甘丹 · 梅亚苏丨马拉美《骰子一掷，不会改变偶然》解密
1897年5月4日，马拉美的《骰子一掷，不会改变偶然》面世于《大都市》（Cosmopolis）期刊，诗前附上了作者的按语和一段“编者的话”（其实为马拉美自己所写）。当时这首诗被刊出的排版方式——双页被缩成单页——实际上违背了诗人的意愿，不失为一种遗憾：
这首诗的完整版本，直到1914年作者死后，经新法兰西杂志出版社的编辑爱德蒙·伯尼奥（Edmond Bonniot）之手，才得以出版。这位编辑使用的，是马拉美自己在诗歌发表于《大都市》之后，次日为插画家欧迪隆·鲁东（Odilon Redon）和编辑安博洛伊斯·沃拉（Ambroise Vollard）的版本而准备的手稿。该版本也被认为更能反映作者最终的想法：
翻过介绍页，以及标题、作者署名之后，《骰子一掷》呈现了十一个双页：每个双页（不是单页）被我们用罗马数字从Ⅰ到Ⅺ进行了标记，被看作是“独立的一页”（Page unique）。马拉美在1897年的按语中强调了“诗”的单位是以双页形式出现的“页”（Page），因为我们从上往下读诗，浏览着书本从左至右最大范围内的全部诗句。这个以大写字母P开头的词Page代表左右两个页面，而以小写字母开头的词page则代表左边或者右边一半页面的单页。这种文本空间新奇的划分方式使得我们能够更清楚地看到“诗”里上演的戏剧。
之后几“页”描述了“主人”消失后的场景：帽子（窄边软帽）和帽子上的羽饰孤单地浮在水面，任由汹涌的漩涡摆布。片刻后出现了一位海妖（塞壬），她用尾巴一击，让岩石消失了，而船只似乎正是被这岩石撞得粉碎：
▲《骰子一掷》第6—9“页”，俞俊译
“唯一数字”
“唯一数字”在诗中出现了两次：分别在第4“页”和第9“页”。它似乎指骰子一掷后得到的总数。事实上诗歌第一次提到“主人”时，只是侧面描述了他的想法。他飘零在狂暴的海洋中，始终犹豫不决，他的动作还没有完成：
主人/ 推断/ 根据这场骚动// 在他脚下/模糊的水平面/ 伺机而动/ 躁动和骚乱/ 拳头紧握骰子// 谁威胁了// 谁的命运与狂风// 唯一数字不可// 替代// 迟疑不决/// 不要打开手掌/ 肌肉紧收/ 越过无用的脑袋。
波浪的骚动下水天一色，模糊了地平线，主人推测一个不可替代的“唯一数字”正伺机而动。他犹豫着是否打开他捏紧的手掌，是否抛出手中的骰子。似乎，这个“数字”不仅是“骰子一掷”的结果，也同样是风暴和海难的结果。正是根据波浪的“骚动”，主人才得出“唯一数字”将马上降临的结论。我们已经看穿了整首诗的重点：主人公对掷骰子犹豫不决的态度。所以现在我们知道，犹豫的态度乃是源自对“唯一数字”的期待，而“唯一数字”可能潜伏在海难的场景之中。只要我们理解了这个数字的意义，我们便能理解诗歌的悲剧故事本身的意义。但即便今日我们仍然难以把握悲剧的意义。
事实上，如果有一个唯一的数字，它的唯一性因“不能成为另一个数字”而产生，那么这样的数字会是怎样的呢？从算术的观点看，这个想法纯属无稽之谈。我们甚至可以说，所有的数字必须与自己保持一致并不同于其他数字。同样，我们也可以反过来说：所有的数字都可以上升为一个整体，并通过加法成为另一个数字。这样的属性要么无用武之地要么就是错的。但，即使我们承认这个“唯一数字”存在，我们也不能让它“独一无二”，因为它不同于其他数字，必须与自己保持一致以确保其完美的必然性。如果我们从掷骰子的角度思考“数字”，我们碰到的困境是一样的：一旦骰子落地，我们得到的所有结果都是必然的，因为时间不可逆转，我们永远不可能改变一个过去的事件；我们也可以说，所有的随机结果都是偶然的，因为一不小心它就会成为另一个数字。根据上述两种情况，不管我们接受还是否认马拉美的“数字”，我们都无法得到一个“独一无二”的结果。要“独一无二”，这个“数字”必须抛开其他所有数字而得到绝对的必然性。
因此，我们有理由认为我们面对的是“数字”代表的格律意义。米叟·侯纳和雅克·鲁博（Jacques Roubaud）指出了《骰子一掷》第二个主句里提到的“难忘的危机”（mémorable crise）的意义，我认为颇为中肯。他们认为“难忘的危机”代表了自由诗体的诞生所造成的“微妙的危机，根本的危机”，而马拉美通过这场危机质疑了韵体诗所要求的固定的格律和规律的韵脚。主人的海难道出了格律的危机，表现了诗人迎难而上、坚持实现这个为诗而生的“数字”——对法语诗歌而言，这个数字是十二音节诗里的“12”——的愿望。时至今日，这个论点在某些方面仍旧不容置疑，只是现实也让我们认清了它在另一些方面的不足。
一方面，我们知道，在自由诗与官方韵体诗拥护者之间的唇枪舌剑中，马拉美的态度不同于他人。高蹈派诗人，譬如勒孔特·德·李勒（Le conte de Lisle）和埃雷迪亚（Heredia），否认自由诗是真正的韵体诗，他们认为自由诗是排版花哨的散文诗，它只是将散文诗进行了随机的分行。而自由诗运动最激进的支持者们，譬如当时这种新体裁的主要理论家古斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn），否认传统格律的必要性。他们认为传统格律只不过是一种“政治”意义上的限制，它是中央集权制和皇室专制制度的产物，是布瓦洛（Boileau）和布瓦洛意志的继承者们屈服于政治而创作的诗体。对卡恩而言，韵体诗的本质绝不是幼稚地计算音节或者同样幼稚地配对韵脚：它追求的应是韵律和语义的双重协调，这种合二为一的精神应该完全取代传统规则。
与这两种极端态度不同，马拉美则推崇不同诗体扮演不同角色：十二音节诗必须“万变”不离其“宗”——它的固定格式；自由诗展示的却是个性——诗人制造的“乐器”和“声音”只属于诗人自己。两种诗歌形式不但没有互相冲突，反而相辅相成。自由诗避免了我们过度使用十二音节诗以致最终“磨坏”耳朵。
这样看来，这些韵体诗的解放者们延续了前人——诸如魏尔伦或者马拉美本人——的努力，在保留官方韵体诗的同时，摆脱了正统的语句停顿（coupe）和抛词法（rejet），松弛了诗歌过于紧绷的结构。同时，十二音节诗的延续使诗歌能够继续召唤人心，甚至能够继续扮演它的宗教角色——它能通过诗歌的吟咏集结“听众”，组织起一个民间宗教。作为实践新艺术的诗人，马拉美想要代替旧宗教的神父履行职责，用自己的神秘仪式让“听众”投身于一个民间宗教。
马拉美死后才出版的“书”的笔记想要保留传统但不抗拒自由诗，无疑，这是笔记完全让人耳目一新的原因之一。尽管“书”这部“著作”诞生于追求“共相”的野心，可1866年图尔农危机后马拉美却迟迟不能下笔，使得“书”只能驻步于他的梦中。我们也仅能通过这些笔记对它一知半解。这些“书”的笔记创作于他对自由诗危机最为关注的那个阶段（1888年至1895年间），它们似乎成了作者对发展新诗体的回应。在这个创作计划屈指可数的草稿中，我们注意到了一件事：他组织了一场朗诵会。如果朗诵会算得上是一场在俗者的弥撒，那么它的《圣经》就是一本活页、没有署名的书。书的“主祭”是将活页两两装订的计算程序，而错综复杂的组合规则似乎可以通过各种组合表达不同的意义。
在继续讨论前，我们必须牢记马拉美伟大的抱负：建立一个“民间信仰”以取代一个有缺陷的基督教。马拉美不再是大家印象中“穿着诗歌的诗人”（poète aux bibelots），不像是敏感细腻的诗人。事实上，作为《骰子一掷》的作者，马拉美与第一批浪漫主义诗人——拉马丁、维尼，尤其是雨果——统一战线，与他们一样踌躇满志，甚至还带着拉马丁或者雨果那般的愤愤不平，一心想要创造出一个符合现代意识和后革命精神的宗教。但马拉美与这些伟大的前辈们在两点上有着根本的不同。首先，他不再相信任何形式的超验。他的新宗教将以人的神性为本，而不是复制出另一个基督教上帝。其次，相比他的前辈，马拉美迈出了更大的一步：他大胆设想了新宗教的前景。因为，虽然“浪漫主义教士们”坚持创建和发展一种摆脱“地狱的无尽煎熬”的新神学，并希望新宗教能够替代他们认为过气的天主教，但他们并没有对新宗教的形式进行明确说明。阿纳托尔·法朗士（Anatole France）在马拉美身上看到了“实践精神”，根据他的描述，马拉美为了组织一个新的宗教仪式，细致入微，一丝不苟；这个仪式完全围绕一本“书”展开，而“书”本身的建构要求作者处理繁枝细节时不差毫厘。
总之，“书”向我们描述的仪式中充斥着作者对算术的痴迷，而其中12这个数字反复出现，或直接给出12这个数字，或以12的因数或倍数迷惑我们的眼球。比如，我们说过，朗诵会的观众必须由24个“助手”组成，他们可以分为8组，每组3位，也可以分成12组，每组2位；理想的阅读节奏遵循季节数4，即代表一年四季；书的定价和出版后预计所得利润服从同一规则（2法郎，240法郎，480法郎，等等）；以及发行册数、每册的页数（比如，960册，每册96页）。书的规格大小也在考虑范围之内，它仍然以12的因数或者6的倍数作为标准（6代表了每半句诗的6个音节）：于是，3、4、12和18确定了书的高，或者长边上诗行的数量，或者宽边上诗行的数量这类算术渗透在全部的笔记中。