【洛秦】一位“半路出家”的音乐人类学“局外人” ——我的学术探索之路
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一位“半路出家”的音乐人类学“局外人”
——我的学术探索之路
作者简介
洛秦，上海音乐学院教授/浙江音乐学院特聘教授，中国音乐史学会会长、音乐人类学E-研究院首席研究员、中国人类学学会副会长、中国传统音乐学会副会长、“周文中音乐研究中心”学术委员会执行委员等。
出版主要著作《Ethnomusicology理论与方法英文文献导读》（与曹本冶合作）、《海上回音叙事》《音乐人类学的理论与方法导论》《音乐中的文化与文化中的音乐》《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》《城市音乐纪事》《世界音乐人文叙事及其理论基础》《音乐的构成：音乐在科学、历史和文化中的解读》等十余种；发表主要论文《音乐人类学的“中国经验”》《城市音乐研究的语境、内容与视角及“中国经验”的方法论思考》《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》《音乐1927年叙事——国立音乐院（今上海音乐学院前身）诞生中的中国历史、社会及其人》《“近我经验”与“近我反思”——音乐人类学的城市田野工作的方法和意义》《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》等逾百万字；出版译著《族群性、身份认同与音乐——地域的音乐建构》《八个城市音乐文化传统与变迁》；主编“音乐人类学的理论与实践文库”“西方音乐人类学经典著作译丛”“音乐人类学跨文化研究译丛”“宋代音乐文化阐释与研究文丛”“中国历代乐论”（8卷）等丛书；主持国家社会科学基金重大项目“中国音乐史学基本问题研究”（在研）。
先后获上海市领军人才、国务院政府特殊津贴专家、中国音乐金钟奖-理论评论奖银奖、连续第四至第七届高等学校科学研究成果著作和论文优秀奖、上海市第十、十四届哲社成果一等奖等。
人生一个甲子如弹指一挥间。回顾 30 余年的学术经历，就音乐人类学领域而言，大致可以给自己这样一个定位：一位“半路出家”的“局外人”。
家庭对于一个人的成长有着深远的影响。父亲洛地不愿听从祖父学习理工，年轻时喜欢词曲文史，最终成为文辞戏曲研究领域的著名学者。父亲一生坎坷，但非常勤勉。“父亲的墨宝‘业精于勤荒于嬉’一直挂在我们孩童时代的床边。他这样教育我们，其自己就是勤奋用功的形象——写字台前永远的背影。”也因此，直至今日，勤奋成为我生活的重要特征。母亲是一位知书达礼、善良美丽的歌唱家，曾担任浙江歌舞团的歌队队长，由于父亲成了“右派”，母亲转业至杭州一个区文化馆工作。我们从小住在母亲单位，经常穿梭于文化馆组织的各种文化活动中。那个年代主要排练革命样板戏，看着宣传队的各种乐器好玩，等排练结束后，我经常自己偷偷去摸弄二胡、京胡、扬琴、笛子等。后来因为革命芭蕾舞剧《红色娘子军》中一段吴清华主题的小提琴独奏，与其结下了缘分，走上了学习音乐的道路。当时母亲告诉我们兄弟：“你们是‘右派’的儿子，只有付出数倍的努力，才能得到与普通人一样的待遇。”因此，我这个“右派”的儿子一直伴随着政治和社会的动荡起伏和不断勤奋努力，下乡、进工厂、剧团表演、读书从教、留学海归、教学科研和经营出版，以及主持各种学术基地和项目，历经不同岗位工作和流动。这样的生活经历，对我的音乐学术及其思维产生了不小的影响。
一
自从父亲的朋友送我一把自制的小提琴后，我几乎每天练琴七八小时，时间达 10 余年，从未间断。因为“文化大革命”的原因，1975年，我高一肄学进入工厂，一边三班倒工作，一边坚持学琴。虽然没有受过专业学校的训练，但经多位私教老师的指导，加上多于他人成倍的勤奋努力，我的小提琴达到了专业演奏水平。1977年，我差一点作为文艺兵入伍进入空军政治部歌舞团。但因为“右派”之子，政审原因而无缘，“塞翁失马，焉知非福”。1978年，我离开了杭州日用化工厂，考入浙江歌舞团管弦乐团，成为小提琴演奏员。数年之后，我这个“半路出家”的拉琴者，从起初小提琴组末端座位，最后成了小提琴首席。在此期间，我与歌舞团生活一直显得“格格不入”。因为除了练琴、演出和排练，剧团音乐家们的业余生活通常是丰富多彩的，而我却将读书作为最重要的内容。这使得在同事们的眼里，我似乎一直是“局外人”。因为父亲“写字台前永远的背影”一直是榜样，母亲“‘右派’的儿子需要付出成倍的努力”之言始终是鞭策。为了弥补没有上过大学的遗憾，我坚持了 3 年夜大补习文化及学习英语，同时自学音乐学院的课程。1985年，经过努力，以同等学力的资格，幸运考上了上海音乐学院研究生，随著名音乐史学家夏野先生攻读中国音乐史学，成为上海音乐学院第一位该专业的硕士研究生。由此，告别舞台转向学术追求。
洛秦小提琴-杨燕迪钢琴：《贝多芬“春天“奏鸣曲》 洛秦供图
二
进入上海音乐学院就读研究生之后，面临着行业转变的挑战，我不再练琴和上舞台，取而代之的是每日远不止8小时的读写和蹲图书馆。尽管有家学渊源，中小学期间也算是好学生，但毕竟高中只读了一年，更是没有接受过大学本科的系统训练，对于我这位“半路出家”者，当时周围的老师和同学都似乎持一种观望态度。这不仅因为我是上海音乐学院第一位中国音乐史专业研究生，而且当年研究生数量很少，每年招生都只是个位数。专业转型带来的压力与求知，促使我必须坚持成倍于他人的勤奋和努力来补上各方面所需要的知识和能力。非常幸运，1987年，在中国音乐史学会第一届高校学生论文评选中，我的论文《朱载堉十二平均律命运的思考》获得了研究生组一等奖。文章指出，朱载堉十二平均律理论的提出早于西方，但为什么没有在中国得以实施？是清朝廷的昏庸，还是中国音乐实际不需要这种理论的实践？我从当时的社会和历史条件、中国音乐体系的特征、中国乐器的结构和器乐的属性、朱载堉创建该理论的主导思想，以及西方十二平均律的理论和实践的需要性以及可行性等方面进行了讨论，结论是，朱载堉十二平均律被束之高阁并不是朝廷的无知，而是中国古代律学历史发展的必然，因为它是理论律学的产物，朱载堉十二平均律的伟大意义和价值是理论上的演算和探讨，而非实践中的运用和实施。
鉴于律学是一种关于音程关系的数理性计算的学问，学界基本都是从数理验算的角度来探讨律学问题，尤其是中国古代律学。因此，我的论文是“另辟蹊径”，将律学的音乐性置于历史文化的语境之中，来分析朱载堉“新法密率”的价值。虽然当时我并不知道人类学的思想或方法，但是将音乐放入文化之中来探讨，确实是我在学术理性上的一种追求。现在看来，这篇文章的研究方法似乎已经是我后来逐渐建立的学术思维和研究模式的萌芽，从历史文化的大语境来考察自身与音乐社会的关系，从中寻找这些相互作用的结构的机制性推动因素。是否因为“半路出家”者的思维没有科班学术那样的框框，促使我的学术方式似乎一开始就以“局外人”身份在游离？在这前一年即 1986 年，我以此论文参加了纪念朱载堉诞辰450周年的学术会议，发言之后，有一位著名学者就告诫我，不能用这种非传统的“不伦不类”研究方法探讨律学。当然这只是极个别的意见。应该说，那次获奖及学界的认可给予了我很大鼓励。
1988 年，我硕士研究生毕业，随即留校任教。后为了跟随时代的步伐，同时也为了更进一步学习，我打算前往美国留学。我在国内的专业是中国音乐史学，美国大学不可能有这门专业，于是选择了比较接近的学科——音乐人类学（Ethnomusicology亦称“民族音乐学”）。这一新兴交叉学科在1980年就已传入中国，在我计划出国留学之际，该学科在音乐学界已经“活跃”了 10年。可是，当年“半路出家”的我，对于学术界的动向不敏感，学术视野狭窄，缺乏音乐学科的整体认识，不太清楚当时被称为民族音乐学的是什么学科，只是为了留学而做出的选择。没想到，音乐人类学这个不得已选择的学术领域却开启了我全新的学术视野。由中国音乐史出身的学人转入音乐人类学领域，似乎也决定了我对于该学科始终有一种“局外人”思维的特性。
三
1991 年 9 月，我前往坐落在西雅图的美国著名学府华盛顿大学（University of Washington）就读音乐人类学硕士，因为“半路出家”而没有充分的学科和语言基础，开始一两年的学习遇到了严峻挑战。我曾在《美国读书中的尴尬一二》一文中提及，第一堂课是“音乐人类学导论”的预备课，两个半小时的课，我只听懂了 4 个单词。只见老师在讲授，同学们不断地插嘴讨论，而我呢，连与“在云里雾里”的感觉都沾不上边，简直是像在地狱里，后来被迫不得不放弃这门课。一年后，听讲课有了很大进步，但接着又出现了新的问题。音乐人类学每周大约有二十本的阅读书籍，虽然说是泛读，但仅仅是数量，对于中国学生来说就已经是非常可怕的事了，更不用说那些人类学的内容，从事音乐专业的人以前哪里接触过人类学。对于我来说，内容是“云里雾里”，阅读量是“天文数字”，因此，当教授在大段大段地讲解这些书籍所涉及的问题时，觉得自己又像在地狱里了。语言不通和学科知识缺失带来的障碍，同时高昂学费和生活开支的巨大压力，我打工的时间比用于学习的还多，跌跌撞撞用了3年才毕业，获得了第二个硕士学位。为了进一步深造，1994 年 9 月我在位于俄亥俄州的肯特大学（Kent State University）获得了攻读博士学位的机会，还很幸运地获得了一份教职，能免费读书和提供生活费，工作是担任该学校“世界音乐中心”的指导，组织教习一个中国乐队及编配曲目和安排各种演出。没有了学费和生计负担，我全身心用于读书，在肯特大学学习期间，无论是学术还是语言方面都进步很大。作为中国音乐指导，在毕业那年的音乐会上，我做了一件“前无古人，后无来者”的事，即改编了以中国民乐队协奏的小提琴作品《梁祝》，本人担任小提琴独奏，这首中西结合的作品获得了学校师生和观众极高的评价。那天，肯特大学音乐学院院长也在场观看，他说：“知道你有如此演奏水平，你早应该来学院学生管弦乐队当首席。另外，你这首以小提琴与中国乐器协奏的做法，实在太令人惊讶了。”我的导师米勒教授对此也评论说，像这样“完全没有关系的两种音乐文化混搭”，“局内人”绝对不会做。我心想，也许我是一个中国传统的“局外人”。1997年11月，我顺利毕业和获得博士学位，因为学习优秀和为中国音乐传播所做出的贡献，荣获“1995—1996美国大学名人录”和“美国国际学者”（American PHI BETA DELTA Honor for International Scholars）称号。博士论文 Kunju，Chinese Theater and Its Revival in Social，Political，Economic，and Cultural Contexts（《昆剧，中国古典戏剧在社会、经济、政治和文化环境中的复兴》）获得了“美国‘蔡万霖’中华文化基金奖”一等奖。
与美国肯特大学中国乐队演奏小提琴协奏曲《梁祝》 洛秦供图，1997年
音乐人类学是人类学与音乐学交叉的一门新兴学科，诞生于20世纪50年代。当时对于学科的定位是，研究当下存活着的、以口头传统为主体的、非欧洲古典音乐之外的各国民间传统音乐事象。即使是学科范畴有很大拓展的今天，这样的学术传统和属性也一直是学科的主体。受到历史人类学的影响，近年来音乐学界开始关注音乐人类学与历史学的结合。20世纪末，由于我的“局外人”思维特点，博士论文在当时具有类似于“吃螃蟹”性质的探索性研究。
这是一篇依据了历史人类学方法所尝试做的音乐的历史田野及其民族志的研究。昆剧无论是在国内还是在国外，对它研究的重点都是将其作为历史现象来进行，鲜有从人类学的角度来认识它的性质。因此，我从前人尚未涉及的方向来研究昆剧，采用了音乐人类学的角度，也包括社会学的立足点，把昆剧的兴衰作为一种文化现象来认识它的性质、活动及其经历，重点放在讨论昆剧的文化现象，分析和解释其发生、发展以及变化的过程和原因。讨论分为两个部分：其一，对集音乐、戏剧和文学为一身的古典艺术形式在音乐及文化上进行评述，将 300 年的昆剧历史以江浙地域的地方性知识为“历史田野”建构了一个“共时性”的“文化空间”；其二，通过一个艺人、一个剧团和一个事件的具体实例，探讨了20世纪上半叶至改革开放期间昆剧在社会、政治和经济下的状况。与过去“兴盛”的 300 年历史相比，第二部分的内容近似于“现实田野”，因为经历过那场风风雨雨的不少艺人还在，剧团还在，人们对那些惊心动魄的事件和现象还依然记忆犹新，艰难的表演和生活还在继续。虽然这段历史具有很强的“空间感”，但叙述是过程化的时间。在这里，将约半个世纪的昆剧历史以浙江昆剧团及其人与事的地方性知识为“历史田野”建构了一个“历时性”的“社会场域”。论述不以“田野”的“面状”空间性为单位，而采取“线态”的历时性来阐释昆剧在近现代语境中所遭遇的风风雨雨历程。结论指出，昆剧的经历作为一个文化现象是与中国古代以及近现代的社会、经济和政治条件、环境分不开的，它的故事是中国文化、社会和历史的一个缩影。之后，于1999年撰写和发表的《民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试》一文，论述了我的博士论文的学理思考和研究方法，这应该是国内音乐学界较早的历史音乐人类学研究成果。
四
上述我的博士论文所体现的“人类学的历史意识”或“史学的人类学观念”是经过美国课堂熏陶后，逐渐追求而形成的学术思维。虽然在早期音乐理论学习的过程中，我对于很多研究方法的了解是很有限的，但当时正值改革开放初期，学术界的各种探讨非常热烈，我读了各类文化理论的书籍，由此类似的学术范式的确也朦胧地存在于我的潜意识之中。胡斌、康瑞军在《建构音乐人类学的中国话语——洛秦的音乐人文叙事》一文中做了以下评述：洛秦认为，音乐不应该作为一种纯粹的听觉审美、创作及演奏技术，或者作为一般欣赏和娱乐的媒介去看待，还需要从更为深刻的层面去思考、理解和认识音乐与社会、宗教、文化之间的复杂关系。这样的认识在20世纪80年代就已经体现在他的文章里。1989年，他在《音乐史学方法论断想》中即已提出，“音乐历史学对象既包括对由人所构成的社会中的人的行为、心态、思想和社会经济的研究，也包括对由物所构成的自然界中物体振动现象的探讨。······音乐历史学所追求的是一种对过去的音乐文化的客观的拟乐性和拟人性”。如果说此时我的“音乐文化史学观”已经体现出了与以往中国音乐史学研究传统的差异，那么在10年之后的1999年，也就是海外留学回国的第二年，我开始撰写并发表的“音乐中的文化与文化中的音乐”系列论文，则成为影响国内音乐学界学术思潮的标志性成果之一。该系列论文从世界民族音乐的整体视角出发，对各民族音乐文化的社会基源与观念因素、不同民族和文化中音乐的意义与功能、音乐文化的变更和继续等问题进行了深刻讨论，从而引发了国内对“音乐与文化”关系问题的持续关注，在表达个人学术观点的同时，也促成了国内音乐学界对以往音乐学术习惯的积极反思，更为后来音乐人类学在中国的积极建设与迅速发展铺垫了必要的讨论基础。该系列论文成为国内音乐人类学初期建设时逐渐纳入“文化”视角的标志性成果。
1998年秋天我从美国留学归国，回到上海音乐学院任教，开设了一些新课程，并指导学生论文写作。我为学生们设立了一些选题，诸如“上海酒吧音乐研究”“20世纪上半叶上海爵士乐探讨”“上海音乐经纪人考察”“沪上音乐媒体的作用思考”等。这些选题视角在今天已经被学界普遍接受，但在 20 年前几乎被看作是“不务正业”、违背正宗学术传统的“局外人”的瞎搞。记得当时在系里开会讨论时，我就受到批评，一位老师严肃地认为这“太不学术了”；另一位老教授说：“洛秦，你在出国之前非常优秀，怎么美国留学回来，搞这些乱七八糟的东西？”虽然这些非常“局外人”的思路和方法后来逐渐都被老师们认同和支持，但在当时，对于我这个“水土不服”的“海归者”是很大的挑战，幸亏坚持和勇气，这些选题也就是我日后提出“音乐上海学”的萌芽和种子。
美国留学那些年在学术上收获很多，而且各种经历非常多样。除了上述在校园课堂生活之外，我还做了一件非同寻常的、典型的“局外人”的事。美国街头音乐活动处处可见，我一直想着对此进行一些考察。博士毕业之后，我随即开始实施计划好了的“美国街头音乐考察”的旅程，独自开车寻找街头音乐的足迹，先后两次环绕美国东西海岸、穿越南北方各州，访问了数 10 个城市的各种街头音乐场景，这件事持续了多年。在此要感谢好友邓启耀，最早关于美国街头音乐的文章就是在其主持的《山茶》杂志上发表的，他给予了我极大的鼓励和支持。之后，这项田野工作撰稿成了城市音乐民族志《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》。
街头音乐活动是一个人人皆知的美国社会和文化现象，然而，当时学界鲜有关于街头音乐的文论，于是我便成了美国街头音乐活动考察的“开山鼻祖”。作为“开荒人”，这块地怎么样开发、挖掘，这条路怎么样走，没有任何前车之鉴。遇到的最大挑战是，怎么样来看待街头音乐活动这一美国社会和文化现象？我的考察角度有两方面，一个是从中国人的角度，另一个是从音乐人类学者的角度。然而，无论从什么样的角度来考察，我都是一个“局外人”。因此，一个中国音乐人类学者身份的“局外人”怎么样来看待美国的街头音乐活动，成了我进行这项“田野工作”的立足点。在这本民族志书稿中有一段“写在前面的话”，是我对于这项工作的肺腑之言：音乐是什么？音乐是生活、感情、心灵，以及文化的综合。在流动着生活、寄予着感情、表述着心灵、创造着文化的街道上，街头音乐生存着。街头音乐人人熟悉，但却是少有人问津。音乐权威多推崇精品文化，唯有贝多芬为贵，视街头音乐之类不入流；音乐学者多以学术为重，街头生活、人情琐事则是无暇顾及；音乐家们更以音乐厅、大舞台为艺术生涯的殿堂，街头的小弹小唱全然是“小贩小摊”的买卖；那么大众呢？我们是不是常常会在街头从艺者与破衣烂衫、肮脏乞丐之间画上等号？这本册子为读者讲述的是一个人们鲜少了解的天地。有时它犹如一片森林，神秘莫测；有时它犹如一块绿洲，清秀豁达；有时它又像茫茫的大海，汹涌澎湃；有时它更像是一所茅屋，温馨而实在。也许它更像是一个诗和散文的世界，因为它的故事听起来有一些“天方夜谭”式的虚幻、奇异、美丽，可事实上它充满了酸甜苦辣的真实。那里，就是我们将要前往的地方——美国街头的音乐天地。
作为一位音乐人类学者，我对街头音乐的考察自然是一种“客位”的角度，即以比较“客观的” 科学化的”“分析的”“理性的”和某种“比较的”角度来看待和认识街头音乐活动现象，因为我的考察是建立在来自异文化研究者的经历上，与那些“局内人”的街头艺人对自己所从事的活动的认识完全不一样。从“局外”立场或者“客位”角度来分析，街头音乐活动最主要反映了美国社会、文化中什么样的中心问题？我认为，其根本就是美国社会和文化中的价值观念。简而言之，在美国社会中，街头音乐活动的这种生存方式是被社会普遍接受的，人们不仅给予它在物质和社会公共空间中的平等待遇，而且还给予它在心理意义上的人格尊重，文化价值上的认同、理解和欣赏。因此，街头音乐活动就是以这样的存在方式，构成了它在美国社会和文化中的特征与范畴。
下里巴人的“街头音乐”能被推上正统的音乐学术殿堂，这要感谢学友陈荃有教授的慧眼伯乐，当时他兼任人民音乐出版社编辑。在其大力支持下，《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》一书于 2001 年出版。一时间在音乐学界掀起了千层浪，不少同仁撰写书评给予该书充分的认可与肯定。诸如我的美国导师米勒教授的“《街头音乐》作者抢占了我们家门口的街头田野，以中国音乐学者的身份成为了研究美国街头音乐的第一人”，韩锺恩教授撰文《一个事象，一种眼光：之所以敞开，以至于透亮——读解〈街头音乐：美国社会和文化的一个缩影〉并及其他》，刘再生先生书评《走下神坛的音乐——〈街头音乐——美国社会和文化的一个缩影〉读后感》，学友修海林教授评论《一部来之于实地考察、开拓性的学术成果——评洛秦的〈街头音乐：美国社会和文化的一个缩影〉》等10余篇评论。得益于大家的鼓励和评价，该书在学界产生了积极影响，并于 2006 年获“第四届中国高校人文社会科学研究优秀成果奖”著作类三等奖。
《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》得到大家认可的同时，也给学界带来了一些意想不到的效应。从中国知网上搜索“街头音乐”，相关内容的研究成果数量和质量令人欣喜。大家熟悉的武汉“吉庆街”街头音乐活动一度丰富和繁荣，对此有不少新闻报道和文章发表，例如孙静梅的《展示城市文化的一张艺术名片——武汉市吉庆街街头音乐表演形式的分析》，薛彬的《武汉市武昌区街头音乐调查》，杨明辉的《吉庆街街头音乐活动调查报告》等。其他城市也是如此，例如张鹏飞的《北京街头音乐现象研究》，闫菁的《西安城区的街头音乐与社会意义》，青科《贵阳街头音乐》，以及谢雨辰的《广州二沙岛街头音乐表演调查研究》等。作为上海市政协委员，我于2005年提交过提倡与管理上海城市街头音乐活动的提案，当时上海市政府并没有意识到该提案的积极意义，给我的答复只是“提案将被考虑之中”。在2014年之前，上海对街头音乐的管理基本处于全面禁止的状态，诚如上海市长宁区文化局的祖谷科长所说：“上海是一个法制城市、契约城市，在这个基础上像街头卖艺这种非主流的野草是很难长成的，还没有壮大成为在它的市场当中（完全）拥有它的空间，有很多有形和无形的压力都在压制它。”所以长时间以来，街头音乐在上海虽然一直都存在，但却面临着艰难的生存状态。没有想到，若干年之后，一位人大代表提出的《上海市城市街头艺人管理条例》得到了上海市政府认可，之后出台了《上海街头艺人职业守则承诺》。2014年，第一批持证上岗的街头艺术走上了上海街头，成为具有“合法身份”的街头艺人。2018年，在我指导下，学生张倩完成了硕士学位论文《管理制度影响下的上海街头音乐初探》，并获得了好评。拙著《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》已经出版近20年，市场早已脱销，但在不同的学术场合，大家还一直提及它，网上甚至还出现了高价“复印版”，有不少朋友和读者表达希望能看到它的再版。《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》（修订版）对内容和结构进行了调整和完善，已经出版，期待大家批评。
中央音乐学院院长王次炤教授（左一）聆听洛秦课堂教学 洛秦供图，2005年
五
2005年，非常幸运得到上海市教委的立项支持，成立了上海高校音乐人类学E-研究院。在以上海音乐学院为依托，海内外10余位研究院特聘研究员及一批年轻特约研究员的合作和努力，以及学界同仁们的参与和支持下，10余年来E-研究院取得了不小成绩，对国内音乐人类学的建设与发展做出了积极贡献。
上海高校音乐人类学E-研究院成立仪式，研究团队合影 洛秦供图，2005年
音乐人类学不同于一般的交叉性学科，其并非简单地“嫁接”而成，即在人类学前面加上“音乐”二字。由于它的舶来性与中国既有音乐学术传统之间的“融合性”与“适应性”问题，产生了一些该学科在中国的建设中所面临的挑战。我作为“局外人”，似乎相对容易意识到其问题的所在。针对国内音乐学界对音乐研究主要看重音乐的“技术性”，忽视其人文性的现状，从音乐人类学的一般性出发，根据其在中国语境中的特殊性，我对音乐人类学进行了以下界定：
音乐人类学（Ethnomusicology）是音乐学和人类学相结合的交叉性学科，其具有传统意义上的音乐学以探究音乐本体为主导的属性，同时又具有人类学视角下关注与音乐相关的社会和文化关系研究的人文特征。作为学科研究范围而言，音乐人类学主要研究目前存活着的音乐事象，口头传统是其研究主体。同时，近年来受到历史人类学的影响，音乐的历史内容也逐渐受到音乐人类学的普遍关注。以往仅针对非欧洲的传统音乐研究的界限已经不再存在，而音乐人类学研究将涉及整个人类的音乐及其文化活动（包括对西方古典音乐的研究）。作为音乐学大学科的一个分支，音乐人类学的目的、视角和意义在于从音乐与文化的关系来探索人、行为及其音乐表现之间的相互影响，也即研究音乐现象发生的思想、理念及其促成的行为方式，将音乐作为一种文化来揭示其在人类生存、生产和生活中所产生的价值和意义。
这样的理解和认识并非从来如此，在20世纪80年代从日文翻译进入中国之际，采用了“民族音乐学”的译名。该称谓目前依然在学界广泛使用，但也由此带来了各种问题。前缀带着“民族”的音乐学，始终“限定”了它的学科属性，主要是研究少数民族、民族民间音乐，或者传统音乐研究的学科。为了体现学科的完整属性，我提倡以“音乐人类学”为译名称谓，撰文发表了《称民族音乐学，还是音乐人类学——论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，分析了译名称谓的“争议”或“矛盾”的症结，认为“音乐人类学”是“解决”问题与相对合理的选择。理由如下：学科在中国语境中的困扰、问题与解决，其中主要是“民族音乐学”概念指向不清。我们已经清楚地认识到，虽然从译名翻译的对应角度来说，“民族音乐学”从字面上比较贴切 Ethnomusicology，但从一般意义上的学科属性指向，包括历史渊源、研究对象及范畴、学科观念、研究方法、学科属性而言，它都是人类学的血缘，而且无论从研究范围和空间，思考的角度和层面都不仅仅局限于某一民族的文化。所以，相比较而言，“音乐人类学”的称谓能更为准确表达该学科的性质。同时，也可以避免与由于局限于汉语概念中“民族”的音乐学与中国特有的民族音乐理论的概念相混淆。文章从译名问题的“缘起”“焦点”和“症结”过程已经说明，Ethnomusicology中文译名的“民族音乐学”与民族音乐理论或中国传统音乐研究的“民族音乐学”并不完全是一个概念，译名引发的学科指向不准确或错位给学界带来了不小且无为的误解和争议。如果不给予澄清或修正，令人担心的是这些误解，甚至争议仍将继续，从而妨碍学科正常和健康地发展。从学科与中国实践的历史与现状来分析，特别是其与中国传统音乐研究的关系来看，“民族音乐学”的称谓有局限性。音乐文化研究在中国，其内容当然主要是传统音乐。那么，Ethnomusicology 与已经发展非常成熟的中国传统音乐研究有什么差别呢？差别不在于内容、对象或方法，而在于思考的路径不同、探讨的视角不同、追寻的终极问题不同。这里没有优劣、好坏，更不存在先进或陈旧之分，而仅是探讨的问题、研究的出发点、观察的层面的差异和区别。中国传统音乐研究具有其自身固有的学术传统，注重音乐形态分析，以音乐本体研究为特征。相比而言，研究Ethnomusicology背景的学者，更多地倾向探讨音乐发生和存在与诸文化因素的关系，对象和范畴相对宽泛，不局限于中国传统音乐或少数民族文化传统，历史与当下、传统与流行、乡村与城市，以及中国民间、西方古典与世界文化的音乐内容和形式都可以在其视野之中，以过程性研究、叙事性方式、阐释性思考作为特色，学术理论化和模式化的一般规律研究成为学者的普遍兴趣，呈现出典型的人类学范式的学术特征。再者从学科“本土化”的意愿和终极目标来考虑，音乐人类学称谓的选择不仅具有合理性，而且也在一定程度上反映了中国学者 30 多年来探索Ethnomusicology的“中国经验”及其“本土化”反思的一种共同意愿。这种态势可能促使学科更为交叉和多元，更为思想性和人文性，也更为符合人类学发展的理想。音乐人类学的思想和方法将成为音乐学发展的趋势和方向，其未来和前景不再以具体或狭义的音乐形态为目的，而将以整个人类的音乐文化背景为范围，以研究人、研究社会、研究文化作为其目的和意义。因此，促使建构具有浓厚文化性质的音乐研究将是Ethnomusicology的终极目标，音乐人类学在不久的将来必将完成自己的使命，我们将迎接的是更为人文特征的音乐学，在这一层面和境界上，不管音乐人类学亦或民族音乐学都将“殊途”同归！
在音乐人类学E-研究院专家讲习班上发言 洛秦供图，2010年
E-研究院的作用体现在多个层面，包括E-研究院在期刊上以专栏形式定期发表系列论文，多次举办“音乐人类学E-研究院讲习班”，主办各类规格和主题的学术研讨会，率先在上海音乐学院招收音乐人类学专业博士学位，开设系统性的音乐人类学教学课程。我主编、E-研究院同仁参与撰写出版了《音乐人类学的理论与方法导论》，与著名学者曹本冶合作出版了《Ethnomusicology 理论与方法的英文文献导读》（四册），主编了“西方音乐人类学经典著作译丛”（十余种）、“音乐人类学的理论与实践文库”（五辑）、《启示、觉悟与反思：音乐人类学的中国实践与经验三十年（1980—2010）》（五卷）等。主持 E-研究院这些年的工作，可以总结为立足上海、扎根中国、放眼世界的音乐人类学的“中国经验”的探索与思考。
与浙江遂昌汤显祖博物馆合作建立了音乐人类学E-研究院教研基地 洛秦供图，2009年
六
那么，什么是音乐人类学的“中国经验”呢？2009年，我发表了长文《音乐人类学的中国实践与经验反思和发展构想》，首次提出了“音乐人类学的中国经验”这一概念。之后，陆续有不少音乐界学者在论及相关问题时也采用了“中国经验”的提法。然而，这些成果及我自己的那篇文章都没有对“中国经验”进行学理上的界定。最近我的著作《音乐人类学的中国实践与经验的反思及其理论和方法》即将出版，在序言中，我对此进行了讨论，即虽然“中国经验”包含了文化和传统的内涵，但它首先不是一个地理概念；其次，中国内容或材料，甚至范畴性的研究都不应该是“中国经验”的本质，“中国经验”需要从学科意义，研究视角、领域和范畴及研究范式等几方面进行学理性思考。就我个人的研究和探索而言，可以简要地体现为：领域规范、地域文化、学理立场、学术范式、研究模式五个层面的有机性和结构性探索。
其一，领域规范：城市音乐的界定及其范畴。音乐人类学是一门舶来学科，如何适应中国社会和文化语境？学科的一般性理论与“地方性知识”如何融入结合？这些一直是我在琢磨的问题。留学回国之后，一方面我努力推进对学科知识的基本建设，另一方面逐渐建立起自己的学术研究领域，在此过程中，我没有进入音乐人类学的学术主体领域，而是继续我的“局外人”思路，总结美国街头“城市音乐田野工作”经验，逐渐在中国建构起音乐人类学的城市音乐研究。因此，我首先对城市音乐及其研究进行了界定和规范，即城市不仅是个地理环境概念，更重要的是个文化空间概念，它不是具体音乐体裁或品种。随后提出了一系列的规范，包括：（1）音乐城市研究与城市音乐研究；（2）城市音乐研究的内容和范畴；（3）城市音乐人类学“田野工作”的方法，以及城市音乐田野的七类空间：国际空间、开放空间、流动空间、历史空间、虚拟空间、近我空间、复合空间，即不同等级的政治、经济和文化中心的城市都是多元文化、复杂社会的结合体，各种“田野”范畴和类型会在不同程度上汇集在一起，从而呈现出复合性的特征。
带领学生在湖北恩施田野考察 洛秦供图，2010年
其二，地域文化：上海城市及音乐上海学。在具体的研究项目上，自1998年海归返回上海音乐学院任教后，我开始着手上海城市音乐的田野考察及其研究，完成了两项国家社科基金课题“城市音乐文化论：20 世纪上海城市音乐文化研究”和“上海城市移民‘飞地’音乐研究”，出版了著作《海上回音叙事》，发表了一系列文论，特别是指导硕博研究生完成了关于上海城市音乐研究 50 余种学位，所涉及领域：（1）传统音乐在城市化进程中的变迁；（2）音乐媒体与大众音乐研究；（3）音乐产业与消费研究；（4）音乐教育与传播方式及其作用研究；（5）音乐场所的社会功能；（6）城市“飞地”音乐现象研究；（7）地方传统城市化中的社会性别研究；（8）社会学与亚文化类角度的研究等。
《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》《再论“音乐上海学”的意义》两篇文章引起了学界积极关注，由“音乐上海学”还引申出“音乐北京学”“音乐哈尔滨学”“音乐苏州学”等。此处所谓的“学”即“研究”，并非“学科”（ology）的含义，是因为其所蕴含内容之丰富、研究价值之珍贵、成果积累之丰厚，以及涉及问题之庞杂而成为专门之“学”。
“音乐上海学”的提出所涉及的两个关键因素：一是上海音乐是否具有值得研究的特质，以及具有一门独立的学问所要研究的内涵和外延；二是学术界能否聚集起比较成规模的研究力量，否则不能持久。答案无疑是肯定和积极的。上海的“地方性知识”内容和特点，是世界上任何大城市都不具有的。因为它具有所有大城市的现代性功能，同时还带有以往政治、经济中心，以及租界文化的痕迹，也是一个吴越传统的集散地，而且脱离不了的意识形态影响更是增加了它的多元色彩。然而，“音乐上海学”的思考体现了对于地方性知识的超越。从宏观上讲，“音乐上海学”所涉及的内容及其范畴所体现的正是中国近代音乐发展转向现代性的重要时期。对于这样一个复杂体成为专门的研究领域“音乐上海学”，应该是具有重要意义的。因此，上海是一个在中国历史上具有特殊意义的城市，它的音乐在传统与现代之间的挣扎、协调、选择和发展等都是中国音乐秉承传统走向现代、走向世界需要反思的问题。因此，“音乐上海学”在一定程度上体现了城市音乐研究的“中国经验”的典型案例的意义。目前，20卷“音乐上海学丛书”（第1辑）已经由上海音乐学院出版社出版面世。
其三，学理立场：相对于“他者”，提出了“近我经验”和“近我反思”的思考。相对于西方人类学的核心视角“他者”，我指出，随着城市化的进程越来越加速，其不仅大幅度地改变了乡村民间传统音乐文化，同时也在迅速地改变我们城市音乐生活本身，我们“城里人”每天生活在“音乐田野”里，诸如手机音乐、广告音乐、选秀音乐、广场音乐、广播电视音乐、酒吧茶馆音乐、舞台音乐，以及影响世界的“春晚音乐”。这些无疑都是发生在我们身边的“我者”“音乐田野”，对于近在咫尺的“身边田野”中的“我者”文化的认知，理应成为音乐人类学的“城市田野”重心。
其四，学术范式：历史音乐人类学及其音乐历史田野。我在不少学术研讨场合中强调范式思考对于学术发展的重要性，提倡以“阐释”的理念推进中国音乐史学的研究范式转变。我的倡导依据源自这些年来尝试音乐史学与人类学相结合的范式，这也是“新史学”的思路之一。因为这样的范式和学理思路是符合国情的，具有中国特色的学术走向，特别是对于音乐人类学的中国建设和发展而言，具有“中国经验”的探索。我在《叙事与阐释的历史，挑战性的重写音乐史的研究范式——论音乐的历史田野工作及其历史音乐民族志书写》一文中有较为详尽的论述。“阐释性”研究在人类学界已经获得越来越多的认同，“叙事性”的表达方式也逐渐得到提倡“新史学”的学者们的推崇。然而，这对于音乐学界而言，这种尝试对既有研究范式具有一定的挑战性。
在香港城市大学讲学 洛秦供图，2008年
其五，研究模式：音乐人事及其文化研究。为了探索音乐人类学的“中国经验”，我提出了一个历史音乐人类学及音乐人类学的历史田野的民族志书写的研究模式——音乐人事及其文化研究。文章《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》完整地提出了这一研究模式的理论与方法，并进行了系列行之有效的案例分析。
参加第三届宋代音乐研究研讨会 洛秦供图，2019年
“音乐人事与文化研究”模式的“历史意识”是在更大范畴中来探讨音乐与文化的关系，该研究模式通过“宏观层面”的历史场域、“中观层面”的音乐社会，特别是“微观层面”的特定机制，三个因素关系，结构性地阐述音乐的人事与文化关系是如何受特定历史场域作用下的音乐社会环境中形成的特定机制影响、促成和支撑的。
以此方法与模式应用于我的多项研究，体现了其行之有效。例如，已经完成的案例包括：“古琴谱式是一种文化的象征”“昆曲的兴衰与国家政治”“平等与尊重：美国街头音乐的人文阐释”“论文人作曲家周文中：以‘音乐文本田野工作’的方式思考”“20世纪三四十年代上海俄侨‘音乐飞地’的历史叙事及其文化意义阐释”“音乐 1927 年叙事：国立音乐院诞生中的社会、国家及人与事”“城市音乐的历史积淀、生态结构及其研究的机制性因素——论 20 世纪前后苏州音乐文化的历史发展及其特征”等，具有说服力地阐释了上述各种论题和领域中所呈现的音乐文化现象与“历史场域”“音乐社会”及“特殊机制”之间的关系，以及我指导的研究团队中已有不少博士论文应用了“音乐人事与文化”的研究模式。
在母校华盛顿大学音乐学院前留影 洛秦供图，2020年3月
以上的几个层面具有结构性，它们相互关联和有机，体现了我对于音乐人类学的“中国经验”的探索与思考。
结语
以上主要讲述了我这个“半路出家”者，在音乐人类学领域基本站位于“局外人”的所作所为。同时，我也从来没有离开过老本行中国音乐史学，我所建立的宋代音乐文化研究的断代史研究、中国音乐编年史研究，以及正在主持的国家社科基金重大项目“中国音乐史基本问题研究”等，也都具有一定程度的“局外人”思维的学术特性。因此，我所涉足的领域及其研究既可以是音乐人类学的，实际上也可以是音乐历史学的。所以在中国音乐史专业中，我也经常被视为“不务正业”的人类学立场的学者，两个领域都是“半路出家”，似乎也都是“局外人”。
最后，需要在学理上对自己定位于“局外人”的概念和认识做一些解释。在我留学回国不久，得到过很多学界朋友和期刊及出版社的帮助与支持，其中包括《民族艺术》，我前后在这本国内最重要的人文艺术的学术期刊上，被青睐而发表过数篇文章。《音乐与文化的关系何在？——洛秦访谈录》是一篇受时任主编的廖明君先生约请所做的访谈，文中我讨论了人类学中很重要的一对词语，即“局外人／局内人”（outsider／insider），以及与之相对应的另一对术语“客位／主位”（etic／emic）。在此，借用该文中的一些概念来表述自己是音乐人类学“局外人”的角色。
“局外人／局内人”涉及的是研究者的文化身份问题。两者的差别在“实体上”，不是在观念上。“局外人／局内人”的区分和规定建立在个人所经历的传统和文化知识的积累上。“局外人”之所以是“局外人”，是因为他的知识和经历是建立在他自身文化基础上，他是参照着其自身过去所拥有的文化经历来参与或观察另一种文化。必须指出，“局外人／局内人”的不同并不涉及任何“价值”问题，也就是不存在谁具有优势的问题，它们的区别仅仅是不同的文化立场和不同的文化身份。然而，从与“局外人／局内人”作为同等对应关系来解释和认识“客位／主位”，它们的性质是不同的。“客位／主位”所涉及的是研究者对事物和现象在认识观念上的不同角度，而“局外人／局内人”则是观察者的文化身份或具体文化立场上的不同角度。也就是说，“客位／主位”是从观念的层面上来讨论文化的不同性质。“客位”立场是从观察者的角度或参照系来对某一或诸社会文化体系进行分析，这种分析涉及对分析者所建立的理论体系的应用和发展。相反，“主位”的观念表达和阐述是“本地人”对现实世界认知的模式，这种方式所强调的主观意识是被他所在的社会群体所分享的，并且所探讨的文化上的特定模式是被这一群体的成员们所共同经历的。因此，“客位”理论被认为是比较“客观的”、“科学化的”、分析的和某种比较的（因为它是建立在来自“异文化”研究者的经历上的），而“主位”观念被看作是比较“主观的”、体系化的、感知的和更注重功能和意义的。然而，要注意的是，这两者的关系不是辩证的，也不是相对的，而是完全不同的认识论。
因此，从这样的层面来反省，尽管从行业身份而言，我无疑是地道的音乐人类学学科的“局内人”，但在思维和观念上似乎觉得自己一直处于“局外人”的位置，始终处于“客位”的视角与考察。
原文载于《民族艺术》2021年第3期，请以纸质版为准。欢迎个人转载，转载请务必注明出处。如有媒体或其他机构转载，请发送微信留言，或与我们联系，取得授权。
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