外在的高度统一。
另，许宗衡还认为：“然则无声非词，徒声亦非词，声统于律也。色者，字与句之有形者也，脆与清兼乎色与声而言也。必归之于涩，而哀感顽艳，烦寃惝恍，口诵而心靡，情古而意柔。既含咀于齿牙，遂震荡其心魄，词即《骚》之具体也。昔昌黎论樊宗师之文，以为文从字顺，而樊之文固涩甚，以顺从论，涩则文之涩，固不在字句，词之涩亦岂在声色乎？”[44]此处则说明了其所谓的“涩”绝非字句之晦涩难懂，而是指词作思想深刻、情感真实，足以产生震撼人心的力量，同时，也正是这种力量所表现出来的“涩”，才使得词作“哀感顽艳，烦寃惝恍”[45]。由此可见，并非字句声色所致于“涩”，而恰恰相反，正是有“意内”的底蕴，才成就了字句声色的“言外”。不难看出，许宗衡是有意使词作之“涩”成为连接“意内言外”两方面的重要关节：于内，“涩”使得我们看到后来陈廷焯所言“沉郁顿挫”[46]之先声；于外，对“涩而不浮”的追求则暗合了常州词派“比兴寄托”的创作家法，而不断在创作实践中发挥、运用此法，则成为贯穿许宗衡一生词作的特点。
然平心而论，许宗衡早期所创作的“香草美人”之词在艺术上确实不乏“比兴寄托”之法，但后期随着其词作中社会内容的增多、思想上尊体观念的加强及对常州词派词学观的认同，其词作“意内”的真挚深沉自不待言，但所表现出的“言外”却时有“枯率之失”[47]。这也就是说，其理论与实际创作出现了一定程度的背离，并没有真正达到他所推崇的“其所为涩，即在玄妙铿磬中，而不必以迹象求也”[48]的境界。实际上，许宗衡创作经历中理论与实际相违、“意内”与“言外”难以融通的问题并非个案，而是整个常州词派发展至后期所普遍面临的困境。在当时特殊的时代背景下，常州词派因词之“尊体”观而格外强调“意内”，却在很大程度上导致了对“言外”艺术性的忽视。显然，我们应以辩证的态度来看待常州词派创作“诗化”的问题。
随着以许宗衡为代表的常州派词人们创作“诗化”程度的加深，其作品的思想内容愈发深刻，但词之为词的体性特征却日益模糊，也可以说，常州词派发展至此，在很大程度上已影响到词体的发展，完全背离了张惠言最初纠偏的本意，而濒临重蹈浙派末流之覆辙，走向另一极端的命运。因此，此时若要为常州词派的衰落力挽狂澜，防止词的“诗化”导致词失去自身的独特性，完全为诗所取代的话，便需依靠其内部的革新——浙常的融合，方可使词重新恢复真正“意内言外”思想与艺术的统一。
黄裳先生藏《玉井山馆词》咸丰十一年刊本
[1]龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海：上海古籍出版社，1997年，第387—388页。
[2]谭献：《复堂词话》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局，2005年，第3998页。
[3]同上，第3996页。
[4]祝诚：《许宗衡词作赏析》，《镇江师专学报(社会科学版)》，1989年第3期。
[5]朱德慈：《常州词派通论》，北京：中华书局，2006年，第143页。
[6]关于《拳峰馆词》的版本、系年及其他情况，请参拙作《许宗衡词集考述》，《词学》，第31辑。
[7]许宗衡：《秋千索》，《拳峰馆词》，北京：国家图书馆馆藏稿本。
[8]许宗衡：《洞仙歌》，《拳峰馆词》，北京：国家图书馆馆藏稿本。
[9]项鸿祚：《忆云词丁稿·序》，《忆云词》，光绪十九年（1893）仁和许氏榆园刻本。
[10]同上。
[11]许宗衡：《诉衷情·寄雨岚》，《拳峰馆词》，北京：国家图书馆馆藏稿本。
[12]许宗衡：《金缕曲·题西湖钓游图》，《拳峰馆词》，北京：国家图书馆馆藏稿本。
[13]许宗衡：《念奴娇·李小桓吹箫美人图》，《拳峰馆词》，北京：国家图书馆馆藏稿本。
[14]许宗衡：《湘月·再题吹箫美人》，《拳峰馆词》，北京：国家图书馆馆藏稿本。
[15]许宗衡：《诉衷情·寄雨岚》，《拳峰馆词》，北京：国家图书馆馆藏稿本。
[16]许宗衡：《洞仙歌》，《拳峰馆词》，北京：国家图书馆馆藏稿本。
[17]许宗衡：《金缕曲·书余淡心板桥杂记后并叙》，《玉井山馆诗余》，同治九年（1870）刻本。
[18]许宗衡：《角招·除夕与家人饮》，《玉井山馆诗余》，同治九年（1870）刻本。
[19]许宗衡：《金缕曲·书余淡心板桥杂记后并叙》，《玉井山馆诗余》，同治九年（1870）刻本。
[20]谭献：《箧中词》，《御选历代诗余影印本附录卷四》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第561页。
[21]同上。
[22]许宗衡：《酹江月·梦登焦山》，《玉井山馆诗余》，同治九年（1870）刻本。
[23]许宗衡：《望南云慢·忆秦淮旧游兼悼柘芗》，《玉井山馆诗余》，同治九年（1870）刻本。
[24]许宗衡：《如此江山·题画并叙》，《玉井山馆诗余》，同治九年（1870）刻本。
[25]许宗衡：《百宜娇》，《玉井山馆诗余》，同治九年（1870）刻本。
[26]谭献：《箧中词》，《御选历代诗余影印本附录卷四》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第562页。
[27]许宗衡：《书红蕉吟馆词后》，《许海秋文稿》，南京：南京图书馆馆藏稿本。
[28]许宗衡：《卷末自识》，《拳峰馆词》，北京：国家图书馆馆藏稿本。
[29]谭献：《箧中词今集》，《御选历代诗余影印本附录卷五》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第566页。
[30]许宗衡：《碧牡丹慢·腊夜》，《玉井山馆诗余》，同治九年（1870）刻本。
[31]许宗衡：《中兴乐·初秋同人登龙树寺凌虚阁（依李德润琼瑶集体）》，《玉井山馆诗余》，同治九年（1870）刻本。
[32]许宗衡：《诗余自序》，《玉井山馆文略》卷三，同治四年（1865）刻本。
[33]谢章铤：《赌棋山庄词话续编》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局，2005年，第3567页。
[34]同上。
[35]同上。
[36]许宗衡：《书红蕉吟馆词后》，《许海秋文稿》，南京：南京图书馆馆藏稿本。
[37]许宗衡：《诗余自序》，《玉井山馆文略》卷三，同治四年（1865）刻本。
[38]许宗衡：《书潘绂庭丈词后》，《玉井山馆文续》卷二，同治九年（1870）刻本。
[39]许宗衡：《诗余自序》，《玉井山馆文略》卷三，同治四年（1865）刻本。
[40]许宗衡：《书潘绂庭丈词后》，《玉井山馆文续》卷二，同治九年（1870）刻本。
[41]包世臣：《为朱震伯序月底修箫谱》，《包世臣全集》，合肥：黄山书社，1993年，第 330页。
[42]许宗衡：《书潘绂庭丈词后》，《玉井山馆文续》卷二，同治九年（1870）刻本。
[43]同上。
[44]同上。
[45]同上。
[46]陈廷焯：《白雨斋词话》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局，2005年，第3939页。
[47]谭献：《箧中词》，《御选历代诗余影印本附录卷四》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第562页。
[48]许宗衡：《书潘绂庭丈词后》，《玉井山馆文续》卷二，同治九年（1870）刻本。
本文经作者授权推送
欢迎读者转发、分享
公号转载请注明来源