18个关键词，道破中国摄影界的本质！

安德列·费宁格自拍像
1.时间

这世界本不存在时间，否则我们就该知道世界起于何时又止于何时了。世界既然无始无终，时间便是人造出来哄自己玩的。现在是2006年10月14日下午15点45分，我坐在家里写这篇600字的破稿子，而二十年前的今天，美籍华人李远哲却荣获了那个诺贝尔炸药奖的物理奖；六十年前的今天，德国纳粹头目戈林也刚好在狱中自杀；七十四年前的今天，当然也是陈独秀被捕的日子……可人造的时间对世界来说，无异于“先射箭/后画靶子”，人类自以为射中了，其实根本没那回事！

所以，人造的时间只适合于人类自己使用，和世界无关。而摄影家对时间显然更感兴趣，拍摄技术上在乎曝光速度，主题内容上在乎事件或景象等等所发生的历史性时间背景；就个人而言，也正所谓“视觉日记”。100年前拍摄的一张照片当然与现在拍摄的一张照片不可“同日而语”，所以山东画报出版社规定最少是20前拍摄的照片才有资格算得上“老照片”。20年，若是一个18岁就结婚的农村人，用不了20年就能抱孙子了……要说长，确也够长。

但我欣赏的却是另一种对时间的认识，也是英国摄影家Brian-Griffin（布里安-格里芬）在37岁时所强调的，他说——“事实上这张照片花了我37年加1/60秒的时间”……这话说的太牛×了，若换成我，活到73岁恐也说不出来。一张照片是可以读出作者年龄的，何以见得？人生的阅历及他所经历的历史时代使然！80岁的亚当斯与40岁的亚当斯当然不同……

2.民俗

民俗指的并不是“民族风俗”，而是“民间风俗”。民间很好懂，而“风俗”该怎样理解呢？汉代的应劭在《风俗通义》自序里说——“百里不同风/千里不同俗”，指的是因地理距离所造成的不同天文气候与民生习俗。一百里地以外，刮的风就不一样了；而一千里地以外，生活习惯也发生了变化。今天摄影界流行的“采风”一词便源于此。但到了元代，有个叫李果的人对“风俗”二字又赋予了新的解释，他说——“上行下效谓之风/众心安定谓之俗”，这是个极有意思的“风俗观”，是[政治化+思想化+贵族化]的风俗观。

“上行下效”是涵盖一切的，是要放之四海而皆要遵循的一个标准或方针。“文革”时上面一穿绿军装，红卫兵乃至老百姓也就得跟风；上面先举起红语录，平头百姓也就不能不人手一册……这种“风俗观”其实是全国上下只允许一种“风俗”存在，地理意义上的风俗自然也就失效了。但李果对“俗”字的解说也很重要，所谓“众心安定谓之俗”，指的当然是平头百姓都得听话，不能闹事儿；倘若今天请愿、明天罢工、后天揭竿而起什么的，显然就“不俗”了。拿艺术界来说，若画家都像方力钧一样剔光头，摄影家都像莫毅一样留胡子，当然也“不俗”，毕竟绝大多数百姓的发型面目都很平常……所以，“俗”也还有千人一面的意思在里面。

“民”永远是“俗”的，不仅在于数量广大，也在于“众心安定”，即使是平常的穿衣戴帽也不出妖蛾子。所以这个“民”指的不是少数民族，而是广泛的平头百姓。我们“民俗摄影家”的眼睛若只是盯着少数民族去拍，可就跑偏了。对“民俗”理解与认识的这个弯子一定要扭过来，中国摄影才会产生真正的“民俗”！

3.布列松

在中国摄影界，布列松这个人显然是被过度谈论了。而一个人一旦被众人过度谈论，则意味着失真，也会被“神化”（我现在其实也加入了过度谈论他的队伍）。我看布列松，远没那样神秘与不可逾越，他的摄影作品也并非如何地高不可攀。因为摄影所体现出的可能性太广大了——就题材而言，他布列松一人也不可能全都拍尽；就技艺来说，今天他布列松没见过的招术还多着呢。倘若就形而上的境界，就更不好说了（说句题外话/布列松的思想很受过日本禅宗影响/可他哪里知道/日本禅宗只不过是吃了点儿中国禅宗的剩饭而已/谈形而上思想乃至玄学/法国人比中国人差远了/我们只需搬一个庄子/就能把整个法国思想史给废了）。

布列松对于摄影的认识与言论，段位稍高些的人，大都能看出基本属于“正确的废话”。当然，真理从某种程度上说，就是正确的废话，如同“热铁别摸/肯定烫手”。不过，在今天中国摄影家堆儿里，能说出“正确的废话”的人，其实也没几个，大都是小迷糊或老迷煳，有的甚至拍了大半辈子，都没闹明白什么是真正的摄影，还都停留在将摄影看成美术的初级阶段上（比如陈复礼/陈长芬/李少白等等）。

数十年来，几乎没人敢批布列松；当然，我也并非为了批他而批他，只想说，布列松在对摄影的认识与理解上也有其局限性，他的“决定性瞬间”便是很好的例子。对某一情景或事件的全过程而言，每一个时间段或环节的内容都有其连续性与逻辑性，严格地讲，你根本就不能用“决定性瞬间”去认识与理解问题，而每一瞬间都会直接影响其他瞬间的发生、发展与衍变。换言之，布列松所截取的那个他认为是最重要或最具代表性的“决定性瞬间”是极其主观的，尽管他也辨解过自己是如何如何地保持客观。但在摄影面前，任何人都无权标榜客观。

郎静山作品：云深不知处

4.道

《庄子》里面有个极牛×的故事，讲一个叫“倏”和一个叫“忽”的两人，为了报答善待他们而没有七窍的“浑沌”，便每天给浑沌凿开一窍，七天后，浑沌的七窍全被凿开，但浑沌却因此而死掉了。这就是道——讲的是顺其自然！就摄影而言，一切刻意的制作与安排均为雕虫小技，在出发点与心态上就先输了一招儿，距“大道”更相去甚远了。

清代书法家傅山在论述一幅书法作品时曾说——“宁拙毋巧/宁直率毋安排”，这个观点很对，用在评判照片的优劣上当然很合适。许多摄影家很迷信构图上的所谓“黄金分割”，说穿了，那其实是源于美术上的黄金分割，并不适宜摄影。照片所呈现出的东西远比美术要丰富得多，而能够令人反复回味的东西，也恰是美术所不能完成的各个微小的无法省略的细节，你每看一次，甚至都会有新发现与新感受。

摄影在构图上压根儿就不存在“黄金分割”法，那是美术达文西时代的产物，是捆住你手脚的审美趣味。难怪那些一贯追求“唯美”的摄影家们皆奉“黄金分割”法为圭臬，其问题的根源就在于他们把摄影当成美术去看待了。所以这样的摄影家一定很在乎对画面构图的“安排”，哪怕不惜对照片进行后期的剪裁与修饰。

5.数码

数码相机的诞生，虽大大降低了拍照所需的成本，使以往因顾忌胶卷及冲印等费用而迟迟不肯轻易按下快门的摄影人一下子松掉了“囊中羞涩”这根紧绷绷的弦，并使拍摄成为毫无负担、一身轻松的事。但正因摄影人已无须考虑拍照成本，其在按下快门时的心态也不知不觉地发生了变化，至少要比使用胶片拍摄时要轻率了。呵呵，数码相机使摄影进入了“以量取质”的时代！

我喜欢说——“优点其实就是缺点”，拍摄的成本虽得以降低，但照片的成功率也随着轻易按快门的态度同时降低了。南斯拉夫足球教练米卢不是说过吗——“态度决定一切”，既然你按快门的态度越来越不认真，你得到的好照片也就未必会比过去多。是啊，从机械的、胶片的进步到电子的、数字的，我以为如同牛车进步为汽车，汽车虽快，却加大了对生命的威胁；牛车虽慢，至少车祸率低。世界总喜欢跟人类玩辩证法的游戏——要想快，就拿命来；要想稳，就拿时间来。数码相机亦如此！

当然，数码相机也还有意外的优点，那就是——正因摄影人按快门的轻率，使得某些照片看上去更加自然与随意；而许多好照片，其自然与随意恰是优点，刻意心态反而不成。“随意”的感觉也是“闲逸”的感觉，若天天憋足了劲非要拍出什么名垂青史的伟大图像，我看倒不如把心放下，没准你在公厕拉屎的时候随便拍另一个正在拉屎的人，就是一张伟大的图像！还是宋代诗人石屏活得明白，他说——“一心似水惟平好/万事如棋不着高”。

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6.发现

“发现是摄影的灵魂”——这是我的看法。其实“发现”适于所有领域，比如有人发现“射”字应念“矮”，而“矮”字应念“射”才对。因为没有比一寸之身更矮的侏儒了，而矮字左侧的“矢”是弓箭，右边的“委”则是发射的意思，所以矮字当然应是射……再比如牛顿在苹果树下发现万有引力；阿基米得在洗澡时发现浮力……布拉塞发现摄影从来就不是什么艺术；鲍德里亚发现摄影始终属于并不能以美来言说的另外的维度；萨考夫斯基发现物体和图象并不是一回事……只有发现，才有贡献。

摄影是观看的发现，优秀者总能在别人的熟视无睹中发现新角度、新内容、新视界。如果没有发现，那就是重复甚或抄袭。可即使面对抄袭，作家张爱玲也有新发现，她为此下了个定义说——“抄袭是最隆重的赞美！”听听，这话说得真牛×！张爱龄说过许多这样牛×的话，所以她是大作家。而大摄影家亦如是，索德克发现了隐藏在捷克地下室里的呐喊；德巴东发现了意大利精神病人内心的焦虑；而辛蒂•雪曼正因对做一名摄影家丝毫没兴趣，所以才发现了自己……具有独立精神的摄影家从不吃别人的剩饭、背诵别人的咳嗽。

中国无论现代还是当代，具有发现能力的摄影家我以为根本没几个，即使是郎静山、陈复礼之流也仅是摹仿。再不就是拍伟人或名流的那几位所谓摄影界的“前辈”，正因拍的是大人物，自己顺便也就沾了光。还有一些则是国家的需要，所以一定要捧红。能够进入中国摄影史的人，我看未必就是一流摄影家。

7.跑偏的纪实

在摄影界，大家几乎都明白“老少边穷”指的就是“革命老区/少数民族地区/边远地区/穷困地区”之类。以往乃至今天的数十年间，我们的纪实摄影家十有八九都喜欢拍这些地区的人与生活，且投入极大的热情，各种纪实摄影的展览（包括2004年在广州美术馆举办的“中国人本”摄影展以及最近在北京宋庄美术馆举办的“天地之间”摄影展），百分之七八十的片子也皆是此类，很让人误以为“老少边穷”才是当下中国社会的主流生活场。

吾国虽是个“十亿人口八亿农民”的农业大国，但今天的主流生活场早已不在“老少边穷”地区，这是不争的事实。倘若我们的纪实摄影家一如既往地还把镜头对准这些地方与这些贫下中农、少数民族等等，我以为至少对当下中国现实生活的反映是缺乏普遍性与代表性的，当然也就难免片面。再说了，纪实摄影家们难道打心眼里真就认为那些“老少边穷”的农民面孔与生活很深刻吗？很有内涵吗？很有品位与文化吗？很值得推崇与表现吗？很好看很上镜吗？我谢谢你们了——纪实摄影家们！

我这样说并不是否定反映“老少边穷”的纪实照片有什么不对之处，但大家都去拍，就过分了。再则，许多城市摄影家毕竟不像压根儿就在农村长大的那个农民摄影家焦波，他可以拍“俺爹俺娘”之类的主题，但你就不行。因为你根本就没有切腹之痛的农村生活，你拍农民、穷人、少数民族等等，全都是表皮浮着的东西！如今，即使你遇见关注城市生活场景的纪实摄影家，也都差不多跑偏了，因为他们又都一窝蜂地去拍“民工”，算是跟农民膘上了……

8.语音

语言这东西极有意思，同样一句话，换个方式说，意味就大变。比如“×你妈”这句世界大同的国骂，德国人的说法若翻译过来，就变成了很文气的“我使用过你母亲”……哇哈哈哈，我觉得这真比“×你妈”还狠，因为“使用”这两个字太意外了，它把对方的母亲当成一件“东西”来看待，简直不是人了，骂得且还如此温文尔雅。

摄影也有语言，这当然要看摄影家的出发点是什么，想表达的又是什么。拿一朵花来说吧，郎静山、陈复礼等人追求的是中国花鸟画的意境与效果，所以使用的语言就像中国传统的花鸟画语言。而旅德女摄影家王小慧就不同了，她要通过“特写”的花来表现一个中年女人对性器官的重新认识与赞美，甚至也表达了对性生活本能的美好而又大胆的渴望……如当年女诗人伊蕾大胆发出“你不来与我同居”的呼喊，这样一种出发点所拍出的花，自是另一番面目。

当然，通常我们所理解的摄影语言多为技术上的、构图上的、形式上的等等，你也不能说错，只是觉得倘若过多考虑这些，“做”的姿态与痕迹就出来了，让人感到那主题与表现总是两拿着，思想与语言也不融洽。古人不是说过吗——“云为山态度/水借月精神”，好的思想与语言，从来就谁也离不开谁，二者穿一条裤子都嫌肥。

亚当斯

9.亚当斯

钢琴师出身的亚当斯，显然对莫扎特式的“优美”感觉素有训练。音乐的节奏与旋律多半富有诗意，且与大自然或多或少地产生象征性的联系与暗合。十多年前我游历中国西部时，就喜欢带一个“随身听”，边欣赏无涯的旷野山川，边听着日本音乐家喜多郎的曲子，感到音乐与自然，说得糙点儿就是“馍夹肉”，很合套。我想，亚当斯走在美国西部的Yosemite（优斯美地）山谷时，嘴上或心里也一定哼着从前自己弹过的某支曲子。

好钢琴所发出的声音是“干脆”的，我看亚当斯的片子也是，尤其是黑白风景，干净，剔透，层次明晰，一如钢琴上黑白分明的键盘，也像用“海飞丝”洗过的头发，没有“头皮屑”，一根根的，即使是阴影部分也丝毫不乌涂。除了过硬的拍摄功夫，当然也应归功于他追求极至的冲洗放大技术。所以他自己也说——“我的摄影生活是钟摆/拍照和放大是钟摆的两端”。

亚当斯的片子培养了一大批审美“洁癖”者，尤其在中国摄影界，谈“风光”非亚当斯莫属，以至于凡吾国风光摄影家，基本也是半个环保宣传员。亚当斯本人拍来拍去也成了环保主义者，当然更是大自然“美图”的坚守者。而布列松对他的不屑，亦如中国某位现代主义画家开骂吴冠中的画时说——“吴冠中画的那是什么呀/整个一床单儿！”呵呵，有关审美的趣味，正如百姓俗语——“吃馒头蘸尿/各好一套”。

好在亚当斯本就没打算拍什么“深刻”的东西，大自然的壮美就在那儿摆着，你不拍也是画儿，拍了还是画儿；好看，悦目，不狰狞，挂在家里也算舒服。所以他的片子在美国百姓心中最容易接纳；大款们附庸风雅，也愿意给个好价钱。但要看思想、看现实关怀、看人生危难等等，在亚当斯那里就看不到了。可他那时正值“二战”如火如荼的时期呀，也就难免被人骂，也就落了个“都什么时候了/还有心思去寻找美丽山川/你美个屁呀”……

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10.人格

“人格”的话题本不在我[摄影便条]的写作计划内，然近两天不知怎么忽地从心底冒出来，觉得很有谈的必要。摄影乃文艺之一种，中国的文化艺术自古便根于做人，更讲气节，这也正是“先做人/再做摄影人”的道理。你翻遍中国文艺人的传记，人格与气节没商量，是几千年公认的立足点。

11.拿什么说话

一直以来，许多身体力行的摄影人一遇见批评家的批评，不论有无可鉴之处，但凡逆耳，便搬出“拿作品说话”这一句来做挡箭牌，那意思再明确不过，无非觉得批评家只会摇笔杆、嚼舌头，没资格对“流血流汗”的实践者说三道四。摄影人这样的理由原本不值一驳，如同一个厨师要求某人必须也会炒俩菜才有资格做美食家一样，很是无理取闹。且讲这话的人你不必去看他的作品，就已显出其“智识”的无力与苍白。

所以，摄影人要求批评家“拿作品说话”简直就是句浑话，没教养。倘若这样的人至今还没闹明白拿什么说话的话，我告诉你——“拿脑袋说话”！没脑子的摄影人其实也很像没脑子的足球。

布列松：决定性瞬间

12.马格南

当一本跨度七十余年的[玛格南]精选集在中国出版时，该社现任轮值主席托马斯-赫普克尔开篇便申明了“新闻”与“艺术”两大摄影观念的矛盾与分歧在[玛格南]摄影师中已获得很好融合。其实，融合这二者也没什么神秘或奥妙，只不过中国摄影人一向胆儿小，不敢想，也不敢大声讲。新闻摄影（当也包含部分纪实）与艺术摄影的有机融合，早在[玛格南]创始人之一的布列松那里就已实现了。后来的马克·吕布、尤金·史密斯、寇德卡、马丁·帕尔、阿巴斯、勒内·布里等人也都是各怀绝技者。

新闻是什么？就是有价值的突发性事件（包括部分具有文件性与史料性的纪实）；而艺术呢？当然更多体现于美术式的构图以及提取被摄场景或对象时的表现力。同一主题的片子，[玛格南]当然要选构图与表现力最好的那张。即使是偏重于艺术摄影的片子，[玛格南]也并未拒绝。

13.随意

进入21世纪后，中国新一代年轻摄影人伴随数码相机的逐渐普及，以及崇尚“休闲/随意”的时代生活风气，其摄影所关注的对象也从以往所注重的严肃题材而逐渐转换成十分随意的场景或物象，照片的主题与内容在年轻人的内心与眼中无足轻重，而“视觉的可能性”才是他们关心或感兴趣的东西。

其实早在上世纪五十年代，美国摄影家弗兰克（Robert Frank）便首开了“即兴摄影”之风，而另一位摄影家李-弗瑞兰德（Lee Friedlander）也是跟进者。所谓“即兴”，换成百姓的话其实就是“见什么拍什么”，诸如汽车反光镜-电线杆-消防栓-交通标识-水泥管子-商店招牌-垃圾箱-烟灰缸-私人用品以及醉眼朦胧时所横扫的街景等等，基本也都在城市生活范围。

14.即兴

即兴摄影对画面构图的反动及对主题内容的怠慢，如同生活在这个时代的人们对生活也失去目标与方向一样，一切都是零散的、杂乱的、彼此无关的，甚至是冷漠的。倘若上升到精神层面来认识与理解，就是故意迷失，就是混一天是一天，就是对人生“伟大意义”的蔑视。

所有严肃的话题一遇见“即兴”，就都在嘻嘻哈哈中被解构了。此时，我忽然想起我的同道、诗人于坚在[参观M 主席 纪念堂]那首诗里所写的几句——“他睡得那么严肃/他睡得那么伟大/他睡得那么正经/真想搔搔他的脚底板/瞧他会不会一下子坐起来/咯咯地笑/眼泪直淌”……

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15.惯性

惯性无异于习惯，小到生活细节，大到工作事业，处处体现。比如我每天的作息时间基本为深夜两点以后才睡，次日近午才起；一睁眼就得先喝茶与咖啡，且只要没睡下，整整一天都离不开茶与咖啡。这种习惯倘若是好习惯也就罢了，可一旦被证明为是坏习惯，且又积习难改，便成顽症，治愈起来类似于戒毒，难啊！

摄影对每个人来说也有惯性，虽各不相同，但基本可概括为几方面：一是使用机器与镜头上的惯性；二是拍摄类别上的惯性；三是拍摄技艺上的惯性；四是景框构图上的惯性；五是选题思考上的惯性；六是审美趣味上的惯性；七是摄影态度上的惯性；八是后期成片上的惯性……有心人或许还能继续总结出一些来。但还是那句话，如果这些惯性有助于成就好照片的诞生，当然值得保持下去；倘若有碍于此，就麻烦了。

其实，无论纪实-风景-人像等哪类摄影，前辈乃至当代国际摄影大师的片子就在那摆着，很多人也知道人家好在哪里。可一轮到自己实地去拍，以往积累的惯性就冒出来了，就占了上风，说句难听的话就叫“狗改不了吃屎”，拍出来的片子自然也是一堆屎，自己闻着都臭。问题是怎样才能改掉自己的“恶习”呢？

我看只有先放下相机，好好清静一段时间，认真研究琢磨一下大师们的好照片究竟是怎样炼成的，甚至有必要一张一张地比对，且无论是形而上的精神还是形而下的手段，统统掘地三尺，直到吸干他们的骨髓，如此才能达到洗脑换血的作用。如同唐代诗人张籍崇拜杜甫的诗，以至于竟将杜甫的诗集烧成灰，然后将纸灰拌着蜜汁喝下去说——“令吾肝肠从此改易”！

16.彩色与黑白

影从遥远的黑白，一直走到以彩色为主流的今天，这不仅是科技的巨大进步，也是人们要求尽量接近与还原视觉“真相”的心路历程。是啊，人间万物原本就是彩色的，我们也没什么理由拒绝彩色。但黑白为什么还能得以存在呢？甚至有许多新老摄影人乃至读者依旧无比痴迷于黑白，这当然值得我们玩味与思考。

其实，任何一种事物，皆类似于一片树叶的两面，优点即缺点，缺点亦优点。一切都是相对的，一切都是一种感觉在起作用。比如某人的追悼会，灵堂上逝者的遗像如果是黑白的，显然比彩色令人倍感肃穆；但若是一张彩色遗像呢，却也能起到逝者好像依然活在我们中间的“温暖”作用。所以，黑白也好，彩色也罢，都是为满足人的某种感觉而选择的；换言之，就看你想达到什么目的了。如果你是肃穆的心态，自然会选择黑白；倘若你不想过度悲伤，且想让逝者给你一种如生的感觉，那就选择彩色。

当然，尤其是对摄影人来说，选择彩色还是黑白，其所生发的动机远非如此简单，也远非是有关遗像这一种主题内容。比如“今昔对比”，黑白往往就适宜表现“过去时态”。再比如“非新闻/纪实/证据”之类主题内容的照片，你想表现孤独-静谧-严肃-单纯等形而上意义的内在心绪-状态-感受乃至艺术气质等方面，黑白在视觉上似乎也比较出效果。当然，还是那句话，一切都是相对的，辩证的，上述这些，你通过彩色其实也同样能够达成。

所以我要说，当你选择黑白时，一定要有相对充分的理由；且这个理由不能是简单视觉观看上的差别，也不是许多人误解的“黑白比彩色更具有遮羞功效”之类……黑白——你对黑白的选择，我以为最终它应回到内心，源于你内心的感受与需要，这个理由才是颠扑不破的。

弥尔顿·米勒，1860年代作品

17.搅屎棍

如果用“搅屎棍”来比喻一个人，一定是贬义的，那就将这根臭棍子比作我自己吧！再说了，我手搭凉蓬朝广袤的中国摄影界一望，还真没瞅见一个半个能比作“搅屎棍”的合适人选。所以想来想去，这臭棍子只能落在自己头上。唉，我这人，亦如鲁迅所言，倒霉就倒霉在“不幸认识了几个字”，且以为有这几个字在手，感觉就像攥住了齐天大圣的金箍棒，就以为这世界简直招不下我了……可真的挥舞起来，其实就是根破棍子，且搅在了屎中。

原本那一池子屎，挺平静，苍蝇蚊子以及蛆们也都相安无事，各寻各爱吃的。气味虽免不了臭，但你若站得远，也还算闻不到什么。可现在不行了，因为我已从遥远的诗坛走近这池子了，且还将手里的棍子伸进来使劲搅，结果当然是臭气熏天；不但苍蝇蚊子以及蛆们被惊得乱飞乱爬，连那一池子屎好像也复活了，跟刚拉出来时一样，只不过泛着虚伪的新鲜！

我这根棍子是注定要臭的，而那一池子屎是早就臭了的——什么新闻（中国有新闻吗）；什么纪实（与洋鬼子比/几乎都是垃圾）；什么风光（糖水片而已）；什么观念（基本都是邪念）；什么摄影节（我看无异于庙会）；什么各类大奖（没几个公正的）；什么各级摄影机构（老大多半是票友）；什么摄影批评（大都是捧哏的/受招安的/合适佬儿）；什么现当代中国摄影史（屎）……可既然搅了，索性就搅到底，直到将那最臭的底子也搅上来……

18.历史与摄影

历史是什么？就是一秒钟前你打过的那个喷嚏！就是一秒钟后你想收也收不回来的那个喷嚏！就是泼出去的水，放出来的屁……历史并不局限于罗兰-巴特所理解的“是我们尚未出生的那段时间”，一切“过去时”都是历史。历，就是过；史，就是事。没什么神秘玄奥的，只不过有一部分被发现并记录下来，而更多则与我们擦肩而过，像流星，永远消失掉了。

而摄影呢？就是摄取世界的图像！就是给世界上的事物留个印像！那当然是摄影人观察到并主观提取与认为重要的印像！而这个印像，或许是摆出来的，或许是它们（他们）本就在那或那样；但一经摄影人拍下，便具有了相对主观与相对客观的双重感觉。

英国思想家卡莱尔以为——“人类的历史/其实就是一连串大人物的历史”，这话挺合乎绝大多数国家历史的事实。但作为具有审美意趣的摄影，它与历史的关系就不单纯如此，否则只是图片“资料”而已。以往，我们把许多领袖照、国家领导人照、重大历史事件照之类囫囵吞枣地统统认定为中国当代五十年来可加载摄影史册的“摄影成就”，这就令人啼笑皆非了。

说句题外话——过去上边一直在安慰乃至给我们灌输“人民创造了历史”，可历朝历代的“史书”里有几条记的是人民的事？包括“新中国”五十年来的史。所以，凡是想进入历史的人，我看还是要出名呀，否则谁认识你呀！你算老几！只有一边呆着去的份。所以，即使“人民创造历史”是真的，人民也无力进入历史。既然进入不了历史，那这句话无疑也就成了哄着人民听着傻美的一张空头支票！

选自：萧沉博客

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