从《大宋少年志2》出发，聊聊什么样的宏大叙事才能打动人？
几年前，有一部小成本古装剧以黑马姿态杀出重围，让很多观众记住了它。
如今，《大宋少年志2》卷土重来，剧作以北宋与西夏的关系为叙述脉络主线，切入主题任务——刺杀元昊，保卫大宋。
纵观真实历史，北宋朝廷在对西夏经历三次失败的军事行动后，丧失了消灭元昊的主动性，两国因而议和，史称庆历和议。
此前，描写西夏历史的影视剧并不多，比较知名的要数1988年中日联合制作的电影《敦煌》。
其原著脱胎于作家井上靖翻阅敦煌藏经洞遗留书卷资料后撰写的小说《敦煌》，描写北宋举人赵行德面对西夏的考题哑口无言，抱憾殿试。此后心灰意冷的赵行德决定远走塞外，前往令人充满遐想的西夏游历。
显然，这看似是一段关于北宋青年人的传奇冒险，只是其中夹杂着战争与爱情，而《大宋少年志2》这个故事同样与年轻人有关。
与井上靖不同的是，《敦煌》是宏大背景下一个年轻人的遭遇，而在编剧王倦的《大宋少年志2》里，我们看到的是以七斋的少年为主角团的个体群像，去阐释夹杂在北宋与西夏内部的勾心斗角。
《大宋少年志2》，以下简称《少年志2》，其实表现的是「刺杀元昊，保卫大宋」这样的宏大主题，但编剧王倦并没有一味表现「宏大」，而是立足于个体，通过个体来引发观众对于「宏大」的思考，而不是将其写成某类考察报告。
那么，如何写好宏大叙事？
正如《叙事的虚构性》一书中说：大多数人都会觉得有必要去描述我们是如何成为自己的。我们想让自己的故事为人所知，希望这些故事是有价值的，如果发现自己没有故事，那就等于承认我们的存在没有意义。
在历史剧中，我们经常看到宏大的主题。
譬如，《大明王朝1566》这部大剧中，虽然故事的主角都是彪炳史册的大人物，但我们很大程度上还能看得进去，就因为编剧刘和平重点描摹了几个「历史的配角」——齐大柱、芸娘。
这些与史不考的角色，恰恰让这部全篇表现「大人物」的电视剧，从此拥有了平民乃至底层视觉，也让普通的大众发出了属于自己的声音。
《少年志2》中，编剧王倦对故事的诠释，在刻画主角团之外还塑造了很多的配角，而这些配角恰恰是实现「刺杀元昊，保卫大宋」大目标的地基。
每一个重大历史事件的背后，除了彪炳史册的主角，更有那些倒在了异国他乡，继而籍籍无名地死去，最终化作历史长河里的尘埃的普通大众。而这正是表现宏大叙事的关键，也恰恰是诠释家国大义的最好注脚。
在《少年志2》中，编剧王倦的价值表达显而易见，但他选择将价值表达深入融入文本，削弱说教和高高在上的俯视感。而正是这样，作品才得以打动人心。
而这种方法，他在编剧生涯中不止一次地展现。在他之前的作品《木府风云》《舞乐传奇》中，我们也能够看到这种方法论。同样都是宏大的主题，但他却能够通过对小人物的编排以及细节的渲染感动诸多观众。
然而，《少年志2》却也不是毫无瑕疵，在涉及部分主角人物内心成长的部分情节，同样缺乏一个具体的现实的困境，一个需要让主角通过自己历练去做出的抉择，而不是通过一段所谓的对谈教育就让其选择发生转变。
关于这点，编剧朱利安·霍克思特在《编剧十二法则》中说，每个故事发展的过程中，我们要在一个范围内衡量人物的变化，这个范围的出发点由开场时人物的状况确立。
《少年志2》中，主角团一开始时而犹豫、怯懦，时而鲁莽、冲动，这都符合青年人的心理状况，但大抵青年人的转变不会因为一次对谈而改变。人物转变应该要有铺垫，最好这个变化的点在最高点。
毕竟大多数故事给人的最大的乐趣，同时也是最不现实的地方，就是经过三幕故事，目标驱动型的人物从没用的人或没本事的人，变成了有价值有本事的人。
而这恰恰是编剧追求的戏剧效果，同时也是让广大读者能够最大限度代入的地方。
同样是历史题材，《长安十二时辰》将视角对准天宝三载的唐朝。天宝三载即公元744年，那一年唐玄宗李隆基已经在位超过三十年，唐朝的盛世也达到了顶点。所谓，盛极必衰，命运在这一刻已经陡然发现了变化。
可那时的唐朝人，仿佛依旧充满了自信，他们幻想着经济依旧可以永远增长下去，人们的生活也将变得越来越好，盛世仿佛永远都不会结束。可是正如茨威格所说的那样——一切命运馈赠的礼物，早已在暗中标好了价码。
《长安十二时辰》的主角在历史上确有其人，但很尴尬，他虽然出场声势浩大，但却很快隐入人烟。
唐朝华阴县尉姚汝能所撰的《安禄山事迹》里明确记载：安史之乱后，唐玄宗和杨贵妃逃至马嵬坡。此时发生兵变，将士们纷纷要求除掉杨国忠，之后一个骑士一箭将杨国忠射中。而这个人，就是张小敬。
目睹盛世的小兵张小敬最终将盛唐一举掀翻，小人物永远地改变了历史。
马伯庸在小说中用了24小时就将盛唐覆灭前的狂欢展示得淋漓尽致，因为他巧妙地用了历史的细节来重新搭建起所谓「宏大」。而这就是优秀作者所应该具有的创作方法。
以小见大，以点带面，我们才能从《唐诗三百首》中一窥《全唐诗》的风貌。不然以如此恢宏的唐朝历史文化，他也不能还原其万分之一。
除此之外，马伯庸还做了什么工作呢？
对于读者来说，故事很多时候并不重要，而用什么方式讲故事很重要。因为对于那些历史记叙的大事，我们读过教科书也知道大概是怎么回事。读者很多时候关心的是：「重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。」
对于《长安十二时辰》来说，马伯庸只是借了盛唐的壳子来讲故事，但想表达的却是今人对于现实的关照。
马伯庸笔下的长安，社会矛盾无处不在，管理者和被管理者的零和博弈，小人物的命运在权力的搅局下不得安宁，长安的安危远比不上人们对于权力的眷恋、争夺。
在张小敬办案中，原本没有这么多困难，但这套原本应运转高效的社会系统反而各方掣肘——制度本该是领先的，但它却让身处其中的每一个人都唾弃，而这恰恰是长安陷落的根本原因。
就如《大明王朝1566》中，我们会发现朝廷永远在缺钱，严党掌权的时候缺钱，清流掌权的时候依旧缺钱，而这恰恰与《长安十二时辰》所表达的对于现实的关切是一致的。
「宏大」远不是悬浮的，是对现实有关照，是能反映人类困境的，是由一个个活生生的现实铸就起来的。
作为创作者，如果你描写的东西，是远离普通人，是高高在上，是没有共识，是不引发反思的，当然就不会得到人们的关注。
鲁迅曾经在《这也是生活》中写：「我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。」
《兹山鱼谱》为什么会赢得好评，恰恰在于剧作背后的宏大叙事，它不是一部云淡风云的作者电影。它的创作野心在于反映知识的用处，真理的标准，面对一个尤为糟糕的体制，是努力改变它，还是主动选择处江湖之远。
而这在每一个时代，都是人们所热衷于观察和思考的。它虽然是一部古装的历史剧，但作者为其融入了当代思考，这恰恰是尤为关键的因素。
在《孙子从美国来》中，我们也能看到对于宏大主题的表达。这部电影的另外一个名字，反映出这部剧的立意——当孙悟空遇上蜘蛛侠。显然，这是在探讨中美两国文化的差异，以及隐含的孰优孰劣的关于冲突的探讨。
作者借助一对爷孙这样的小人物，来表现这一宏大的主题。他用诸多爷孙两人相处的困境来展现两个庞大国家无法消弭的矛盾冲突，继而在冲突中表达文化之争。
禅教弓箭手往往信奉一条古老法则：盯着靶子看是打不到它的。射中靶心靠的不是看，而是感觉。不在于他看到了什么，而在于他感觉到了什么。简单地说，好的作家不是故意试图去发表重要意见。优秀的作家只是讲一个精彩的故事，其中暗含着深层的重要意思。
《孙子从美国来》显然是优秀的禅教弓箭手，他并没有直面中美差异这一深刻主题，而选择用爷孙的矛盾来推进整个故事的发展，当故事顺理成章地发展过后，主题便越来越突出，越来越深刻。
就如剧作家阿瑟·米勒曾说，每当他的剧本写到三分之二左右的时候，主题会猛然清晰地在他眼前跳出来。于是他在索引卡片上把主题写下来——只有简短的几句话——然后把它贴在打字机上方的墙上。这张卡片将指导他这个剧本的后续写作，帮助他决定剧本的取舍，哪些是需要的，哪些不属于此剧。
典型的例子，还有《拯救大兵瑞恩》。这也是一部具有宏大叙事的电影，有着浓重的美式价值观，但主创们却并没有直观地告诉你——「美国为何伟大」的价值观，但最终影片却入选美国国宝影片名单。
在《孙子从美国来》中，我们看完这一对爷孙从相遇到磨合，乃至到交心、成为朋友，最终却不得不离开的经历之后，你会发现主创显然拥有某些先见之明。彼时彼刻，恰如此时此刻。
以上，我们总结出如何更好表现宏大叙事的方法：
1、须得从小人物着手，从细节进入，让人们感同身受。
2、须得从人类永恒的矛盾出发，探讨一些固有的、宏大的、久远的，却不可消弭、不可解的问题。
3、故事和主题不是相互独立存在的，它们相辅相成，扎实的故事不可避免地包含着某个主题。故事的性质决定了它背后隐含着一条重要原则，一个基本前提主题。
绝大多数的人一致认为，那些笨拙、充满说教、主题先行的创作，会毁了一个作品，一部剧集，除此之外再没有别的效果。
而没有主题的电影有时可以给观众提供快速、短暂的乐趣，但它们不能给人留下深刻印象。
因而如果你想要创作出一部具有宏大叙事和深刻价值的作品，它就不能是速朽的爆米花电影。但也不能沦为只有主题，或主题先行的口号宣传片，每个故事都有隐含的意识形态内容表达，但一个故事不能只是意识形态。
或许，一个好的作品，最重要的还是得有一个好的故事才行。就如理查德·沃尔特在《剧本》里面所述，当古希腊悲剧诗人索福克勒斯艰难地创作《俄狄浦斯王》的时候，他并没有试图向世人就男人和女人的本性做出千古流传的教导。
请记住，一个以写作为职业的作家要注意的只是在合同日期到达前完成剧本写作。或许换句话说，一个优秀的作家只是讲一个精彩的故事，其中暗含着的深层的重要意思，那只是写作的副产品。
作者档案
苟敏，出版编辑、写作者，策划过几本畅销书，写过几本滞销书，认真喜欢发呆、电影和便利店，讨厌说网络用语。
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