金庸、邹文怀、蓝洁瑛：娱乐的悲伤 | 开寅
金庸之后，又是邹文怀和蓝洁瑛。
当然无非是一串巧合，可这三人又恰恰是三代或曰三组香港流行文化的样本。
他们的死讯，让我们再度想起了那个旺盛光亮的娱乐时代，也顿感到那道光芒不知在何时变成了黯淡。
金庸、邹文怀：一个旧日香港的最终逝去
文|开寅
作者简介：笔名九只苍蝇撞墙。曾在法国学电影，一不留神拿了个索邦大学的电影学博士证书在家摆着看。还曾是九十年代传奇的《戏剧电影报：环球综艺》的创始人之一。
这篇原本是随手闲谈金庸的文章刚刚写到一半，嘉禾的创始人邹文怀也去世了。关于邹文怀和金庸这二位在电影和文学方面的建树，肯定不少人都会连篇累牍地回忆，我就不凑这个热闹了。
我想说的，其实是这些香港标志性的文化符号们，带给我们这一代大陆人的影响，和对这些影响的追根溯源。或多或少，正是这些已经年逾古稀或者已经驾鹤西去的老人们，在那个年代给了我们一些珍贵而又难得的乐趣。
作者自注：感谢堪称伟大的香港词曲作者黄霑为1988年嘉禾电影《飞龙猛将》谱写的插曲，本文在此曲的循环播放中写完，它给了作者关于香港无穷的灵感。
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最早知道“邹文怀”，是在八十年代看到的绝大部分功夫片片头，随着红色“嘉禾”厂标跳出来的人名。小时候不太懂一部电影的“出品人”是干什么用的，就只记得这个人的名字永远都排在第一，貌似比其他人都重要。
需要等到成年以后看报纸杂志介绍，才知道他是嘉禾的老板，整个香港电影的八十年代几乎都是这个人撑起来的。没有他，李小龙也许会一直在美国演电视剧，成龙、洪金宝和元彪也许都还是片场的武师。
可以说嘉禾成就了李小龙，李小龙也成就了嘉禾
在我上小学和初中的八十年代，“嘉禾”这两个字几乎就是和拷贝录像带挂在一起的。那个年代，想复制个电影，必须扛着自己家的录像机到另一家去，经过复杂的插头接线输入输出设置，插进两盘带子一个放一个录。然后几个人坐着边看边等，一下午就这么晃过去了。
从邵氏出走的邹文怀创建了嘉禾，香港影坛随即进入了双雄争霸的时代
话说要是知道二十多年后，可以躺床上在手机里随便找个视频APP就能点开来看李小龙，当年肯定不会费这么大劲去倒腾这些画面模糊得几乎看不见人影的录像带了。
但好在得到一个电影的过程越难，看得就会越认真。我就记得初中毕业暑假的时候，曾经坐在另一个人的家里从早到晚翻录了十几个嘉禾的武打片，入夜看到《飞龙猛将》的时候，忽然被洪金宝拿着大喇叭在街上追叶德娴的一段打动了：一个其貌不扬的矮胖子在街上向一位中年妇女表白爱情，被作为导演的洪金宝拍得如此浪漫诙谐，戏谑中透着真情，灵动下藏着温柔。这种完全放松身心投入另一个愉快世界的感受，很久以后，我才悟出就是“娱乐”的真谛。
香港电影大多戏谑中带着真情，灵动下藏着温柔
这对于“娱乐”的最初认识，是香港电影或者说邹文怀们在八十年代带给我的。它既不同于我们这些大陆孩子从小看习惯了的，总是怀着无法释怀“深仇大恨”的现实主义，也没停留在争强好胜打打杀杀的爱憎冤仇的层面上，而是用举重若轻的身段，传递了某种深入骨髓超脱现实苦痛的愉悦。
这样的轻盈快乐又暗含一丝动情忧伤的人生姿态，我想说，在认真看了二十多年电影之后，确认只有香港电影真正传达了出来。
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接触金庸，其实还要回溯到更早的八十年代中期。记得我上小学三四年级的时候，学校胡同口的书摊上摆出了宝文堂出版的整套金庸。书的封面和插图是那时候小孩们很喜欢的新派连环画风格，很快就有人放学以后厚着脸皮拿着人家摊主的书坐在马路台阶上翻个没完没了，一直到路灯点亮收摊了都舍不得还。
到后来，不知谁偷了家里的钱，零零星星买了各种版本的金庸武侠书在班上传来传去，我大概就是那时候从同学手里陆续抢到了很多本，偷偷趁着课间和放学回家的路上，乱七八糟地看了不少。
彼时正是香港流行文化开始大举登陆内地的时候。粤语歌曲、电视台里播的香港电视剧、录像厅循环放映的香港三级片，和武侠小说里的各位男女大侠，是我们这些被枯燥的学校生活无聊到死的孩子们的精神寄托。我到现在还攒着一些那时候在学校门口的地摊上买的TVB明星剧照，黄日华、翁美玲、刘德华、苗侨伟、汤镇业、曾华倩、李美凤，居然大部分都是金大侠电视改编作品里的人物。
翁美玲因出演黄蓉，而成为一代人的梦中情人
那时金庸的书看得极其混乱，经常是几个同学一起同时开读几套，翻完了上本却找不到下本，人物情节混成了一锅粥。遇到缺页和错漏印，只好自己强行脑补，由此培养了一定的文学想象力。
这些小说的故事情节我后来再也没有时间和精力全部重新顺读一遍理清楚。但在没有网络和手机的时代，这些来自千里之外弹丸飞地的文字，是我们唯一可以从刻板教条的主流官方话语中得以解脱的渠道。
一群还在上小学一段话都写不通顺的小学生，也许对金庸小说里家国变迁历史更迭的情怀读不出更多的感想，但却在津津乐道地讨论“韦小宝究竟有几个老婆”或者“小龙女到底算不算被强奸”中，获得了与思想品德课上老师淳淳教导的“学雷锋”“拦惊马”“跳冰窟窿救人”以外完全不同的趣味。
这是那时我对金庸大师的作品以及那些改编电影电视剧的最初印象。它们也成为了我对香港流行文化最原始的认知基础之一。
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一个比较流行的看法是，1949年以前，香港基本没什么重量级文化人。江山易帜后，大陆文化界各路人马中的精英，怀着各自的目的纷纷南下香江，这才突然让这块英国租借地在思想和文化上热闹起来。
表现最明显的是电影业。几乎半个上海的电影公司、导演、演员和技术人员都挪到了香港拍起了国语电影。这些电影尽管是在香港制作，但却是大陆人拍大陆人演大陆人看，很多影片乍看起来根本分不出究竟讲的是大陆还是香港，其中的人物到底是本土还是外来。与其说是这香港电影的兴起，倒不如说是49年以前的中国商业电影在香港的延续。
在香港先后成立的大中华电影公司和永华影片公司，可谓是这一时期最大的电影制片厂。图为朱石麟《玉人何处》
不仅电影是如此，甚至整个香港的上层文化界也都被南来寄寓的“北方人”所垄断。后者短暂地在这块域外飞地做起了“直把杭州作汴州”的大梦。金庸也正是这群南迁文化人中的一份子，靠着一杆笔在报界谋得职位，当编辑、写专栏、连载小说、自办报纸、评论时政，扮演的角色其实更像旧时活跃在上海北京天津那一拨叱咤风云恣意纵横的报业精英文坛奇人。当这些观点犀利思想自由的文人墨客在旧有地域不再有发言空间以后，香港给了他们一小块依旧自如的阵地。
我其实觉得这才是金庸的真实文化身份：将他直接归并到现如今的香港通俗流行文化中并不算特别合适，他其实沿袭承载的更多的是旧时代中国民间士大夫的风貌与思路（他也正是出身于浙江士大夫家庭）。说的夸张脸谱化一点，他其实有点类似于老舍《茶馆》里傲骨嶙峋的常四爷。因为永远在野而获得了发表与主流相左意见的权利。在那个年代，在世界上所有华人生活聚居的地区，只有香港这个容纳了大量大陆中产阶级移民的小岛，为金庸这样的文人士大夫提供了充足的言论空间和具有相应水平的受众。
崇尚自由的香港，是金庸这类中产阶级移居的重要条件
但与那些钻在象牙塔里雕琢学问的学者们不同，金庸同时又是世俗化的。这就是他的小说如此流行的原因：它谈论历史，却并没有超出茶馆说书的范畴；它褒扬家国情怀，迎合的还是寻常百姓的道德共情意识；它臆想武功奇情，恰恰是在为劳累一天的上班族们提供逃避幻想的乐园。
在这一点上，他更像一位二十世纪的蒲松龄，借用了现代文学甚至是西方文学的手法和人物，却放进了旧上海流行通俗文学的风花雪月和奇情冒险精神，延续的依然是那个被传承至香港的华人市民文化品味与理想。特别是当历史逐渐随风淡去，那带着传奇色彩的一个个江湖人生故事，正为日出而作日落而息的市井百姓们提供了最好的梦中虚构归宿。
这其实也正是一个中国传统流行文化人物所可以胜任完成的任务。
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应该说，正是邹文怀式人物的出现，在某种程度上终结了金庸这样依然带着大中华风骨的文化人在香港的表层话语权。
当具有鲜明本港身份色彩的邹文怀发掘出许冠文的粤语喜剧，并把它推到商业成功的巅峰时，我们终于意识到那一代大陆南来移民的话语地位在逐渐衰落下去。而他们的后代都逐渐演变成了真正的香港人：听粤语歌、看粤语长片、习惯了四处悬挂的伊丽莎白女王画像，对上一辈的那个故乡已经概念模糊，但却沉醉在香港高速发展的商业繁荣里，幸福感倍增。
许氏三兄弟的加盟，使得嘉禾暂缓了失去李小龙的窘境
那些大中华文化里沉重、负罪、纠结、情怀过分宏大而又习惯性落空的自我悲悯意识，被即时欢乐的制造和享受所替代，而传统东方人内在暗涌流淌而又细腻表达的方式，却又悄悄保留下来成为人们习惯性的动情激发点。
这一切汇聚成了邹文怀的嘉禾风格：它节奏轻佻愉快，充满了高难度的技术性挑战，传达的情感贴近每一个人最原始质朴的情绪出发点，但随即又用春风化雨般的戏谑，将严肃融化为带着理想色彩的世俗乌托邦，它一点也不现实，但却为每一个生活在现实中的人提供了一个最轻松的精神藏身之处。
而金庸在这时并没消失，他的小说为这种没心没肺的流行脑放松状态提供了无穷无尽的故事架构、灵感和思想支撑点，是所有这些“娱乐”元素的内核身份认知基础。当这二者交汇在一起，内外兼顾，比翼齐飞，终于形成了八十年代我们这些大陆局外人能感到的香港流行文化的样子：它是一股承上启下又融为一体的市民主义浪漫情怀。
以《半斤八两》为代表的喜剧片，表现了香港市民的娱乐精神
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九十年代末，王朔在《中国青年报》上发表了他著名的炮轰文章《我看金庸》，在其中他这么评价金大师笔下的人物：“在金庸小说中我确实看到了一些跟我们不一样的人，那么狭隘、粗野、视听能力和表达能力都有严重障碍，差不多都不可理喻，无法无天，精神世界几乎没有容量，只能认知眼前的一丁点儿人和事，所有行动近乎简单的条件反射，一句话，我认不出他们是谁”。
站在正统严肃文学的立场上，我理解王朔这番话的出发点。但我又意识到他由于出身于大院文化和所受到的道德伦理唯物主义思维方式的熏陶，其实很难真正理解另一个维度中“娱乐”的价值所在。这也是为什么他一直背着一个现实主义的沉重包袱，站在新时代道德制高点上批判香港文化的“粗俗”。
金庸随后以孟子的话回复王朔：有不虞之誉，有求全之毁。人之易其言也，无责耳矣。
而比他年轻二代，走出大院在社会散养状态成长起来的大陆孩子，却因为具有了相当的个体意识，而懂得了如何摆脱现实而“娱乐”自己。这其实才是我们从香港流行文化中真正获得的精神实质：我们猛然感到了另一种存在的可能，人们可以无忧无虑地犯傻，随心所欲地表达爱意，自由地上天入地，完全不用在乎是否应该很现实地认识自己是谁，同时又都很幸运地在故事结尾获得了让人羡慕沉醉的幸福快乐；即使是想要投入雄心壮志的家国情怀，也会倒退回那个风云际会的武林江湖，用个人意念之力无所顾忌地扭转乾坤，而不用担心会犯思想错误。
最重要的是，发明这些精神存在方式的，也是一群中国人，我们意识到自己也应该可以像他们那样思考、说话、生活和表达感情。于是，曾几何时，我们在路灯下如饥似渴地读金庸，瞪着遍布马赛克雪花的录像带画面看成龙、洪金宝和元彪以令人难以想象的肢体能力表演奇迹，在录音机里一遍又一遍地放谭咏麟、张学友、林子祥和叶倩文，让那些今天看起来是陈词滥调的爱情吟唱充满耳鼓……这些都是在彼时通过很艰难的渠道才能获得的香港文化碎片。它们让我们着迷，代表了我们这些大陆孩子对生活带着梦幻色彩的个人美好期待。
大陆人在录像厅和音像带里了解香港文化
“枪稿"的主编徐元问我，为啥时至今日，那些网络上跳出来的“野生”网游视频小广告都会一直拉着古天乐、吴镇宇、陈小春、郑伊健这些香港过气明星没完没了的代言，究竟谁会被他们吸引？
我想现在我可以回答了：是那些呆坐在电脑和手机屏幕后面一无所有的孩子们。这些香港明星，甚至是“香港”这个地名，对他们来说，依然既熟悉又陌生，好像触手可及又似乎永远游走在未来。在他们的潜意识里，这依然是作为中国人的他们可以到达的另一个别处。在那里他们能摆脱窒息的现实，沉入到无忧无虑世俗轻松的快乐梦想中去。
页游里的陈小春们，实则是一种兄弟情义的代名词
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金庸和邹文怀的去世，预示了很多未知，也是一个旧日香港无可挽回的逝去。
金庸的消失，其实是那个学富五车但不求功名，闲居市井轻松惬意，随时以信手拈来快意恩仇的挥洒态度评点江山的中国“野生”士大夫阶层的彻底消失。
而伴随着邹文怀的离去，那种让人沉醉的梦幻般轻松快乐也消退至无踪无影：周星驰早就由无厘头转向了暗黑的无厘绝望，甚至连黄子华都宣布2018年7月的栋笃笑会是最后一场。在今天的香港电影中，我们再也找不到那样举重若轻的真诚愉悦，能看到的都是反贪、卧底、双面人，这种在八十年代从不会出现的纠结和自我身份认知困惑。
没有金庸和邹文怀的香港，它的面目会是怎样的？是否还会是我们内心“娱乐”的寄托？起码现在看来，它的文化面孔变得越来越模糊。
就在我为这篇文章结尾的时候，网上又传来了蓝洁瑛倒毙于赤柱公屋的消息。这位《大话西游》中风情无限的春三十娘，因为倔强倨傲的性格，被比她强大得多的势力迎头击倒，一蹶不振，五十五岁孑然一身，孤独死去。
20岁就靓绝五台山的蓝洁瑛：一代美人半生凄凉
相比起对于金邹二人仙逝的感慨，她的死其实部分地击碎了对于香港流行文化多年来理想化的描摹想象。无情倾轧和残酷欺凌其实一直无处不在，那些摆脱现实而四处轻盈飘飞的情绪，也许真的只是镜花缘般的神话？而能让人全身心投入的“娱乐”说不定都只是短暂的感觉幻像？
这时能想起的反而是周星驰在城头上和朱茵甜蜜相拥，看着自己的背影说的经典台词：“他好像条狗”。在爱意迸发时冒出的却是对自己耻辱的定义，那种外在的幸福幻觉和内在的扭曲黑暗被体现得淋淋尽致。还是周星驰和刘镇伟最了解他们生长于斯的这块土地的实质。
编辑 | 徐元
排版 | 李中南
THE END
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