【李倩倩】疫情时代的艺术与艺术史 ——哈佛大学汪悦进教授访谈
疫情时代的艺术与艺术史
——哈佛大学汪悦进教授访谈
摘要
科学超越历史，艺术史则沉浸于历史。察艺术发展之脉络，不可与特定时代生产力发展成就及文化环境相剥离。在人类文明漫长的演进过程中，瘟疫、战争、自然灾害、经济和环境等因素一次次促成了社会结构与文化生态的重组。2020年伊始，突如其来的全球公共卫生事件极大限度地改变了世界范围内人们的日常经验与生活方式，与之相应的“历史体验”熔铸于新常态与新规则之中。生命的须臾可贵在不同历史时期触发了人类对于自然世界的观察与反思——艺术成为对抗死亡、接近永恒梦想的载体，人们每每经历重大历史变革就会从艺术中寻求“物我互换”的审美体验。呈发散性特征的艺术体验在新冠疫情刺激下的数字时代无处不在，当审美个体被放置于虚拟、现实交叠的多重角色之中，以往自在自为的主体格局逐渐走向瓦解，18世纪以来艺术创作与研究的范畴、模式与对象趋于变形与扩张。“历史体验”的呈现形式正由概念化的文本陈述走向可传播、可参与和可感知。在跨学科、跨媒介的创作转化过程中，一批弥合人文、艺术与技术间矛盾与错位的艺术实践被催生，既有的艺术规范由此迎来了被重新书写、定义的契机与挑战。
作者简介
作|者|简|介
李倩倩，历史学博士，考古学与博物馆学博士后，四川大学历史文化学院（考古文博学院）副教授,硕士生导师,哈佛大学费正清中国研究中心访问学者，专注于文物学与艺术史、博物馆学及文化遗产研究。2010至今以第一作者身份发表论文共计14篇，其中11篇刊于CSSCI收录期刊，2021年4月所著论文《机关术：游戏中的技术想象与文化传承》获第四届（2020）全国青年理论创新奖二等奖。
受|访|者|简|介
汪悦进教授（Eugene Y. Wang），江苏镇江人，本科就读于上海复旦大学，硕士阶段随伍蠡甫先生研习中西文艺理论，后赴美深造。1997年获美国哈佛大学艺术史专业博士学位，同年任芝加哥大学艺术史系助理教授。自1997年秋始任教于哈佛大学，2005年起任哈佛洛克菲勒亚洲艺术讲席教授（Abby Aldrich Rockefeller Professor of Asian Art），是该教席自罗樾(Max Loehr, 1903-1988)起的第三位执掌人，亦是当代来自中国大陆仅有的两位获得哈佛大学终身教职的文科教授之一。
汪悦进教授多年来致力于中国艺术史研究，以其独特的视角关注历代中国艺术发展，其研究领域涵盖了古代生命美术、佛教艺术、书画、建筑、摄影和电影等。2019年9月，他创立哈佛大学文理学院中国艺术实验室（Harvard FAS Chinese Art Media Lab，简称CAMLab）。CAMLab旨在探索认知、艺术与媒介的关系，已开展多个依托数字技术的项目，包括艺术电影、沉浸式展演等。近期项目包括对阿富汗和巴基斯坦佛教遗址进行大规模测绘的“数字犍陀罗”及探讨中亚石窟寺与东南亚寺庙认知模式的项目—“影窟”。
除执教于哈佛艺术及建筑史系，他亦在哈佛戏剧舞蹈多媒系(Theater, Dance, Media)以及中亚(Inner Asian and Altaic Studies)系任教。他被邀成为美国剑桥科学俱乐部(Cambridge Scientific Club)成员(其他成员包括哈佛大学各届校长), 和美国各界高层精英聚集的波士顿星期六俱乐部(Saturday Club, Boston)成员(该俱乐部早期成员包括最高法院法官Oliver Wendell Holmes, 诗人Henry Wadsworth Longfellow，和思想家Ralph Waldo Emerson等人)。
他是美国古根海姆（Guggenheim）研究员（2005）、《佛教百科全书》（麦克米兰公司出版）副主编，负责佛教艺术史部分。又曾任全美大学艺术史学会专业期刊The Art Bulletin编委。现任《哈佛亚洲研究》(Harvard Journal of Asiatic Studies)和法国《远东学报》(Cahiers d'Extrême-Orient)编委，哈佛亚洲中心出版编委。他曾获美国古根海姆（Guggenheim）基金会奖、日本《法华经》研究所学术成就奖（专著《绘塑〈法华经〉：中古中国的佛教视觉文化》（Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China （2005），以及美国学术团体以及盖蒂基金会颁发的资助奖。2017年，他获得哈佛大学全球研究所（Global Institute）颁发的年度大奖，成为以文科学者身份获得该奖项的第一人。
2019年10月李倩倩与汪悦进教授在哈佛大学费正清中国研究中心合影
十年前，汪悦进教授在接受黄晓锋、张长虹老师采访的过程中谈到了他的海外中国艺术史研究以及对当代艺术史研究动向的看法。其中，他强调了历史经验和时代文化对艺术史研究的重要性。2020年初，新型冠状病毒肺炎（COVID-19）在全球蔓延，前所未有的突发性全球公共卫生事件极大地改变了人们的生活与社会各行业的发展，这个时代的文化经验也随之发生重构与转向。我们不禁会生发出一些思考，例如在疫情时代如何重新审视艺术的价值？艺术将如何引领大众？未来的艺术创作及艺术史发展又将会走向何方？哈佛大学费正清中国研究中心访问学者、四川大学历史文化学院副教授李倩倩就相关问题对汪悦进教授进行了主题采访，下面，将艺术史家眼中的中国艺术及艺术史研究十年之变呈现纸端，以飨读者。
一、沧桑之变：艺术与艺术史
李倩倩（以下简称“李”）：汪老师好，感谢您接受我的采访。2020年初，新型冠状病毒肺炎所引发的突发性全球公共卫生危机事件急剧地改变了人们的生活，一度在世界范围内构筑了一种新常态。在您看来，当人类面临类似巨大且急剧的变革时，艺术的力量是被强化了，还是被削弱了？
汪悦进（以下简称“汪”）：这是一个很有意思的问题。沈括（1030—1095）曾在《梦溪笔谈》里写道：“予奉使河北，遵太行而北，山崖之间，往往衔螺蚌壳及石子如鸟卵者，横亘石壁如带。此乃昔之滨海，今东海距海已近千里。”而达·芬奇（1452—1519）也在笔记中提到过类似细节：“如今这些河床如此之高，以至于变成了小山或者高耸的山脉，而磨损这些山脉两侧的河流裸露出了含有贝壳的地层。地球表面不断抬升，对跖点更加靠近地球中心，古老的海床化为了群山（笔者译）。”沈括说在山间看见了螺蚌壳，如鸟卵者，就联想到当年这里一定是海，曾经的海变成了如今的山。而达·芬奇说的也是同一回事——山上有海生物的残骸，随之发表感想。宋人和文艺复兴时期的艺术家共同关注的问题有着惊人的相似性，然而文化又经由不同的取向各自发展下去了。当然，这是另外的一个大的话题，但是其中所蕴含的相似性非常有意思。
图1 生物化石，汪悦进教授摄于自哈佛自然历史博物馆
我曾在自然史博物馆见到过一些生物化石（图1），沈括和达·芬奇当年看到的大概也是类似这样一种化石，也许没有这么夸张，总之大致就是这样一种形态。我们现在看到还是觉得非常惊人。这个现象不只沈括注意到，颜真卿（708—784）在江西抚州的麻姑山也看到过相似的景象并留有记载。他在《抚州南城麻姑山仙坛记》中写道：“南城县有麻姑山，顶有古坛······东北有石崇观，高石中犹有螺蚌壳，或以为桑田所变。”颜真卿的这种观察可以上溯到《诗经》——这是学界的共识。为了《牡丹亭》项目，我们哈佛中国艺术实验室的第一批人曾去了江西，特地寻访麻姑山。当时我用手机拍摄了一些影像。（图2、图3）
图2、图3 汪悦进教授考察麻姑山时拍摄的照片
但是，我最感兴趣的还是沧桑之变对艺术的想象与思考起到了什么样的作用，以及沧桑变迁与我们今天讲的话题有什么关系。这也是我今天特别提到这些材料的原因之一。达·芬奇在创作的时候会在山石、水纹中去寻找自然景象与人的关系，在他看来，自然界的东西都带有一些人性，于是就思考如何把自然现象转化为对生命体运动轨迹的联想。这种联想发展到最后往往趋向极端。大家不妨看一看北京故宫博物院藏12世纪的《洛神赋图卷》（文物号：新0014749）。作品中，宋代画家对水纹的研究能揭示出一些联系（图4）。
图4 [宋]《洛神赋图卷》局部, 北京故宫博物院藏（文物号：新0014749）
达·芬奇想到了自然的涡旋形态与人的特征之间的某种关联，如他的笔记中“四类螺旋”（Four Varieties of Spiral）对发纹的研究其实是跟水纹、螺纹型紧密联系在一起的，他把对水势的研究移植到对发髻的观察上，更为重要的是，他把人的出生置放在鸟蛋壳当中（图5-图9）。达·芬奇在自然沧桑变迁过程与人生死的关系上做了很多思考，我们也能从其作品中看出这些思考的痕迹——通过比较，你能看出他对自然，对山、石、水、鸟、兽的注意——他在思考“人世沧桑”这样一个背景。自然与人性、天性而非神性相连！这类思考促使文艺复兴积蓄了人类对解放自身天性的渴求，开始重视生命。这与我们的大话题相关。中世纪时因为黑死病，人们在家里关着，为抵挡烦闷开始说故事，便有了伟大的文学作品——薄伽丘的《十日谈》。《十日谈》所讲的故事有些是情色的，但是对生命的关注恰好就这样逐渐浮现出来。对生命、自然的关注引发了很多事，比如达·芬奇的风景画中，意大利的亚诺河谷（Arno Valley）原来是两个湖（图10），海螺在那儿的山崖上被发现，那里附着了一些海生物，而海生物如今成为自然物化的一部分。可以想见沧桑变迁对东、西方时空认知的冲击。这宏大的背景凸显了人生的短暂。
图5 Four Varieties of Spiral，达·芬奇手稿，从上至下分别为：凸状螺旋、平面螺旋、凹状螺旋和柱状螺旋。图片来源：Leonardo da Vinci notebooks, New York: Oxford University Press Inc,2008
图6 The head of Leda，达·芬奇手稿（RCIN 912518），图片来源：温莎城堡皇家图书馆（Windsor, Royal Library）
图7 关于子宫内胎儿的研究，达芬奇手稿。图片来源：Royal collection Trust/&Copy; Her Majesty Queen Elizabeth II's private collection
图8 跪着的丽达，达·芬奇1504年素描习作, 图片来源：卢浮宫博物馆藏
图9 《丽达与鹅》，佛朗西斯科·麦尔茨，1515，乌菲兹美术馆收藏，130cm×78 cm
图10《亚诺河谷》，达·芬奇，1473，乌菲兹美术馆藏，19cm×28.5cm
生命的须臾可贵促使人们思考：以何种办法使我们的生命更有意义？中国的情况我们先按下不表，先将西方的思路做个概述。一方面，他们觉得人的死亡是必然的，需要寻求天国的拯救。另一方面，怎样让短暂的生命留下永久的印迹呢？艺术。西方学人在咏叹艺术的时候，用到的一些修辞通常是与赞美或感叹“消逝”并存的。例如，何以使容颜常驻？以我的诗歌。莎士比亚的《十四行诗》中说：
我可能把你和夏天相比拟？
你比夏天更可爱更温和：
狂风会把五月的花苞吹落地
夏天也嫌太短促，匆匆而过。
有时太阳照得太热，
常常又遮暗他的金色的脸；
美的事物总不免要凋落，
偶然的，或是随自然变化而流转。
但是你的永恒之夏不会褪色，
你不会失去你的俊美的仪容；
死神不能夸说你在它的阴影里面走着，
如果你在这不朽的诗句里获得了永生；
只要人们能呼吸，眼睛能看东西，
此诗就会不朽，使你永久生存下去。
艺术成了保持青春永在的有效手段，这是很有意思的现象。中国古人对沧桑变迁的感受更有意思。大家知道晋代葛洪《神仙传》里写道：“麻姑自说：‘接待以来，已见东海三为桑田。’”麻姑是一位仙女，她去别人家拜访，看上去“年十八九许”的她说我已经见过三次东海变成桑田了。这种神话背后的逻辑是什么呢？我想这跟画家对画面处理的思路是有关系的。达·芬奇把女性形象放置在千山万水之前，而北京故宫博物院藏南宋版的《洛神赋图》（文物号新00134390）（图11），描绘曹植过洛水时遇到的洛神，也置身于山石的背景之中（这幅画出现在南宋很有意思，杭州有一些大山，但并不是险峻的山，那时北方对山的执着与情调随南渡被带到了南方）。更重要的是，中国古人总将美丽的女性与山石、怪石做联系，这与中国人认为什么是被观察的审美对象有关。中国画家在做呈现的时候，不会那么实，而是让你有某种联想——你有某种文化准备才会去做这样的联想，画家也知道你会做这样的联想。
图11 [宋]《洛神赋图卷》，北京故宫博物院藏（文物号新00134390），图片来源：故宫博物院数字文物库
是关于什么的联想呢？大概是当中国人以审美的方式处理怪石时，石已不再是石。见到明代的画谱你会知道，见石则联想玉，而玉是一个综合的审美对象，不可被简单地归结于物质。什么是玉？玉的特质在中国人的想象中是多层次的，中国人在玉中寄托了太多——肌理、内在特质抑或是与道德之间的关联。《礼记·聘义》中记载了孔子回答子贡“君子贵玉而贱珉”的原因：
昔者君子比德于玉焉：温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也。天下莫不贵者，道也。《诗》云：“言念君子，温其如玉。”故君子贵之也。
现在我们在中西美学的情趣研究上有一个误区。像朱光潜这样一批早期留德的了不起的学者，把德国美学（Ästhetik）的概念引入了中国，学者们翻译并套用了德国的一些理论。然而在处理这一术语上面犯了一个错误，即如何去翻译这一词？首先“Ästhetik”是什么？它是一个沉思的过程（Contemplative process）。当你见到一样东西，首先会置入一个预设的对象中去，这就是一个审美的过程。换句话说，这个对象自身并没有向你揭示一切。“Ästhetik”用英文讲是the beautiful（美丽之物），是引起人感官和理性愉悦的双重体验，不局限于单一感官愉悦；理性愉悦同样重要。这在中国语境就更是如此。你可以从一系列文献中读到中国古代的审美跟道德范畴、品格情操间的紧密联系。回到审美，早期的理论翻译家犯了一个什么错误？就是从汉字里找了“美”这个字来对接西方灌注身心的同时强调感官与理性愉悦的审视体验。这种调动身心的复杂体验用“美”这个字来涵盖不免挂一漏万，很有误导性。“美”这个汉字在古代中国文化的语境中所占的位置并不那么重要，也并不那么高大上。古代语境中所谓的“美”的体验与饮食、味觉等感官愉悦联系较多，而非精神层面的愉悦，所以将其冠为“美学”，这里面有一定的误导性。
传统中国的美学审视或观照体验是怎么回事呢？不妨回到麻姑。在台北故宫博物院所藏绘画中，宋代画家把麻姑这样的一位见过几次沧海桑田变迁的女性放置到一个自然山水、山石之中来做审视（图12）。也就是说，人物在其中作为美色的作用并不大，而与山石等品格上的关联更多。在《元人画麻姑献寿图轴》中，麻姑的形象被处理得类似一个静物，消解了色欲的联想，而是更多地作为物品、物件或物性来处理（图13）。也就是说，要让你看到人想到石，看到石想到玉，看到玉则想到玉的种种特质。画面上老妇人手捧寿桃，暗示寿命，而另一位女性持宝瓶，瓶的肌理使人从物的温润联想到人的品格，又是让你做一些关于人品人格的联想——所谓“审美”就这样丰富地展开了。如此，让你相信美好的事物能够常驻，并不局限于人的肉身。
事实上，直到20世纪前，中国艺术主流一般不太将勾起感官愉悦的肉体身色作为艺术观照的主要载体。中古的状如飘帛的飞天是追求燃香烟云效应而去肉身化，唐宋以降的山水花鸟草虫可以成为审视对象也是非肉身化。即便是物欲色欲高涨的明代，画家（如陈洪绶）也常把人物处理成很具物性的东西，又把“物”处理成具有人性的东西，这种审美的“物我互换”状态非常多。其中旨趣与上述莎士比亚十四行诗的结尾有异曲同工之妙。身色无常，万物唯心，与物象相比，唯有心象体验才是美学观照的旨趣所在。面临沧桑之变时，人们更是不可避免地要去寻求这种体验。
图12 [宋] 刘松年《瑶池献寿图轴》（故画 002962），台北故宫博物院
图13 [元]人画麻姑献寿图轴（故画002064），台北故宫博物院； 图12-13自台北故宫博物院书画典藏资料库
李：“物我互换”的艺术审美体验是人们应对变革和创伤的重要途径。十年前，您曾在《上海书评》的访谈中谈到那一时期艺术史研究的动向。我注意到，您概括十年前的那个时代为一个“高度图像化”的时代，并指出当时西方艺术史研究所面临的一些挑战，包括如何突破单线的“主流”叙事、如何突破单一发展的图像系统，以及如何避免基于单一媒介的思维定势。那么在十年后的今天，当新冠疫情带来的诸多新常态，一系列“非现实”“不在场”的数字虚拟技术重塑着人们的感知与审美经验时，您如何从艺术史发展的角度去定义这个时代？当个体、集体与艺术的互动方式发生了改变，艺术史研究所面临的新的挑战又将是什么？
汪：随着互联网和数码媒介成为我们主要的创作媒介，未来更多的是一种规划性的工作在里面。数码媒介在很多情况下实质上就是一个编程与规划性的实践。艺术体验越来越多地涉及概念设计规划最终如何发展成为视觉呈现，等等。这是一个系统性的工程，我倒觉得这不是一个太大的问题。更需要关注的是数字媒体、网络状态、网络生态给我们造成的冲击。首当其冲是对人类主体观造成的冲击。18世纪西方谈到美学，是假设一个具有审视观照与判断的思维主体（一个沉溺于书斋的有闲贵族精神肖像）。在这个观照与思维的过程当中，我无需考虑被观照物的实用价值，只考虑主体—个人所得到的理性和感官的愉悦。但是，当下互联网时代的虚拟体验显然在严重地挑战那个主体观念：18世纪西方美学预设的那个独立自主的个性主体是否还存在？这个假定能否还能成立？这已是一个大问题。为什么这么说？网络的体验，其实是一个极具发散性的体验，它要求你不断地做角色扮演——你会被分化成各式各样的角色，也会不断去介入各种角色。角色扮演变得前所未有的重要，这就是网络时代的新趋势。它造成了人三头六臂的分心状态（“multi-tasking”）。你在专注做一件事的时候肯定进入了某种主体状态，而当你被陷入某种多重主体的角色体验时，便很难再维持那种很独立自主的状态了。从这个意义上讲，18世纪以降美学所构想的一心专注凝神观照艺术品的自在自为的独立个体如今是否还存在？这值得思考。在这个新形势下，我们习以为常的艺术规范现在可能会被重新书写、重新思考，因为范畴、角色等都在发生变化。
李：您曾提示美术史与时代文化经验的相互关联，即美术史最根本的还是需要和这个时代的文化经验相互关联。必然是一段时空产生一段与此时此地相关的特定的美术史。随着网络文化的发展、虚拟空间的拓宽、图像的泛滥、媒介的交叉突破与革新，人们多少对历史上有对应经验的时代更加敏感认同。回望世界文明发展史，人类关于瘟疫的历史经验被凝固在了一系列文学、艺术作品，以及遗址博物馆里。现在我们能够看到的描绘瘟疫的相关作品也多源于那些时期。我们会从“沧桑之变”当中重新发现神话喻理或者悲剧情怀吗？
汪：我确实是在关注一个大的故事。西方有一个大的美学概念叫作“sublime”，最初是说人在超脱日常体验的恢弘震撼场面前的失语状态，由此而产生超验与神性之思。到了康德，超验体验成为对人理性思维尺度能匹配自然恢弘的肯定。个体如何去享用自己思维的手段和理性的推断来匹配自然的博大？这是一种互动关系。这种美学上循环的概念，在中国的美学趣味里面有还是没有？这是一个值得讨论的开放型问题。我提出来，是因为自然中有些现象，如雷、电，特别能体现大自然对人的震慑力量，能传达崇高美的境界。有人认为这个东西中国没有，与此有关的论断是中国没有悲剧传统。哈佛中国艺术实验室的一个新的项目“笑的研究”，也牵涉到这个问题。我们要求实验团队去研究，中国到底有没有悲剧——这是20世纪80年代时挑起的一个很大的争论。关汉卿的作品是不是悲剧？有些人说是，有些人说不是。但是有一点可以肯定，每一种文明都会以一种特定的形态作为它的标志。古希腊悲剧是西方文明的标志，而这样的文艺形态并非中国文明的标志，这是不争的事实。
下面我将天灾人祸与中国艺术发展的关系做一些梳理。20世纪80—90年代中国产生了一些很有意思的探索。我不一一展开，只略谈一下。比如说电影《黄土地》，1984年拍摄的。故事大概是陕北黄土高原上有一户穷苦的人家，家里有个姑娘叫作翠巧，他们居住在一个很封闭的山区里，然后来了一位叫作顾青的八路军，他是来收集民歌的，民歌能反映中国的民情，从文化上是一种采风。顾青住到了翠巧家，他揭示出的一个新的天地令翠巧神往，于是翠巧要去投奔延安，摆脱父亲给她包办婚姻的命运。这部电影质疑了许多重要的问题，最为精彩的是，黄土地干旱很久了，翠巧父亲带领一批山民向龙王祈雨。人们听说龙王应验了，就一股脑地朝一个方向奔去。翠巧的弟弟憨憨，看上去呆傻但不盲从于其他人。片子的尾声是憨憨看到顾大哥又回来了，就是这样一个场面。影片结尾非常震撼，我认为有一种崇高之美的情怀——一个孤零零的小人出现在天际线（图14），背景是博大的蓝色天空。20世纪80年代的作品常常呈现这种二元对立——黄土与蓝天的对立，一个要封闭，一个要开放；一边是黄土文化，一边是海洋文化。孤独的小人在庞大的蓝天背景上时隐时现，在视觉上造成了种种耐人寻味的可能：顾大哥的回来是否是海市蜃楼的幻影或错觉？这些是开放性问题，没有固定答案。1985年有个片子，是张暖忻导的《青春祭》，我也觉得很有意思。电影讲一名女知青去了云南，在那里艰苦生活，与那里的人们建立了感情，然后离开。再回到故地，她发现一场泥石流已经毁掉了曾经的小山村，她久久站立于原地泪流满面，感慨万千。电影尾声是在人物置身于自然的大格局中结束的。（图15）
图14 电影《黄土地》截图
图15 电影《青春祭》截图
下面我讲到四川。2008年5月12日汶川地震给各界冲击都很大，艺术家自然不例外。有一位艺术家叫刘小东，他2010年创作了作品《出北川》《入太湖》（图16-19）。刘小东这代艺术家与20世纪80年代那一辈还是有很大的不一样的，他们这代青年艺术家经历了社会底层的一些体验，很多东西不会太当真，喜欢有点嘲弄和戏耍的姿态，同时又希望能从嘲弄与戏耍之中求得一点严肃的思考。轻佻与严肃往往是交杂混合的，这是他们艺术的特色之一。你搞不清楚他们作品的理念到底是严肃认真还是在故作戏拟之余动真情。2007年太湖绿藻污染事件发生，媒体也纷纷做了报道，刘小东把天灾、人祸、地震和太湖水污染作为引子在 2010 年创作了两件相互关联的作品。他找了一批江苏无锡的专业戏剧男演员做模特，作为他作品《入太湖》的“金童”的原型，这些男孩出现在太湖的船上。他又在四川招募了一些想做演员而未能如愿的女孩作为模特，作为作品《出北川》的“玉女”的原型。两组人彼此并不见面，只是跨越时空完成作品。“金童”与“玉女”的立意，是以传宗接代、生命繁衍来应对天灾人祸。
刘小东震后去了北川，在当地做了写生，同时也录制了影像。他做了一个现场写生，当然，这是一个概念性、表演性的行为。《出北川》在写生期间有一模特怀孕了，就换了一个当地的女孩，她是地震的幸存者。本来刘小东想单独处理这个形象，后来索性让这位女孩替补了原模特的位置，这样一个过程中有很多新的苗头和暗示出来了。刘小东着力不去画倒塌的房屋，反之在画面上将建筑推得很远，主要表现人。当然，这跟他擅长画人有关。但是你注意，他把女孩的面孔描绘得非常紧张、严肃，其目的不是丑化，而是给人暗示，在这样一个很残酷的时刻，在严峻的情境当中，人依靠一个很强的自我保护的本能而活。他还发现震后动物的求生本能特别强，幸存的动物强化了悲剧色彩。当时有个裁缝留下了一个男孩子，孩子唯一的伴侣是一条狗，狗也是地震的幸存者，人和动物灵性上的交流非常感人。刘小东对画狗和画人一样感兴趣。他在笔记里写道：“回到旅馆离吃晚饭的时间还早，我挑选了几张狗的照片，扬波去洗了，下午那条野母狗是我见过的最古怪而瘦得毛包骨了，皮都没了似的。野狗像豺，家狗像狗。工人吼她，当地人不高兴了，他们有爱心，他们更知道狗没有主人的痛苦吧。”（图20-22）很多心理层面的东西都浮出水面，这个创作从概念上和形式上都还是颇有意思。
我曾专门去拜访过老一辈艺术家侯一民，他主持了大型汶川地震题材创作《抗震壮歌》，采取的是一种国家叙事的角度，表现新闻纪实性与英雄主义。一代艺术家跟另一代艺术家是不一样的，艺术持续发展，其创伤性表征则越来越具有复杂性。
图16 《出北川》，刘小东，2010年
图22 刘小东笔记手稿。图片由汪悦进教授提供
二、新关系与新挑战：
艺术、艺术家与艺术史家
李：我们知道，您主张艺术史研究应为当代读者重构一种历史体验并使其发挥效应，已有十余年之久，您也曾提到历史文化经验与当代文化经验的对应问题。我注意到，近年来您持续运用艺术史研究的成果重塑可感知的“历史经验”。您在哈佛大学创立了哈佛中国艺术实验室（Harvard FAS Chinese Art Media Lab，简称“CAMLab”），愿景是基于专家作展，将人文、艺术与技术有机地结合起来，已开展了包括艺术电影、沉浸式展演等多个依托数字技术的实验项目，这意味着艺术史研究实际可以由“内化”转向“外化”，拥有多元路径影响社会。然而，这也使我开始思考艺术创作与艺术史书写之间的关系。汉斯·贝尔廷（Hans Belting，1935—）在《现代主义之后的艺术史》一书中打了一个很形象的比方。他把艺术比作“图画”，把艺术史比作“画框”，认为在艺术的历史概念中，既包含艺术事件“图”的意义，也包含艺术史书写“框”的理解，二者呈图画与画框的匹配关系。这就意味着书写艺术史的框架是伴随艺术事件的变化而改变的，否则框架就会失去其有效性。CAMLab的实践意味着“历史体验”的形式正在由概念化的文本陈述，走向可传播、可参与和可感知。这一系列尝试，应被视为一个新的艺术事件，因为艺术史家也成了艺术创作的主体，与艺术家的作品并置。您是否认可汉斯·贝尔廷的比喻？如果CAMLab的实践成为一种新的发展趋势，我们应当如何理解“图画”与“画框”的这段新关系？艺术史家、艺术家如何在合作中实现彼此的身份认同？
汪：这个问题非常好。我觉得汉斯·贝尔廷的框架理论有一个局限，就是忽略了我们现在对于过程特别重视。框架一旦限定，很多东西都没有它发展的空间了。我们现在认为过程本身就是一个生成的机制，而这个过程是开放的，又不断引入新的内容、契机和暗示性。例如，我们的实验项目“笑的研究”是基于耿健翌《第二状态》这幅画开始的（图23），然后我们找到一些文本，关于中国人如何对“笑”做界定——大笑、冷笑、皮笑肉不笑等······突然发现不得了，中国对“笑”赋予的内容太丰富了，然后我们从一幅画开始探索整个21世纪的美学史、艺术史、想象史和文化史的钩沉。请注意，整个过程是开放的。“画框”理论的局限是在于太限定，并且不公开，无法使发展的过程产生新的内容。这是第一。
图23 耿建翌作品《第二状态》，1987年
第二，创作者和评论家的关系。我想现在这种关系确实是受到了挑战，一方面，随着所谓的西方观念艺术兴起，很多东西都是设计性的，一些人追求去技术化（De-skilling），有意弱化技能。当然这也造成了很多麻烦和问题的出现，我个人也不是非常认可这个思路，因为我认为艺术技能是相当重要的。但是这至少造成了一种冲击，就是说，很多艺术创作实际转为了一种概念的规划和设计。许多大的项目其实都是一个概念和布局的问题。从这个意义上来讲，就很难说是谁创作一幅画，然后谁在一旁来欣赏或评论的那类关系，更多的是一种概念设计与工程的运作过程。所以有人干脆说，什么是艺术？艺术实际上是在策划一种效果，让大家觉得体验这个效果很有意思，这种效果就是艺术。
视频：CAMLab《笑的研究》影像GIF动画2，视频来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
李：本雅明曾在《机械复制时代的艺术》（1936年）一书中解释了他那个时代新生的艺术形式——摄影和电影，汉斯·贝尔廷后来提出一种将“媒体研究”（Media Studies）与艺术史研究相结合的思路，提议重建“某种新的图像学类型”（A New Type of Iconology）以便把“一般的视觉媒介”都包含在内，因为艺术史必须发展出一种新的话语表述方式以适应随着新媒体、新技术而出现的新的视觉表现方式。关于这一点您怎么看？哈佛中国艺术实验室在跨艺术的作品转化过程中，如何弥合人文、艺术与技术之间的矛盾与错位？最终生成的实验作品应该被归类为研究成果、艺术创作还是多媒体设计？
汪：这个问题特别好。我想以2020年9月18日哈佛中国艺术实验室在上海武康大厦举办的实验展览“火梦”（Fire Dream）为例。“火梦”这个项目是受艺术家赵梦的作品《石》（图24）的启发。赵梦是安徽人，曾在哈佛的陶艺工作室创作与教学过一段时间。我对他这个作品特别感兴趣，原因并不是他的创作接续了中国怪石的传统，而是他对物质性的开掘颇有特色。他对陶艺发展的未来路径做了一些探索，核心概念是如何将有机物与无机物的界限打破，让人看到一个生态性的循环过程。这里面重要的媒介是纸——宣纸。（图25-27）
宣纸的重要部分是稻草、竹、檀皮和其他一些成分，赵梦把它们做成纸浆，让草梗与纸浆又混合到泥里面，成为一种新的媒介。他用不同程度纸浆参与的混合体去烧制，烧制完成后用摄影技术拍下来，再使用数码技术将其拼成怪石，印刷于宣张上。从某种意义上来讲，它完成了一个“从草到草”的过程，但是这个过程是隐形的、不可视的。
图24 《石》，赵梦，2019年。图片来源：Eugene Wang, Biomorphic Materiality: Ceramic Sculpture in the Digital Age
图25 《石》，赵梦，“石”的制作过程，宣纸数字喷绘, 2019年。图片来源：Eugene Wang：Biomorphic Materiality: Ceramic Sculpture in the Digital Age
图26 《石》，赵梦，“石”的制作过程, 2019年。图片来源：Eugene Wang：Biomorphic Materiality: Ceramic Sculpture in the Digital Age
图27 《石》，赵梦，“石”的制作过程, 2019年。图片来源：Eugene Wang：Biomorphic Materiality: Ceramic Sculpture in the Digital Age
视频：CAMLab《火梦》影像节选（手工）GIF动画2，视频来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
这个项目曾于2019年9月在哈佛做过一次展览，但是我觉得我们用物质性的展览来呈现这个作品显得非常有局限性，作品背后的过程以及概念转换都无法得到体现。这凸显了哈佛中国艺术实验室项目的实践价值——我们尝试用数字媒体将一些不可知、不可视的过程呈现出来，将赵梦作品所引发的启示做成一个实验影像装置的东西，再形成一个在线的展览。赵梦的整个作品其实是一个循环的过程，这个过程也让我思考了很多。传统的以呈现物质性为主的展览，揭示不出那种关系。与此同时，我也在思考什么是艺术品真正的存在。而这就是个大问题了。（图28）
视频：CAMLab《火梦》影像节选（肌理）GIF动画，视频来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
图28 哈佛大学中国艺术实验室实验影像《火梦》，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
20世纪之后，各种媒体包括网络还留存着一些历史遗留下来的浪漫主义情结，就是说，将艺术家的创作视同于上帝造物创世般的活动，然后大家去揣摩并揭示创作本意。但是很显然，我们知道实际情况并不是这样。实际情况是，如今一件艺术品真正能成立通常需要大致囊括三个方面：第一，作品一定要拥有物质的载体，要具有一定的物质性（欧美20世纪六七十年代的观念艺术是例外）；第二，作品需要具有与其物质性相呼应的体验方式；第三，作品指向某种与其相配套的思想方式。如果这三者能结合在一起，我们的艺术呈现就成立了。赵梦这个案例很能说明问题——它的物质性很强，它的思想方式是我们实验室为它寻找并丰富完善的，而它的体验则要靠观众在跟我们和艺术家的互动过程中去实现。
视频：CAMLab《火梦》影像节选（火）GIF动画，视频来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
哈佛中国艺术实验室一方面展示作品的物质形态，另一方面通过我们的特殊技术手段，把思想的形式物质化呈现给大家。希望达到的目的是什么呢？是用非常有感染力的视听手段来呈现一种“神与物游”的视角，让人们去想象自身化为“草”这样的生命存在或者媒介，跟着它去完成这样一个循环，包括被火焚烧的过程。（图29、图30）
图29 哈佛大学中国艺术实验室实验影像《火梦》，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
图30 哈佛大学中国艺术实验室实验影像《火梦》，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
处理赵梦材料的方式，确实有两种。现在我用漫画式的方式来戏拟一下，让大家知道漫画式的艺术史研究和漫画式的媒体研究是什么样的。漫画式的艺术史，就是他做的题材是怪石，我们就把中国怪石的发展梳理一遍，然后从这个坐标系来看看，它有什么新的发展；他用的材料是陶瓷的工艺，那么我们把陶瓷的坐标系梳理一下，把它放在里面再看看；然而它从某种意义上看又是一个数字媒介，于是我们再放进这个坐标系，几个坐标系都看一下。但是你都这么去做的话，就会发现有很多死胡同。比如说你梳理一方怪石，你会发现说的很多都是大家耳熟能详的套话，例如中国传统一向注重园林、注重怪石，这种创作是接续传统的表现云云。也许这确实是艺术家的动机，但是用过去传统的艺术视角来处理这些材料没有太大意思。
但是如果我们戴上媒体研究的帽子，对艺术史研究会有一些新的启发和参照系，对我也很有启发。比如艺术史家总是说，这个石头是个物质媒介，墨、泥也是物质媒介，你们是否想过，火也是一个物质媒介？火是最有效的物质媒介。为什么？因为物质媒介起到的一个重要作用就是它会改变一个物质状态。物质媒介有很多重要的意义，其中一个是可以改造物质的形态。世界上有什么比火更能改造物质形态呢？还不多。并且火在改造物质形态的时候，是做减法，不是做加法。一张纸一烧，就变成灰烬了。但是一般人不会去想火作为媒介的关键作用，更加不会去想这个过程还很有意思。火做减法，一切到它那里就慢慢地消逝了，但是在消逝的过程中很多事情发生。所以我跟我们的团队讲，你们要想办法多探索火，于是他们就用我家壁炉来做实验（图31）。“火梦”项目是CAMLab通过对媒介的探索，重新赋予赵梦作品意义，升华为探索人类中心论（Anthropocentrism）与生态中心主义（Ecocentrism）转换方式的多媒体艺术展览。其目的是邀请观众从知觉层面体验毁灭与重构的灾难性循环，将自身放置于稻草的物质化转换过程中。这个过程需要强调火作为媒介的重要性。
图31 实验影像《火梦》项目工作过程，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
从历史文化的角度来看，赵梦作为一个安徽人，他无意中完成了另外一批安徽人百年前想做而未完成的实践。当然100年之后的他并未曾意识到这一点。他是安徽人的后代，最初的想法很简单：“现在大家都弄石头，我也弄石头。”然而，既然学者和艺术实验是做研究，未尝不可从上帝视角来看一看历史上的一些大的趋势发展。安徽人在中国现代美术史上发挥了极大作用。胡韫玉和黄宾虹在20世纪初创办了《美术丛书》，胡韫玉是安徽人，黄宾虹是浙江人，但黄宾虹在安徽生活了很长一段时间。有人认为《美术丛书》这个刊物很保守，但是胡、黄等人的想法是什么呢？当时中国没有“美术”和“美术史”的概念。中国儒家提倡的六艺——礼、乐、射、御、书、数并不等同于西方所讲的“Fine Arts”。西方艺术有三大支柱：绘画、雕塑和建筑。这三者随“Fine Arts”被日本人翻译成“美术”后引入中国，中国学人根据这个参照系反观我们自己的文化遗产——发现我们有绘画和建筑。要说雕塑，佛像可算在内。然而清末人们到龙门石窟，是去寻找书法而不是去寻找雕塑。较早的比较规范的中国雕塑史是日本人大村西崖书写的，他的雕塑史罗列了大量铭文，于他而言，雕塑重要的是要有文字资料，而不是雕塑本身的形态。前辈学者在向西方学习并试图实现对接的同时，开始思考我们应该如何书写中国的艺术史、美术史。胡韫玉这个人很有意思，他从自己的文化资源中去找灵感。他从怪石当中发现了类似于雕塑的形态——我是这样认为的。他早期写了一系列文章来谈论怪石，如《奇石记》记载了很多美石。同时他又从美术史视角去发掘纸张的物质性。胡韫玉出生于安徽泾县，那里是宣纸的原产地，他于1923年出版的《纸说》（《博学斋丛刊》）是第一部记述宣纸制作过程的著作。与此同时，黄宾虹也在改革他的绘画，包括追求极致的积墨与破墨。如果梳理这些安徽学者的实践，你会发现一条延长线无意之中延伸到了赵梦这里。你看，这个事情很有意思，当时的一批安徽学者做了一系列探索，包括宗白华、朱光潜······算是前辈给美术先开了一条路。而百年之后，另一个安徽人来了，接续了他们当年未遂的事业。赵梦也在纸张和怪石上做文章，然而他并没有意识到更多。但这不重要，重要的是历史是靠很多人来完成的，艺术史就这样丰富起来了。
CAMLab《火梦》预告片
三、艺术契约与学科关怀
李：许多人在疫情隔离期间对物质的欲望在逐渐退却，转而寻求一种精神的安稳归处。您刚刚也提到了，艺术在其中发挥着重要作用。二十年前，您曾在《眨眼的猫头鹰：视觉效应与艺术史的浓写》（ The Winking Owl：Visual Effect and Its Art Historical Thick Description，Critical Inquiry ）一文中谈到艺术作品的“内涵”问题。当时您认为，所谓的作品“内涵”不是作品说了什么，而是作品带有刺激观者反映的某些形式机制。这是一种强调认知风格（cognitive style）而非形式风格（pictorial style）的角度。您曾表示，非常认可迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）的观点，即“（作品的）趣味即契约。契约意味着有着双方，作品中有内在的暗示性，需要某一种眼光才能看到这种暗示的内容，而当时有些观者具备这种眼光”，艺术史家所找寻的，就是搭建连接这两方的桥梁，也就是所谓的“契约”。从这个角度看，哈佛中国艺术实验室的实验艺术实践项目是想与观众签订一份什么样的契约？在这份“契约”中，达成刺激观者反映的形式机制究竟是什么？
图32 实验室物剧《牡丹亭》场景，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
汪：我想依旧用案例来说清楚这个问题。以我、吕晨晨、侯沁如和黃心健等艺术家合作的沉浸式实验项目“牡丹亭”为例。哈佛中国艺术实验室团队各方面人才都有，我和晨晨最早启动这个项目，也走了很多弯路。但是有一点我们还是很坚持，就是我们一定要有自己对《牡丹亭》的深切解读，而不是听别人先告诉我《牡丹亭》是关于什么。有一个解读的体会，就是当读到柳梦梅在石道姑、癞头鼋的帮助下，掘坟破棺，终于使已故去三年的杜丽娘起死回生的那一幕（《第三十五出·回生》）——杜丽娘走出坟墓的那一段我非常感动。为什么呢？你首先得忘掉所有别人架设在这部剧作之上的观点，例如“个人解放” “追求情爱”“爱情至上”等。把它们先撇到一边，以一个全新的视角第一次或者再一次去融入这样一种劫后余生，你会得到很多有意思的东西。
（旦）这些都是谁？敢是些无端道途，弄的俺不着坟墓？
（生）我便是柳梦梅。
（旦）眳矇觑，怕不是梅边柳边人数。
（生）有这道姑为证。
（净）小姐可认得道姑么？（旦看不语介）
（净）你乍回头记不起俺这姑姑。
（生）可记得这后花园？（旦不语介）
（净）是了，你梦境模糊。
（旦）只那个是柳郎？
（生应）（旦作认介）柳郎真信人也。
杜丽娘从坟墓中苏醒，柳梦梅呼唤她，你还记得吗？她什么都不知道了。以前发生过的花园的过往，也都陷入空白。这些都是别人为她布局的。走出坟墓的她是一个懵懂的状态。当我们经历灾难，劫后余生，就会非常同情这种懵懂。如同一个人被压在北川震后的墙下，再被救出，经历这样的创伤时刻（trauma time）之后，她陷入了一段思维的空白。你对她说：“你活了！”她答：“我活了？”就是这种感受。杜丽娘从坟墓中复活，人们问起她的记忆，她慢慢地找回。她也有可能再也活不过来。你像是面对着一个失智者，但是又知道她经历了很多。我想我们的《牡丹亭》物剧一定要强化这种体验。如今我们切身去感受《牡丹亭》，其实就是在说我们现在的故事。（图33-37）
图33 自汤显祖：《牡丹亭还魂记》书影，上海:同文书局石印,光緖丙戌年34年版（1908年），哈佛燕京图书馆藏
图34 实验室物剧《牡丹亭》场景，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
图35 实验室物剧《牡丹亭》场景，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
图36 实验室物剧《牡丹亭》场景，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
图37 实验室物剧《牡丹亭》场景，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供
回到“契约”问题。契约是逐渐形成的，并非一成不变。时过境迁，大家的心境不一样了，感受也不一样了。上述这种视角或许在十年前我们就不见得能够加以思考、感同身受。艺术的过程确实不是创作者先预设好，然后一切按照预设顺理成章的。在这个过程中，尤其是集体创作的时候，很多东西是不断生成出来的。生成出来的东西具有偶发性，而这种偶发性其实特别有意思。
我再举一个例子，侯孝贤的《悲情城市》里面有一个非常高明的处理。影片中的男青年林文清是一名摄影师，很多历史创伤性事件他都目睹了。然而他只能用他的镜头去捕捉这些事件和悲剧性过程。这个角色的设定本来是很偶然的，为什么呢？因为侯孝贤原本没想让这个角色不说话。但演员梁朝伟是香港人，普通话说不好，侯孝贤说，算了你还是别说了，我们把你变“哑”就行了。把角色变成聋哑人，这一下子就把这个作品的立意拔高了很多。我至今都认为最为抒情的那一段是，一群长辈在榻榻米上聚餐，他们在席间谈论时政，两个年轻人则退到房间的角落制造了一方自己的小天地。女青年放了一张唱片，是德国名曲《萝蕾莱》。男青年是听不到声音的，但是观众能听到。女青年用笔在小本子上书写，以文字描述给他听：“《萝蕾莱》是一个古老的传说，莱茵河畔的美丽女妖坐在岩石上唱歌，梳着她的金发，船夫们迷醉在她的歌声中而撞上岩礁，舟覆而亡······”男青年通过文字来把握那种他听不到的美好音乐境界，并兴奋地书写回复：“八岁以前有声音，我记得羊叫，子弟戏旦角唱腔，喜学其身段，私塾先生骂我，将来是戏子······”（图38）两人将最美好的东西以文字分享给彼此，观众沉浸在音乐声中感受到这种交流。而这一切的生成具有偶然性，例如，演员的普通话说不好。
图38 电影《悲情城市》片段，1989年
艺术创作的偶发性造成了一种突发特征（emergent property），这种东西非常能够引发联想。我也在鼓励我们的CAMLab团队要去捕捉这些东西，我当然会让他们读我的文章，但他们都会投入自己的想法，我很鼓励这样去做。CAMLab是一个集体创作和团队合作的过程，大家都有投入，这样就会有很多意想不到的亮点产生。比如说，“火梦”项目中有一个火烧的场景，我说，能不能让大家感受到我们平时没有的那种技术视角，去“跟着火走一遭”？因为人身限制、安全限制，你不可能在火里去感受这种视角。他们出了个主意，放了根羽毛在火里面焚烧。我说这主意很好，羽毛在天上飞，在火中燃烧则增加了一层意味。（图39）
图39 实验影像《火梦》，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供。
回到“契约”这个话题。我想重申我的观点，当下一种艺术如果要成立，应该同时具备三个层面的特点：第一，它要有一定的物质形态；第二，它拥有一套特殊的体验方式；第三，它呼唤一种与之对应的思想的方式。第二与第三就不仅仅是艺术家的事了。这个概念应该要比“契约”的理念更推进了一层。每一代学者都有他的缺陷，巴克桑德尔的理论表述现在来看也有他不足的地方，其不足之处首先是他把体验的历程去掉了。据说他原来是学经济的，我觉得学经济的人来做艺术史非常好，可以避免很多概念上的含混。巴克桑德尔的东西你们去读，会发现特别好玩，他是典型英国人的方式，该激动的时候永远激动不起来，他非常冷静，把艺术趣味化为了“契约”的概念——这真的是经济学家在说话，经济学家把一切看得很透彻，但是体验没有了。所以，我认为如今两面已经不够了，应该是三面——物质形态、体验方式与思想方式，这三个层面做一种三角形的勾连才行。
李：托马斯·弗里德曼（Thomas Friedman），《世界是平的》的作者，2020年3月17日在《纽约时报》发表了他的专栏文章《我们新的历史分期：新冠前和新冠后》（Our New Historical Divide：B.C. and A.C.— the World Before Corona and the World After ）。这个思路有没有可能将来也成为艺术史研究的一种分期逻辑？这种逻辑之下的艺术史研究可能会涵盖一些什么样的新问题或者新角度？
汪：这是两个问题。第一就是经过大的灾难之后，会不会对艺术史有很大的影响。我想有一个很简单或者说武断的回答：一般要等到第二代。例如：经历过第一次世界大战、第二次世界大战的人可以做出很好的新闻体、报道体的作品，但是不太容易诞生出影响特别深远的艺术创作。我听一位做德国研究的人说过，德国对第二次世界大战反思得比较深刻的，往往是第二代人，也就是经历者的下一代。因为有了一定的距离，经过积淀之后，感觉就不太一样了。当然，还是有很多并不符合我所讲的这种情况的特例，我的说法也许有些一概而论了。
图40 艺术电影《奔月》片段，2019年，图片来源：哈佛大学中国艺术实验室提供。
哈佛艺术实验室拍摄的艺术电影《奔月》（To the Moon）讲述了艺术家刘国松如何在一段激烈的历史变迁中寻找自我，如何通过三百多幅“太空绘画”（Space Painting）在寒冷无声的月球远景中找到精神家园的故事（图40）。刘国松在思想和创作突变的时期去了日本龙安寺（Ryōanji）。小津安二郎曾在龙安寺拍了一部电影《晚春》，是在第二次世界大战之后拍的。小津安二郎跟我们这个项目太有关系了，因为刘国松是在武汉战争中失去父亲的，而小津安二郎当年就去了武汉。小津安二郎在日记中以非常写实的笔法，把他所目睹的日军杀人的血腥场面如实记录了下来。战后他所拍的影片绝对不涉及战争，都是温情脉脉反映庶民日常生活的电影，例如父子情、父女情。他的《晚春》有个场面，一位父亲很孤独，他的女儿陪伴他，然而女儿要出嫁了，他就很伤感，觉得生活当中最依靠的人就要离开他了，但他又得面对这个现实。两位老人在龙安寺枯山水石庭闲坐，面对园景，感慨万千，女孩父亲说，希望纪子以后生个儿子，如果生女儿的话，便会经历他所经历的，“你把她们养大，然后送她们出嫁”。（图41）
视频：CAMLab《奔月》影像节选，视频来源：哈佛大学中国艺术实验室提供。
说完之后两人看着枯山水，音乐响起来······这个地方暗流汹涌。感味人生、嫁女是很日常的题材，但是当我们知道小津安二郎所经历过的战火中的武汉，那些杀人的场面，就会多一层理解。你会知道他在讲人情的时候，背后满是战争的创伤和记忆。战争的阴影在他心里留下的伤痕是非常深的，他讲人间的离别，其实是在讲生死。温情背后有很残酷的东西。
图41 自电影《晚春》片段，1949年。
我们尝试过各种手段，到现在为止还没有找到一个好的方法把这种心理暗流跟战争记忆结合起来。理解了刘国松颠沛流离之后的那种心理创伤，你再看他的画，就能理解为什么要有一种超脱人世高蹈升华的需要。而且他也跟我们说过，他不喜欢画人，因为他从小受过的欺负太多了。战乱的流离当中，幼年痛苦的记忆在日后的艺术创作中被升华。
观察艺术家如何进行升华是很有意思的事情——他们往往并不会直接去描写他们经受的灾难和创痛性体验，更多的是通过一种艺术形式把最苦难的部分升华为另一种形态。刘国松说得很好，我曾经跟我们剧组的人说，我们应该把这作为我们的座右铭。他说：“我从小没有感受过家庭的温暖，但是我希望通过我的作品把这温暖带入千家万户。”这是劫难之后的艺术。它未必是简单地描摹如何痛苦，而是通过形式上的升华，让你进入到特定情境。我再来回答你的问题，就是我不觉得简单反映表层现象的艺术能够有很长的生命力，而是往往需要经历长时间沉淀之后才能够真正地给世人一种精神文化的遗产。
李：感谢您带给我们代际的角度，这是一幅很宏大的图景。2018年您在接受《中国社会科学报》采访的时候曾提到，“艺术史作为一个学科，其创办之初的最大关怀是艺术的形式在不同文明阶段的体现，比如通过个案研究得出文明的特征”。艺术家通过作品将温暖带给千家万户，艺术研究者可以通过什么样的途径去呈现这个学科的文化关怀？
汪：哈佛中国艺术实验室最核心的一种精神或者说关怀，是塑造一种体验，让大家感受到进入特定体验之后所产生的新认知。这是我们目前最为关心的。现代技术为我们提供了宏观、微观视角相互转换的可能，很多过去人肉眼不可视的景象，现在都可以被看到，这是一个划时代的进步。技术手段的发达使我们意识到，我们现在完全有可能通过某种特殊手段走一段现实生活中根本无法走的路。所以我对实验室团队说，能否想办法让“火梦”的观众体验作为一棵草“跟着火走一遭”？看看走出来是什么样？哈佛中国艺术实验室的学术研究有一个核心思想，即并不立足于呈现艺术家的初衷，而是以一个更为宏观的视角来观察艺术生产及创意的过程——这个过程不断产生新的问题和可能。它不仅是一个物质转换的过程，更重要的是这个过程中带有一个生成新理念的机制。许多原来没有预料到的东西会产生，有些意义可能被催生出来。我认为这是现在艺术史研究最为关注的一个方面，即如何生成原本没有预设的意义与价值。这种突现特征（emergent property）随着实验和物质形态的展开而慢慢浮现，如果我们足够敏感，就赶紧抓住它，并升华它。
此外，我认为很多时候艺术作品确实需要艺术史家的阐释。罗中立的《父亲》1980年在四川省展览馆展出后，又被送到北京参加第二届全国青年美展。这幅画展出的时候很多人都哭了。对着一个平面的人像，很多人在画前泪流满面，这是何种震撼力！但是这种情感的阐释是不是需要艺术史家？你需要为没有时代体验和历史背景的人讲清楚，这幅画为什么会让20世纪80年代的中国人流泪。一个没有任何知识背景的美国人，他会哭吗？不要说外国人了，我们现在的学生站在画前还会哭吗？我不确定。但是，确实20世纪70年代的很多人站在这幅画前会落泪。作为艺术史家，我大概可以做到让大家体会到为什么这幅画可以使人流泪。李安的《色戒》好得不得了，但是《色戒》在西方，评论家没看明白。如果有一天我在CAMLab不那么忙了，我会去写一篇这样的文章，谈一谈为什么《色戒》这么好。我太太告诉我，《隐秘的角落》现在豆瓣只打7分，我感到很悲哀。这么好的作品，为什么只打7分？如果有机会，我会邀请这部片子的团队来我们这里做个讲座或研讨会。面对不同时代的历史境遇，我们总是需要有人来做阐释——这就是艺术史的关怀与价值。
李倩倩：非常感谢您接受我的采访。
原文载于《民族艺术》2021年第6期，请以纸质版为准。
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