黄秋生说的没错 | 开寅
金像奖上黄秋生的一段串场词，引起了不小的波澜。
“香港电影已死”这个老生常谈的话题，裹上了政治的泥灰，变得愈发地令人不安。
老港片的辉煌存于无数菲林之中，注定万古长青。式微之后的“香港电影”，仍然是一种独特的文化物种，在技术和旨趣上，依旧是中国电影的领军力量。
我们反对一切把“中国电影”和“香港电影”对立起来的逻辑，哪怕它们背后的出发点完全相反。
香港电影不该死、不能死、不会死
文|开寅
作者简介：笔名九只苍蝇撞墙，朋友们都叫他九苍老师，但为了不与苍老师搞混，所以，开老师在这用真名了。他曾在法国学电影，一不留神拿了个索邦大学的电影学博士证书在家摆着看。还曾是九十年代传奇的《戏剧电影报：环球综艺》的创始人之一。
前年我去影院看《寒战2》，就在快要睡着的时候，银幕上郭富城被堵在隧道中遭遇了一场枪战。他被夹在彭于晏和杨祐宁之间，腹背受敌。更糟糕的是，手枪还被慌乱的逃生路人撞落在地，他只得狼狈地躲进了自己的车里。但他却由此借助一系列敏捷的行动绝地反击，接连“击毙”杨祐宁和彭于晏。
面对强烈攻势，郭富城只能被动躲避
《寒战2》中的这一场隧道对决，是我在这十年的华语电影中看到的最完美电影枪战场面。和其他国产警匪动作电影中毫无目标的胡逼乱打截然不同，它自始至终贯穿着一个清晰的目的：身处劣势的郭富城如何屡次扭转局面占据主动。
导演将这场仅仅两分钟有余的枪战结构化为了三幕，在不足几十秒的每一幕，导演都让郭陷入比之前更为危险的困境，但同时又让他借对道具的使用（枪支和防弹衣）得以几次将形势反转重新占据上风。直到他最后在极度危急之中，险中求生，拼死一搏，最终胜利。
我们在此看到的不仅仅是一场设计精良，动作顺畅，节奏感超靓，细节铺垫极为严谨细致，现场执行得几无瑕疵的枪战，更看到的是剧作者和导演将戏剧冲突意识和叙事技巧以精妙的方式糅合进动作场面的设计之中，带给观众一次充满了紧张悬念和血脉贲张氛围的完美视听体验。
郭富城一系列动作行云流水，化腐朽为神奇，让观者惊叹
我当时坐在影院里想，在整个华语电影圈内，只有香港电影人有意识有能力做到这一点。
而香港电影，也一如既往地像《寒战2》一样，虽然整体上已经垮塌地让人哭笑不得，但却在如是微观场景处理上依然保持着技巧与意识上令人赞叹的细致精湛。
这，也是它的价值所在。
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不知是不是有人看着刚刚找到两个澳大利亚哥哥的黄秋生幸福得非常不顺眼，所以有意无意地在他金像奖颁奖词后面添了两句挑战“大哥”“中国电影”论的刺耳发言，故意将“中国电影”和“香港电影”置于誓不两立你死我活的位置上让诸位看官掂量着站队。
黄秋生在金像奖的发言引发了巨大争议
不但台前幕后一片鸦雀无声，连习惯于强横不认输的黄秋生也有点儿肝儿颤急忙第二天出面为没说过的话道歉。“政治不正确”的帽子甩给谁戴上都有血滴子套头的惊悚感，这种被断颈的压力恐怕再大的腕儿也很难扛住。
黄秋生发文道歉
不过话又说回来，如果有个人发表言论，号称从今以后北京上海广州深圳都不该有，只有中国存在，我们会不会觉得这是他脑袋短路后迸发出的电火花呢？
明眼人可以看出这是一个逻辑学上的分类错误：无论是上述哪一个城市，它们和中国是带着从属关系的部分与整体，而不是处在同一级别上的对等关系。它们都是构成中国的组成部分，是中国不能缺失的存在体现。
对于带着地域和地方性特点的电影风格与带着总体性概念的国别电影之间的关系，也是同理。
周璇是“上海电影”时代的代表
上世纪三四十年代，明星、导演和电影公司云集在被称为东方好莱坞的上海，电影佳作倍出，“上海电影”几乎成了一个专有名词来形容那个时代的华人电影文化，但它依然是中国电影的一部分，这两者有着和谐的从属关系，正是前者的繁盛体现了后者的价值。
九十年代中后期，内地电影市场一片低迷，是冯小刚用带着北京腔的台词打造了《甲方乙方》《不见不散》和《没完没了》，几乎是独力以“京味电影”的形式，撑住了市场。这样带着极强北京地域性的电影文化同样是构筑中国电影整体的一部分，它与其他地域性电影的不同的语言、思维逻辑和表述方式，恰恰是是丰富中国电影的多元化利器。
冯小刚的“京味电影”丰富了中国电影的多样化
同样的，香港电影是在五十年代接收了大批南来香港的大陆电影人的基础上发展起来的。在五六十年代，大陆的古装戏曲电影曾经强烈深入地影响了香港商业电影的发展，而到了八十年代和九十年代，香港电影又以其独特的技术和技巧模式反哺大陆商业电影的发展。
以此为例，地域性或者地方性的电影风格和文化从未对国别电影概念形成过挑战，相反它们所形成的是相辅相呈的互补机制。而现在，把这两者做为对手相提并论，或者以一个的消失做为另一个存在和发展的条件，不是一脑门浆糊就是——居，心，叵，测。
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就像我们在《寒战2》中那一场隧道枪战戏中所看到的，时至今日，香港电影人依然在对动作影像的理解和呈现上，有着不可替代的优势。
胡金铨的《侠女》是一代武侠片的先导
这个传统，我们可以上溯到张彻胡金铨的武侠片时代作为先导，也可以将李小龙发明的功夫片作为它的起始，或者将成龙洪金宝元彪等人对动作表演性和技巧性所做的巴洛克式华丽精巧展现作为它的高速发展阶段，更可以以徐克程小东等人的新派武侠作品做为它巅峰的标志，甚至到了二十世纪的头十年，依然有刘伟强叶伟信林超贤等人对它做进一步的革命性更新。
对电影中动作和节奏的创造、结构和把握，已经变成一种无须明示的禀赋，深深融进了香港电影人的血液之中。这是为什么当林超贤坐在《红海行动》的导演椅后面时，我们立刻感到了银幕上动作的凌厉秩序感和紧张力量感——他将香港电影的血脉带入到了八一厂电影的内容框架之中。
《红海行动》毕竟还是只有香港人拍得出
尽管香港电影本身因为市场的萎缩和人员的外流，陷入了不可避免地衰退，内容构建和思想表达上的乏力，也让它陷于崩溃的边缘。但并不能因此就匆匆宣告它做为一个地域性电影文化的死亡。
其实恰恰相反，那些惊为天人的技术禀赋，独到精妙的对动作影像的理解，甚至那些轻松而直白的情感表达方式，以及夸张无厘头的笑料炮制方法，都已经像血液一样通过各种“毛细血管”悄悄流入了中国商业电影的骨髓之中。正是它地域性的特点所塑造出的多样化形态，为中国电影的发展打上了一针最有效力的技术技巧强心剂。
香港电影虽在萎缩，但绝不可切断
从这个角度看，无论是让作为概念的香港电影去死，还是武断地让它切断与“中国电影”的联系，都不能保证这个电影工业和其中的人材能虎口余生。恰恰相反，只有保存着这个无数影像创造性发生和发展的源头，让它不断为中国商业电影的活力再生提供可能性，才能真正体现其价值所在。
香港电影，不该死。
THE END
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