马里·索尔（Marisol），《爱》（Love，1962）。图片：Ben Davis
早在2017年，唐纳德·特朗普（Donald Trump）首次发出令人厌恶的“穆斯林禁令”，彼时引起广泛的抗议，纽约现代艺术博物馆（MoMA）随即做出了一些非同寻常的伟大举动。以策展角度发起的团结姿态，它将来自穆斯林占多数人口的国家以及有着穆斯林背景的艺术家之作品放进了这座博物馆最重要的展厅——现代艺术画廊。因此，伊朗画家查尔斯·侯赛因·岑德尔杜迪（Charles Hossein Zenderoudi）的一幅大型绘画突然出现在了马蒂斯（Matisse）的《舞蹈》（The Dance）旁；苏丹现代主义艺术家易卜拉欣·萨利希（Ibrahim El-Salahi）的一小幅黑白作品则在毕加索画廊展厅亮相。MoMA的举动被视为策展人的抗议活动，不仅令人激动不已，而且作为一个拥有拜占庭式官僚机制的大型机构来说这也是相当大胆的。当然，作为一种创造意义的行为，这可能并没有完全照顾到那些为了实现目的而“被召集”的艺术家们的独立创作世界，而是将其插入他人的历史，并被从自己的年代表和语境中移除。对这一姿态的迫切需求，突显了纽约现代艺术博物馆讲述的艺术故事之核心——现代艺术——里面缺席的某些东西：关于移民、流亡者和边缘人士的故事。主要讲的还是欧洲的故事。但是，当时的举动是一种紧急的姿态，是面对危机感以及对“要做一件感觉很重要的大事”的需求所产生的一种回应。我提出这一点是因为，两年后，我们看见博物馆在耗资4.5亿美元的建筑扩建计划以外，进行了意义深远的策展尝试，以重新思考永久馆藏画廊的内在逻辑，赋予其讲述更具包容性和全球性的故事的能力，但是结果却与当时的情况相似得令人惊讶。尽管花了很长时间和精力建立了一个新系统，MoMA所讲述的新艺术故事仍然与此前那次的紧急干预行为别无二致——既被动又临时。
如果你读到过有关重新布展MoMA馆藏的任何新闻，你肯定了解了基本情况：电影、摄影、设计和建筑藏品被整合到了叙事的核心，因此，建筑模型、现代主义平面图、经典剧照电影、市井摄影的作品集，以及环形胶片夹得以与传统的绘画和雕塑作品交替展出。新MoMA也试图在整个博物馆中增加更多的女性艺术家、少数族裔和非西方的声音，并在一定程度上分解“内行”艺术和“外行”艺术之间的隔阂。
MoMA的“超现实主义物件”（Surrealist Object）展厅。图片：Ben Davis
展品依然大概按照时间顺序划分，1880年代至1940年代的艺术作品在五楼，1940年代至1970年代的艺术品在四楼，而1970年代后的当代艺术则在二楼。但是，布展已经不再按照老派艺术调查展中我们所熟悉的艺术历史运动的节奏来了。
弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的《绘画》（Painting，1946）与大卫·阿尔法罗·西凯罗斯（David Alfaro Siqueiros）的《集体自杀》（Collective Suicide，1936），于“回应战争”（Responding to War）展厅。图片：Ben Davis
相反，主题展厅更多了。有时，这些主题相当于将耳熟能详的MoMA认证艺术家群体作品挂起来所使用的夹子，例如“巴黎和纽约的现成品”、“超现实主义物件”、“色彩平面”。有时，它们更具寓意，带有刻意的模糊感，用来将人们不会同时想起的作品联系在一起，例如“回应战争”、“盖印，清扫，粉碎”、“内外空间”。作为艺术史来理解，这让人感到稍有起伏：不同的展厅，想法和策略也不尽相同。
莫里斯·赫什菲尔德（Morris Hirshfield）的《虎》（Tiger，1940）与威廉·埃德蒙森（William Edmondson）的《护士主管》（Nurse Supervisor，约1940）。图片：Ben Davis
在“现代”部分，我想起的亮点有：“早期摄影与电影”展厅所传达的那种动荡不安的创新感，这种感觉将整个时代艺术界对碎片化的实验融合进了多媒体环境当中；整个“超现实主义物件”展厅；博物馆对莫里斯·赫什菲尔德（Morris Hirshfield）奇特而美妙的绘画重拾了新的信念。“在二十世纪的美国绘画中……我不知道还有哪幅比赫什菲尔德的《老虎》更令人难忘的动物图画，”MoMA的首任馆长、现代主义掌门人阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）曾经盛赞过这位自学成才的艺术家的作品。
林飞龙（Wilfredo Lam）的《丛林》（The Jungle，1943）与玛雅·黛伦（Maya Deren）的《相机编排研究》（A Study in Choreography for Camera，1945）。图片：Ben Davis
在“战后”部分，我想起的亮点包括：林飞龙（Wilfredo Lam）的《丛林》（The Jungle，1943）和玛雅·黛伦（Maya Deren）的《对话中的实验性舞蹈电影》（experimental dance film put in conversation，1945）；马里索尔（Marisol）小巧而令人难忘的雕塑，其中有一张无表情的面孔正在被强行灌入一瓶可口可乐，对面则是一幅贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）略显严肃的国旗画作；日本摄影师森山大道（Daido Muriyama）的照片充满表现力；易卜拉欣·萨利希（Ibrahim El-Salahi）在狱中精心绘制的笔记本。
桃瑞丝.沙尔塞朵（Doris Salcedo）的《寡妇屋IV》（Widowed House IV，1994）与扎琳娜（Zarina）的《家为陌生之地》（Home is a Foreign Place，1999）。图片：Ben Davis
在“当代艺术”部分：扎琳娜（Zarina）美妙而隐秘的个人作品集《家为陌生之地》（Home is a Foreign Place）呈现了一种视觉诗；伟大的后图像艺术家（post-Picturesartist）格蕾琴·本德（Gretchen Bender）多频道灾难影片装置《转储核心》（Dumping Core）；来自曾吴（Wu Tsang）令人陶醉、正义得发自肺腑的舞蹈影片《学处自持》（We hold where study）。但是，当然，任何在幕后能够拥有如此资源以及众多优秀策展人的展览都会有闪耀的亮点。这是一场亮点之展。所以，现在让我们谈谈整件事的怪异之处。近年来，对于重新思考现代艺术的故事这一需求成为了焦点议题。举个例子，2016年，慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst）充满野心的大型展览“战后”（Postwar）便试图要开启这一征程，观察如果我们打开艺术史的光圈，让多种现代文化照射进来，那么1940年代至60年代的光景在艺术界的镜头下是怎样的模样。“要继续推行这一努力，必须首先摆脱‘权威’艺术史施加的重压，让它优雅地倒下。”已故策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）在该展览厚厚的图录中写道。“这并不一定意味着将其抛在脑后，也不意味着放弃其许多重要的见解。但这场展览使命之一，便是承认和指出这一艺术史上持续存在的盲点，以及欧洲中心性对欧洲和北美以外的艺术活动家们所施加的限制。”我认为这是一个很好的项目。但这完全不是MoMA重新布展后材料所体现出的样子。MoMA认可的历史中的那些鲜明元素可能是有所扩展，提供了更具体的“地形描述”——但是，实际上，这仍然是同一片“土地”。历史之河仍然源自巴黎，流经纽约，再流向名为“全球”的海洋，只是现在多了一些新增的支流而已。
塔西娜·亚玛瑞（Tarsila do Amaral）的《月亮》（The Moon，1926），康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）的《金发的黑女孩》（Blonde Negress，1933），以及费尔南·莱热（Fernand Léger）的《三个女人》（Three Women，1921-22）
实际上，不是一个，而是有两个展厅被用来专门描述巴黎作为全球先锋派的聚集地——五楼的“ 20年代的巴黎”和四楼的“进出巴黎”。事实证明，这是在保留多样化气息的同时重述了相同的老故事。比如说，“ 20年代的巴黎”不仅为我们展出了布朗库西（Brancusi）和莱热（Léger），也展示了重要而发人深省的巴西艺术家塔西娜·亚玛瑞（Tarsila do Amaral）的一幅画（她最近在MoMA举办了个展）。巴黎是她故事的一部分，但巴西才是其影响力所在。特别是考虑到她参与发起的“食人”（Antropofagia）运动所倾注的心血——这场运动恰恰倡导的是建立融合文化影响的独特巴西美学——你真的会希望看到她的作品出现在巴西艺术的语境中。
宋冬的《哈气》（Breathing，1996）与黄永砅的《蛇皮轿》（Palanquin，1997）。图片：Ben Davis
同时，经过重新筹划的整个永久收藏中，仅在当代部分中有一个专门针对非西方艺术界的地理特定展厅，标题为“天安门之前与之后”，聚焦了中国艺术——这是很说得通的，因为中国的崛起从许多方面来看都是过去几十年来人类世界的重要事件。然而，鉴于近几年来中国的艺术活力令人震惊，这仍然是一个非常简短的展示，只涵盖了五位艺术家。这里的总体逻辑是什么？首先，你必须将这种布展看作是映射这一受困于两极之间的机构的妥协形式。一方面，MoMA的必需品是大众旅游。“人们长途跋涉来看的那些重要作品，例如马蒂斯的《舞蹈》、梵高的《星夜》、毕加索的《亚威农少女》、莫奈的《睡莲》——这些我们都不会改动。”博物馆馆长格伦·洛瑞（Glenn Lowry）告诉我的同事、artnet新闻主编Andrew Goldstein。另一方面，特别是自特朗普当选以来，对于受过良好教育的自由主义者来说，一种绝对主流的文化消费形式如今包括了对历史之罪恶的过度认识和象征性赎罪。《纽约时报》是这类姿态的记录者，不仅在其“1619项目”中对美国种族主义进行了令人耳目一新的深刻历史重审，当期报纸更是引得粉丝在时代广场排队领取特别版本；《时报》还发起了为历史成就被忽视的女性重新撰写讣告的项目。
克里斯·奥菲利（Chris Ofili）的《圣母玛利亚》（The Holy Virgin Mary，1996），艾伦·加拉格尔（Ellen Gallagher）的《豪华》（DeLuxe，2004-5），以及罗妮·霍恩（Roni Horn）的《史蒂文的花束》（Stevens’ Bouquet，1991）。图片：Ben Davis
MoMA自己重新布展的当代展厅，聚焦了女权主义批判、黑人艺术家、拉丁美洲政治以及酷儿文化主观性，这意味着这样的展陈提供了一种必须用于回顾自身历史的视角。你不能假装欧洲和美国历史没有黑暗面吧。新的声音加入语境，是一件令人兴奋的事情。但是，引入的新声通常太过明显，因此显得像是高举“包容性”的标志一般，这非常像“穆斯林禁令”抗议模型中发生的情况。由于基本的叙事保持不变，因此究竟谁的故事是主线、谁是辅助角色则能很容易看清。
巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）的《亚威农的少女》（Les Demoiselles d’Avignon，图中左侧）与费丝·林戈德（Faith Ringgold）的《美国人系列#20》（American People Series #20）。图片：Ben Davis
因为确实引人注目而最被津津乐道的例子，是费丝·林戈德（Faith Ringgold）描绘种族暴乱的生动绘画，与《亚威农少女》和谐地共处一室，这间屋子里挂满了毕加索在经典时期创作的作品。不远处，就有一个房间专门用于展示MoMA馆藏中必看的马蒂斯作品-——《红色画室》（The Red Studio）、《舞蹈》等——这里也加入了一幅阿尔玛·托马斯（Alma Thomas）小小的红蓝色调抽象画。在“战后”的画廊展厅里，纽约学派的辉煌地位仍然不可逾越，但现在马克·罗斯科（Mark Rothko）的作品与印度现代派画家华苏迪奥·盖同德（Vasudeo S. Gaitonde）的抽象作品挂在了一起。
华苏迪奥·盖同德（Vasudeo S. Gaitonde）的《绘画，4》（Painting，4，1962）和马克·罗斯科（Mark Rothko）的《第10号》（No. 10，1950）。图片：Ben Davis
艺术史学家艾琳·奥布赖恩（Eileen O'Brien）在介绍《非洲、亚洲和拉丁美洲的现代艺术》（Modern Art in Africa, Asia, and Latin America）一书时指出，对于“以专题方式呈现艺术品，就好像它们没有历史或前导一样”这种对待全球性现代主义的方法，我们有必要拒绝。这一说法非常准确地总结了我们看到的景象——主题为面对暴力和压迫的回应的展厅“战争内外”（War Within, War Without）中，在向近来热议的韩国“单色画”（Dansaekhwa）抽象绘画运动致敬时，仅用了一幅作品，即河钟贤（Ha Chong-Hyun）于1974年创作的粗麻画布点状绘画。
约翰·奥特布里奇（John Outterbridge）的《破碎的舞蹈，民族文化遗产系列》（Broken Dance, Ethnic Heritage Series，约1978-82）与河钟贤的《连结 74-26》（Conjunction 74-26，1974）。图片：Ben Davis
恩维佐曾提到过一种“异时”（heterotemporal）和“时间异质性”（heterochronological）的方法，这实际上意味着：给“新”的艺术史以自身空间和环境的尊严。真正策划一个有关日本具体画派（Gutai）运动的展厅（而不是在其他作品中混一幅田中敦子的素描），展陈一间讲述孟买进步艺术家团体（Bombay Progressives）的作品（而非一幅孤零零的盖通德），或者是单色画运动的叙事。MoMA的主题策展法开始显得像是一种不情愿的权宜之计。这种怀疑在三楼得到了些许缓解，在这里你可以在“之于现代：抽象之旅——帕特里夏·菲尔普斯·代·西斯内罗斯捐赠”（Sur moderno: Journeys of Abstraction—The Patricia Phelps de Cisneros Gift）的展厅中真切地看到另一种展陈方法的可能。主要由拉美抽象几何绘画组成的临时装置颠倒了能量场。这一临展呈现了MoMA馆藏中包括彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）和亚历山大·罗德钦科（Aleksandr Rodchenko）在内的嘉宾明星的经典作品，以说明其影响和密切关联。主要的故事线在于战后时期阿根廷、巴西、乌拉圭和委内瑞拉各种抽象实验的巨大成果。
威利斯·德·卡斯特罗（Willysde Castro）的《活跃对象（红色/白色立方体）》（Objetoativo [cubo vermelho/branco]，1962)和吉拉·科希策（Gyula Kosice）的《移动雕塑》（Escultura móvil，1948）。图片：Ben Davis
显然，这是“一个关于拉美艺术的故事”，而不是“拉美艺术的故事”，传达了一种非常特殊的品味。巴西新保守主义（Brazilian Neo-Concretism）最终融入何里欧·奥迪塞卡（Hélio Oiticica）和莉吉娅·克拉克（Lygia Clark）令人生畏的互动迷幻艺术的方式，只不过在伊万·卡多佐（Ivan Cardoso）1979年的电影《H.O》以及奥迪塞卡实验可穿戴艺术时的一些照片中略有暗指；展览也尽责地讲述了更热诚的拉美抽象主义者与共产主义的联系。总的来说，这是一场预先准备相当充分的正式展览。
彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）的《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie-Woogie，1942-43）与赫苏斯·拉斐尔·索托（Jesús Rafael Soto）的《双重透明度》（Double Transparency，1956）。图片：BenDavis
不过，“之于现代”在MoMA的现代主义地理的惯常坐标之外，讲了一个较为集中的故事，没有陷入主题模糊或假象之中。作为一个例子，该展览说明了MoMA重装后的主展览，即使在许多真诚而有趣的新事物的加持之下，其基本逻辑是如何反映了维斯康蒂（Visconti）感叹衰落的贵族的著名讽刺词：“要想保持现在的一切不变，必须改变所有的一切。”
Eugenio Espinoza的《无题》（Untitled，1971）和Claudio Perna与Eugenio Espinoza的《东西（沙丘）》（La Cosa [Médanos]，1972）。图片：Ben Davis
但与此同时，“之于现代”也打破了制度无所不能的幻想——像我这样自作聪明的抱怨不正暗示着强大的MoMA在任何时候都可以讲述它想讲述的任何故事吗？该展览清楚地表明了这一点，那就是如果没有这位拥有“全世界最庞大的私人媒体财富之一”的帕特里夏·菲尔普斯·代·西斯内罗斯解囊相助，MoMA就无法讲述这个新的故事。同样，在当代展厅，来自刚果的数件作品全都来自让·皮高齐（Jean Pigozzi）的慷慨捐赠。权威不仅仅是负载希望的精神结构，而是巨大历史财富的固化集结。Cheri Samba的《水问题》（Problem of Water，2004）和Bodys Isek Kingelez的《U.N.》（1995）。图片：Ben Davis
“当我们为博物馆要陈列哪些作品而做出艰难的决定时，我们知道还有许多问题亟待解决。”馆长洛瑞大方承认。你大可继续列出馆藏展览没能做到的事情，可以说MoMA即使不考虑全球视角的故事，其讲述的美国故事也是非常以纽约为中心的。我突然想到，包括洛杉矶的“光与空间”（Light & Space）、芝加哥的“意象派”（Imagism）、AfriCOBRA和华盛顿色彩画派（Washington Color School）等在内，近来引起共鸣的艺术运动都没被提及。甚至安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的《克里斯蒂娜的世界》（Christina’s World，1943），几乎可以肯定是一幅“人们大老远跑来看的画”，也没能进入这次“洗礼”。这次扩展后，MoMA达到了史上最大的规模。但是，由于当前人们对于排外的意识日益增强，并且文化对话也在普遍扩大，因此，MoMA看上去却是前所未有的小巧、专精、不具普世意义。
“处在艺术与生活的边界”（At the Border of Art and Life）展厅。图片：Ben Davis
因此，新MoMA永久馆藏展览最根本的姿态可能是在于：它并非永久。每隔几个月就重新布置画廊以重新考虑并置作品，并对新的对话做出反应，这一决定是明智且有利的策略，可以堵住对于缺失或不足的任何批评声。正如洛瑞所指出的那样，既然观众最爱的作品仍在展出，那么从某种程度上就可以说，通过这种动态方案，传统的现代艺术明星变得更加具有纪念碑效应，成为了其他任何一切事物都不断自我重新调整以配合出演、令人感到痛苦的材料。也可以很阴谋论地说：“哦，太棒了，当权威终于开始真正地开放——诶，权威没了！”
丹·弗莱文（Dan Flavin）的《无题（Wheeling Peachblow的“创新者”）》（untitled [to the “innovator” of Wheeling Peachblow]，1969），安妮·特鲁伊特（Anne Truitt）的《卡托巴》（Catawba，1962），拉希德·阿伦（Rachid Areen）的《(3+4)SR》（1969），以及唐纳德·贾德（Donald Judd）的《无题》（Untitled，1967），于“打破模子”（Breaking the Mold）展厅。图片：Ben Davis
这真的太愤世嫉俗了。考虑到有限的空间和近乎无限的任务，可能没有其他方法可以操作。简单来说，好像是网上不断涌动的无休止的评论，泼向藏品，将其锻造成一种可塑性更强的新形态。MoMA在“穆斯林禁令”干预中展现的危机应对意识已经在机构语境中永久化。在一个不断发生新闻动荡的时代，如何保持与时俱进和有意义的感觉？体验艺术史的不断动荡。但是，如何做到这点在我看来很重要！作为教学民粹主义的一种体现，MoMA在展览中淘汰了诸如“波普艺术”、“抽象表现主义”和“达达”之类的传统术语。我敢肯定，他们有数据说明这些标签似乎对新的受众而言显得太过晦涩，而更宽松、充满对话感的主题更能提高某种标准下的访客参与度。
“约1913年”（Circa 1913）展厅中，翁贝特·波丘尼（Umberto Boccioni）的《空间连续的独特形体》（Unique Forms ofContinuity in Space，1913）。图片：BenDavis
我不禁想到，最近的修正主义艺术历史大型展览纷纷指向相反的方向。古根海姆博物馆的希尔玛·克林特（Hilma af Klint）个展，或是布鲁克林博物馆的“我们想要一场革命”（We Wanted a Revolution），又或是哈默美术馆（Hammer）的“激进女性”（Radical Women）在这场重新设计的展览中都产生了呼应。但是，以上提到的每一场展览都向我证明，观众们愿意吸收大量的复杂性和背景知识，只要你有让人感同身受且具有关联度的人性化故事。当作品以偶然的配合方式，与其他东西一起像奖品一样突然出现——例如，当如今已被奉为神来之笔的希尔玛·克林特以唯心主义为基础的绘画作品，与未来主义艺术家（与法西斯主义存在共鸣）的科技风作品在MoMA新建的“约1913年”（Circa 1913）展厅中并置展出时，我就会感觉到这些艺术品失去了来之不易的人性深度。你不应该将此次新展览的成功视为理所当然。我花了十多个小时，都还没能看完这里所有伟大的东西。这场展览是大量辛勤工作的产物，并持续处理着不能靠挥一挥“好策展”魔法棒就能瞬间解决的问题。但是我认为，如果我们充满不确定性和加速发展中的时代并不会消磨耗尽这些艺术品，那么放松其历史性则是一个错误。作为对比的工具，历史和语境比以往任何时候都更重要。这么做，可能意味着完全放弃讲述引起普遍共鸣的历史故事这一残余的幻想，但却能让那些可以被讲述的独特而具体的故事，在有限的时间中，拥有足够的空间进行完整的呈现——如果可能的话。
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