《闪灵》为什么堪称惊悚片之最？
小说家看电影的时候，脑子里想的东西和我们一样吗？同为故事的编织者，他们会不会更明白编剧和导演脑中的沟壑？
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炎炎夏日，最适合去惊悚片里体验刺骨凉风，而《闪灵》被称为恐怖片之最，被大雪封锁的山顶酒店最「清凉」不过了。就让小说家魏市宁带我们重新开启这段恐怖之旅吧！
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本期小说家：魏市宁
让恐怖的故事永远佩戴着写实的徽章
魏市宁
私下里，我对电影的区分大概有三类，分别是「看不下去的」、「看一遍就行了的」和「需要看好多遍的」，所以突然提到「类型片」这个分类概念，就有些似懂非懂。印象中，类型电影的特点应该是相对模式化、拥有固定的套路、类似流水线上的工业产品。但是即便如此定义类型片，也不能抹杀该类电影同样是创意作品的本质，好的类型片总能在固有的套路下玩出新的花样。
借着这个话题，我终于有机会谈谈一直以来都令自己着迷的一支惊悚片派系。这个派系的片子相对小众，不过吊诡的是，其麾下的影片数量却一直在稳定增长，每隔几年都会出来那么一两部，让人大过眼瘾。聊到这个派系，姑且拿斯坦利·库布里克的《闪灵》来做一些并不专业的个人随想。
斯坦利·库布里克
在电影《闪灵》的故事里，貌似和谐的三口之家在一座大雪封闭的山顶酒店做看守，男主人杰克本想利用这段封闭的时间完成自己的创作，不料漫长的隔绝和孤寂让他逐渐失去理智，在家庭琐事的困扰中变得狂躁易怒，而终于催生了一场惊悚的凶杀案。
《闪灵》里的心理分析学
让一个原本儒雅的人沦为杀亲者是极难做到的——为此，故事赋予了杰克一个封闭的环境（大雪封山后的眺望酒店），和独特的个人困境（创作焦虑、因误伤儿子而自责、戒酒以自我救赎），以此作为背景，用巧妙、连贯的几件小事一点点逼疯了这个身为作家、还教过书的文明人，让他举起与自己身份极不相称的斧头，从而使逻辑上看起来有些费解的凶杀案变得可能。
不管是影视作品还是小说，我都对故事里人物的变化饶有兴致，尤其是那种两极反差的颠覆性变化。在《闪灵》的故事里，杰克精神弧线的发展自然、完整、有说服力，划分起来大致有三个阶段——
第一阶段，压抑和挣扎：在酒店面试的场景中，杰克·尼克尔森的表演可谓精湛，他细微的言行举止准确地传递着故事所需要的信息——面试过程中，刻意伪装的自信里流露出这个男人对「酒店看守」职位这根救命稻草的重视，也从侧面暴露了在无业家庭中，作为失业丈夫这个角色的巨大的精神压力。接下来，一家人搬进酒店，短暂的新鲜和欢愉过后，面对打字机上空白的稿纸，杰克只能在酒店大厅抛掷网球缓解焦虑——他在挣扎着，企图让一切回到预设的正轨之上。
第二阶段，愤恨和放弃：当杰克终于捕捉到写作灵感，却在创作时被突然闯入的妻子打断，两人的对话渐渐升级，气急败坏的杰克完成了从焦虑到愤恨的过渡。冲突来得太快，往往会削弱故事的可信度，紧接着，影片安排了一场杀妻的噩梦，这让惊醒后的杰克陷入恐惧和自责，恢复了对妻子的温情。在这个节骨眼上，儿子受伤了，妻子对丈夫行凶的妄加揣测，撕开了折磨杰克多日的旧伤。往日误伤儿子的指责扑面而来，救赎变得不再可能，他终于开始自暴自弃——甚至愿意用灵魂来换一小杯波本威士忌。
第三阶段，释放和毁灭：幻想中的酒吧和波本威士忌，237 号房的裸体女人，这两个恐怖、诡异的元素代表着「家庭禁锢」中男主人压抑的欲望。在这个阶段，杰克身上的社会文明迅速消退，他开始释放本能的欲望，如果有一杯威士忌，他愿意放弃戒酒；如果有一个女人，他愿意背叛妻子。对家庭的反抗在最后的争执中爆发，妻子罔顾杰克的工作使命，执意带儿子离开酒店，争执之下，她对杰克进行了防卫性的攻击，使对方彻底释放了毁灭的野兽。
237 号房
在电影《闪灵》诞生的四年前，波兰斯基的电影《怪房客》同样谱写了类似的两极颠倒的心理弧线发展过程，相对于「对家庭对反抗」，波兰斯基所思考的则是「对身份认同焦虑的反抗」。相对于《闪灵》，《怪房客》里诱导主角发生精神转变的激励事件略显刻意，因此造成主角的变化显得突兀，让人看来费解——或许是因为《怪房客》里的主角本身就具有性格缺陷，所以人们在观影时并不能做到很好的情绪带入。
《怪房客》海报
把「原罪」的恐怖具象化
很难找到一个词汇能够把「家庭的禁锢」「信仰的混乱」「欲望和恐惧」「身份认同的焦虑」……之类负面的概念全部囊括，所以我选择把它们统一而粗暴地理解为「原罪」的不同形态。想要在影片中把这些「原罪」的变量具像化，那么恐怖元素无疑是最符合其气质的。
在《闪灵》的第三阶段，几乎所有人的「原罪」都得到了不同程度的具像化：237 房里的裸女具像化了杰克对妻子的厌倦，脖颈上的伤口具像化了儿子丹尼对 237 房的恐惧，喧闹的大厅和凭空出现的酒保具像化了杰克饮酒和倾诉的欲望……
库布里克在对原罪做具像化处理时，主要选择以剧中人看到幻觉的方式来体现。如前文所举的几个例子，在某种焦虑或恐惧的境遇下，所有人多多少少都产生了一些特定的幻觉，这些幻觉是辅助性的——它们成功增强了影片情节的惊悚效果。而在罗伯特·艾格斯的电影《女巫》里，同样的手法得到了更进一步的运用。
《女巫》剧照
《女巫》的故事发生在大约处于中世纪末的新英格兰。密林中意外频发，虔诚的清教徒一家在「女巫恐惧」的笼罩之下相互指责（和自责），最终走向毁灭。影片中，婴儿的消失具像化了大女儿对琐事劳作的厌倦，林中的苹果和女人具像化了大儿子对食色的欲望，孩子和银杯的失而复得具像化了母亲对「失去」的无法释怀……不难看出，在《女巫》的故事里，除了母亲的部分属于幻觉，其它原罪的具像化大多是以事件的形式体现的——它们是让故事得以发展的拐点，也是影片各个支线故事的结局。
在罗泓轸的电影《哭声》里，对原罪具像化的运用则更加出神入化。
《哭声》剧照
电影《哭声》讲述了一宗发生在韩国小镇的连环发疯、凶杀案件，为体现信仰的混乱，故事中的案情神秘莫测，最后同样发展至主角家庭的毁灭。夜晚的警局里，警察原本推断嫌犯发疯的原因是蘑菇中毒（符合警察的职业信仰），当他刚刚开始轻信有关中邪的谣言（信仰的动摇），窗外突然就出现了一个邪性的身影（具像化）。当他怀疑是日本人在作祟（符合警察的职业信仰），不顾办案规则，偷偷潜入对方的住宅中寻找线索（信仰的动摇），马上就找到了女儿的鞋子（具像化）……影片对原罪具像化的处理不漏痕迹，直接和故事融为一体。
「可人可鬼」的模糊地带
电影《闪灵》的另一个特别之处，在于除了设定了一种叫「闪灵」的特殊能力之外，故事自始至终都没有肯定「鬼魂」的真实存在。你可以把杰克的失控理解为鬼魂的教唆、甚至印第安人坟墓对白人的诅咒；也可以按照开头酒店经理的口述，将其理解为封闭环境让人精神崩溃后的犯罪故事。当两种可能性相遇、并存——导演拿捏着影片的风格与分寸，不肯剪断恐怖故事与现实生活之间的脐带，使所有的恐怖元素都显得真实可信。
与之相似，电影《女巫》的故事也一直秉持着一种「可人可鬼」的狡黠。
影片中人物的困境和结局充满了神秘气息，整个故事都笼罩在「女巫恐惧」和「信仰危机」之中，电影围绕「女巫」这个概念做足了文章，通篇下来，却又不肯为女巫的存在下一个确切的定论。那些恐怖情节的发生，既可理解为人物崩溃后的幻象，也可理解为「女巫」对这个家庭的诅咒。就像影片拼错了的名字——《The VVitch》，其中「Witch」的首写字母不是「W」，而是两个仅靠着的「V」，这个错误的单词很像「女巫」，却终究不是。
类似的形式，还有波兰斯基的电影《罗斯玛丽的婴儿》。这个故事相对简单：一对夫妇乔迁新居，妻子怀孕后与邻里和医生的相处并不融洽，最后在崩溃中产下婴儿。故事的开端，丈夫在妻子醉酒昏迷后与之发生关系，并弄伤（虐待）了她，影片从这个情节中插入了一段神来之笔——安排妻子做了一场被魔鬼强暴的梦魇，靠着这个巧妙的设计，完成了对故事的模糊化处理，同时锻造出了硬币的两面。
《罗斯玛丽的婴儿》剧照
从现实的一面看去，故事可以概括为：一个女人酒后被丈夫强暴，逐渐患上了被迫害妄想症，最后遭遇一群疯狂的邪教徒夺走了自己的婴儿。从灵异的一面看去，故事似乎也说得通：一个女人被恶魔临幸，在恶魔信徒们的监视和簇拥下，产下了恶魔的圣婴。
——为什么这些影片都执着于模棱两可的叙事，让恐怖的故事永远佩戴着写实的徽章？或许从其收获的效果中能够找到一些蛛丝马迹：这种处理方式在放大了惊悚观感的同时，也使影片散发出一种奇妙的寓言美感，并尝试着去抵达某种经典。
最后，假使允许我任性地将它们划归为同一个派系，那么这些影片在相似的模式下，无疑都成功地迸发了各自的新鲜与独特。而用相反的思维看来，或许所有精彩的电影和故事，在化繁归简过后，都会归宗为一种永恒、普遍的形式。
本期值班编辑：Spike
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往期回顾
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- 本文作者 -
魏市宁
青年作家魏市宁是豆瓣阅读人气作者，全国首届 90 后星生代文学奖获得者，热爱文字和叙述的无限可能，已出版故事集《时间陷阱》。作品《寻找白鸽》获得第四届豆瓣阅读征文大赛喜剧故事组优秀奖，《北方狩猎》 获得第五届豆瓣阅读征文大赛文艺小说组特邀评委选择奖。
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