艺术家心目中的理想景观模式
引
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言
艺术家描绘和设计的景观所包含的理想成分当不亚于仙境神域，当然，神山仙境本身又何尝不包含历代艺术家的加工与美化的成分。这里，我们只需考察几个具有深刻影响的典型的理想景观模式，便可知中国艺术家心目中理想景观模式的基本结构特征。
陶渊明模式
陶渊明在构建其和平与安宁的乌托邦社会模式的同时，也设计了一个理想的景观模式：缘溪行、夹岸桃花，水尽山出，其上一洞穴仿佛若有光；入洞蛇行，先狭后宽，豁然开朗，其中阡陌纵横，别一世界，等回访时，却再也无处可寻了。这是一个高度理想化的山间盆地景观模式：一条长长的溪谷走廊，一个仅容一人蛇行的豁口和一个豁然开朗的洞天（图1、图2）。
图1 一个现实版的桃花源的入口（2018，云南坝美，作者摄）
图2 一个接近于桃花源模式的山间盆地（ 1985，广西，作者摄）
这一“走廊＋豁口＋盆地”的世外桃源为历代文人墨客所寻访和追求，获得了最广泛的共鸣，并反复作为中国文人山水园之主题，甚至在皇家园林中再现（图3）。
图3 圆明园“ 武陵春色”平面图（引自《圆明园四十景园咏》）
作者曾以“葫芦中的无限天地”为题，指出中国园林的一个基本结构乃是葫芦，在葫芦式的理想景观中构筑园主人的社会理想（俞孔坚，1993）。它能获得如此广泛而经久不衰的共鸣，说明了中国文化中浓烈的隐逸成分和追求美好社会的理想，同时，也生动地反映了中国文化对这一“带柄的葫芦”（走廊＋壶天）景观模式的偏好。
丘壑内营—中国山水画中的理想景观模式
中国山水画强调气韵，主张外师造化，内得心源，“画家六法，一气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写生，皆为山水传神矣”（董其昌《画禅室论画》）。丘壑内营的构图法被认为是中国山水画之一大特点（伍蠡甫，1983）。古代山水画家以心接物，借物表心。在方寸画纸上表达舒展自己的理想。所以，从山水画之杰作中，我们可以看到中国艺术家那种“生而知之，自有天授”的传真的景观理想。这种理想，从某种意义上说是栖居地的理想：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”（郭熙、郭思《林泉高致》）无论是作画或赏画，实质上都是一种卜居的过程。
中国山水画艺术自东晋顾恺之将其从人物背景中分离出来，并经唐代的独立发展之后，到五代和宋初在技法和构图上都基本趋于成熟，为后代山水画发展奠定了基础，完成了中国山水画史上的一次巨变（潘天寿，1983）。在这一变革时期的画家中，犹以荆浩、关仝、董源、巨然等画家之影响最为深远：“论者谓前之荆关，后之董巨，辟六法之门庭，启后学之矇瞆，皆此四人也。”（郑午昌，1985）所以考察这些百代宗师的代表作，可以发现最近于心源或远离模仿的理想景观模式。而他们之所以为后代所效仿和临摹，本身也说明了他们所抒发的理想景观（栖居地），获得了广泛的共鸣。这些宗师之中，又当首推荆浩，他跨越于唐与五代整个变革和过渡时期，起到了承前启后的作用。
荆浩为河南人，隐居南太行山林滤山之洪谷，自号洪谷子。其画以大山、大树、全景式水墨画为特点。从其构图中我们可以看到其所营构的栖居地或潜在栖居地的理想特征（图4）。
图4 荆浩模式：《匡庐图》的整体构图（作者解析）
通过荆浩卜居地林滤山一带典型景观的分析，我们可以更好地认识荆浩模式的这些特征。图5 为南太行山林滤山一带典型的峡谷景观。由于向源侵蚀作用，沿河谷走廊两侧形成一系列的围谷，成为一种串珠式的结构（俞孔坚，1991a，b）。
图5 河南林滤山典型峡谷景观：围谷（1988，作者摄）
岩性的差异使得围谷之岩壁形成多个台阶面，每一台阶面上都各有山居，从而使每一居落都俯临深涧，背依绝壁，环顾四周，皆为险峰所围，上下各层台阶面之间只有险道可通。而岩壁的差异分化，又形成了可以栖身的洞穴，它们与白云深处的山居一样，高踞悬崖绝壁之上，形成了空间上的隔离，身处暗处，眼前翠峰如屏。
简而言之，上述南太行山峡谷景观中，存在着“入画”的栖居地（山谷中及各层剥蚀台阶面上的山寨）或潜在的栖居地（悬岩、洞穴），它们背依险峰，断崖绝壁围护，葱林荫蔽，唯溪涧或岩隙险道得以通达。这种典型的景观特征在荆浩的《匡庐图》中都得到了完美的再现。这里，我们似乎可以看到，从艺术家的择居到其作品的“丘壑内营”，因此唤起欣赏者的共鸣，而后又为后世百代所摹传。这其间似乎存在着一种内在的作用力，这种内在的作用力正是中国人内心深处的景观理想。
关仝师法荆浩，从其作品可以看出他们在构图上的相似性，不管这种相似性是由于师承关系，还是一种“ 内得心源”的不谋而合的创造，都反映了艺术家的共同理想和追求。关家山水“ 四面斩绝，不通人迹。而深岩委涧，有楼观洞府、鸾鹤花竹之胜。杖履而遨游者，皆羽毛（衣）飘飘，若仰风而上征者，非仙灵所居而何？”（李方叔《德隅斋画品》）。这里我们似乎又看到了上述仙境神域模式。荆关画风又被北宋的范宽、李成、郭熙等人所师法，被发展成为北宋及后代最有影响的画派之一。虽在技法上历经发展和变革，我们仍能发现其构图上的一种似曾相识的基本模式（图6、图7）。后人对倡议以可居性为最高标准的郭熙的作品之评论，道破了这种模式的基本特征：“巨障高壁，长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起。”（吴守明《佩文斋书画谱》，1988）
图6 范宽《溪山行旅图》的构图（作者解析）
图7 郭熙《早春图》的构图（作者解析）
上述荆关画派领导着北方画风。董巨画派则为南派山水之正传，其对中国山水画的影响与荆关相伯仲，宋、元、明、清的许多杰出的画家都师其法，“及至明清，凡论山水者无不对董巨推崇备至”。通过对其代表作之考察，我们可以发现董巨两位艺术巨匠所营沟壑背后的心理模式，以及这些作品所能引起后代中国艺术家广泛共鸣的内在结构。
图8 董源《潇湘图》的构图（作者解析）
图8 为董源之代表作《潇湘图》：广阔的水面，一个以疏林草地为植被特征的半岛延伸入水中，另一半岛环护于一侧，并从阔大水面中隔出一隅水湾。在这里，水面构成了空间的隔离，而一只小小的渡船则引入了一种在不损害隔离前提之下的内外联系（某种意义上与豁口和走廊的功能相同），居室处在一种所谓的生态过渡区（边缘带），表现出对山水的依靠与界缘特征。在巨然的代表作《秋山问道图》中（图9），栖居地的围护与屏蔽、隔离、界缘及豁口与走廊特征表现得更为明显。
图9 巨然《秋山问道图》的构图（作者解析）
我们已经看到，尽管北方画派与江南画派在表现技法及表现的景观对象上有很大的不同，但其“丘壑内营”的作品中的基本构图模式（可居景观的营构）本质上是一脉相承的。
如果说，在陶渊明模式中，理想景观还仅仅是作为一个安宁平静的理想社会的舞台的话，在荆关模式和董巨模式，乃至以后山水画的“丘壑内营”的构图中，我们则看到山水艺术家已完全摆脱了社会而置身于自然之中。山水中的执杖者，渔翁就是“我”。山水中的庇护所（包括潜在的凹谷、洞穴、悬崖、平台等）便是“我”的栖居地。更有甚者，从这几个模式中，我们看到艺术家几乎已摆脱了景观的任何功利成分，桃花源中的良田、美池、桑竹之类，阡陌交通、鸡犬相闻等带现实功利意义的景观特征均不予表现，而通过山水之营构，表达一种发自内心的“生而知之，自有天授”或“脱去尘浊”后的理想境界。山水画也因此成为“人化的自然”，成为人的心灵的外化。这正是中国山水画之独特的美学标准（皮道坚，1982），从这个意义上讲，中国山水画中对可居景观的营构，应具有最多的理想特征。以此为镜，我们可以进一步认识上述其他模式中的景观理想特征。
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《理想人居溯本：从非洲草原到桃花源》
书号：978-7-301-31633-7
作者：俞孔坚 著
定价：80.00元
出版日期：2021/1
出版社：北京大学出版社