四、艺术----形象思维论----经典文丛---李泽厚美学思想的文化背景与当代价值——李泽厚与当代美学思潮（8）

四、艺术----形象思维论

　　艺术论中最重要最复杂的美学问题之一，是艺术创作的心理规律一一形象思维问题。这一问题包含着审美意识的全部秘密，包含着对艺术的基本特性，对艺术美的解答。李泽厚师在五十年代自己的第一篇美学论文（前面提及的《论美感、美和艺术》）中，就集中地探讨了这一问题。以后他又数次专文探讨形象思维。1979年写就的《形象思维再续谈》，则代表了他对这一问题的比较成熟的观点。

　　（一）语义的辩析

　　关于形象思维问题，国内学术界曾经有过激烈的争论。其中有两种很有代表性的观点，即”否定说”和”平行说”。前者以郑季翘为代表，否定形象思维一一艺术创作独特心理规律的存在，认为艺术创作是”表象—概念—表象”的认识过程，后者以何洛、蔡仪等为代表，认为形象思维是与逻辑思维（抽象思维、理论思维）平行而独立的思维。然而两说虽都大谈形象思维（一否定、一肯定），却始终未注意一个重要的、应为前提的语义学问题一一“思维”的含义。李泽厚师指出：

　　在形式上，两说有一个共同点。就是对“思维”一词很少甚至从未作语义上的分析、探讨，没有分析”形象思维”这个复合词中的“思维”，究竟是什么意思，而只是“顾名思义”，以为既叫“形象思维”，就自然是一种“思维”。“否定说”不承认这种“思维”而“平行说”则坚持这种“思维”……这两说都未了解“形象思维”一词中的“思维”，只是在极为宽泛的含义（广义）上使用的。在严格意义上，如果用一句醒目的话，可以这么说，“形象思维并非思维”。这正如说“机器人并非人”一样。“机器人”的“人”在这里是种借用，是为了指明机器具有人的某些功能、作用等等。“形象思维”中的“思维”也只是意味着它具有一般逻辑思维的某些功能、性质、作用、即是说，它具有反映事物本质的能力或作用，可以相当于逻辑思维。[６４]

　　李泽厚使用“形象思维”一词，是取”思维”的广义（心理学的含义），而不是取其狭义（逻辑学的含义），这种“形象思维”就是创造性的艺术想象。“我理解艺术创作中的‘形象思维’……即是艺术想象，是包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素、心理功能的有机综合体。其中确乎包含有思维-——理解的因素，但不能归结为、等同于思维。”[６５]

　　但为什么不用”艺术想象”这一术语来代替”形象思维”这一术语呢？是因为“形象思维”作为具有特定含义的科学术语比“艺术想象”多一个优点，“就是它包含有‘思维’这个语词，可表达出反映事物本质的语义，而‘艺术想象’这个词就不能表达出这种含义。”[６６]

　　通过语义的辩析，澄清了理论上的混乱，获得了对“形象思维”特定含义的准确理解一一是包含想象、情感、理解、感知多种心理因素、心理功能的有机综合，而这，也就是美感，“审美感受是感知（或表象）、想象、情感、思维（理解）儿种心理功能的复杂的动力综合.”[６７]

　　形象思维—美感的理解，触发了艺术本质、艺术创作心理的许多重大问题。

　　（二）艺术本质的重新理解

　　对艺术本质，历来有→种根深蒂固的理解，即把艺术看成认识或反映，艺术的功能仅仅在于认识或反映现实生活。这种理解表现在理论上，就是把美学看成认识论。前述对形象思维的两种错误观点，均建立在这种理解的基础上。“‘否定说’从这里出发，把艺术创作过程硬行框入逻辑思维的认识图式里，从而否定形象思维，要求创作过程中必须要有一个抽象（或概念）的阶段。‘平行说’从这里出发，把创作过程、形象思维说成是认识，于是提倡两种思维论。两说的基本前提都在“艺术只是认识。”[６８]

　　但把艺术仅仅看作或主要看作认识，却根本不符合艺术创作和欣赏的实际。李泽厚师指出：

　　从实际上说，我们读一本小说、吟一首诗、看一部电影、听一段戏曲，常常很难说是为了认识或认识了什么。就拿读《红楼梦》来说吧，无论读前的目的，读时的感受，读后的效果，难道就是认识了封建社会的没落吗？这样，为什么不去读一本历史书或一篇论文呢？几十年前，连“封建社会”这个名词也不知道的人为什么也喜欢读它呢？很明显，《红楼梦》给予你的并不只是，甚至主要不是认识了什么，而是一种强大的审美感染力量……有人常喜欢引用马克思、恩格斯来讲巴尔扎克、狄更斯的小说对资本主义的认识，但马、恩研究、认识资本主义社会却并不根据狄更斯、巴尔扎克，而仍然是去钻研大英图书馆里的蓝书皮。可见马、恩在这里只是指出巴、狄等人的小说具有现实主义的真实性，可以有某种认识作用，而并不是把它作为评价和欣赏艺术的唯一标准，更不是说艺术的职能就在这里……一段莫札特，一轴宋人山水，一幅魏碑拓本……你欣赏它，能说认识到什么？相反，只能说感受到什么……欣赏如此，创作更然。《西游记》、《长生殿》、《哈姆莱脱》已经创作出来几百年了，主题思想是什么至今还在争论。作品创作出来后还搞不清它的主题思想，作家在创作时就反而能有更明确的认识吗？”…… 所以，把艺术简单说成是或只是认识，只用认识论来解释艺术和艺术创作，这一流行既广且久的文艺理论，其实是并不符合艺术欣赏和艺术创作的实际的。[６９]

　　“艺术不仅是认识”，这一对艺术本质和功用的重新理解，，纠正了多年来我国美学和艺术理论研究中的一个基本错误，对艺术创作实践中力避公式化、概念化、图解化等不良倾向，无疑具有重要的理论指导意义。

　　朱光潜也明确反对过把艺术仅仅或主要看作认识的观点，但他的立论从艺术是生产实践的观点出发，认为把艺术仅仅看作认识，就是”直观”观点，而不是”实践”观点。李泽厚的立论则从他主张的美感矛盾二重性和美感心理形式的分析出发，认为美感包含着个人心理的主观直觉性质，具有非自觉性，艺术的创作或欣赏就不能只是认识，美感包含着感知、想象、情感、理解等多种心理形式，艺术的创作或欣赏也就不能仅仅归结为认识。结论相同，理论的出发点不同，表现了李泽厚和朱光潜美学思想的重大差异。

　　同样由于从美感矛盾二重性和美感心理形式的分析出发，李泽厚还坚持形象思维的“理性基础论。”艺术创作、艺术欣赏、形象思维、审美心理，不是本能的低级直觉，不是神秘的迷狂情绪，它毕竟从根本上具有社会生活的客观功利性质，包含着对历史与现实的不同程度的认识理解。“作家艺术家形象思维的感知、表象和想象活动与美感相似，一方面有直觉性的，特征，另一方面又有深厚的社会的理智逻辑基础，包含理解因素在其中。”[７０]“‘理解了的东西才更深刻地感觉它’，一段情节、一幅图景、一个人物，甚至一块斑痕、一个身影……，所以能够打动作家、艺术家，使他感到其中有某种东西吸引着他、激励着他，这些生活素材所以对他能有意义，使他产生创作要求或冲动，原因就在于被打动者原先就有大量的逻辑思维和生气活经验的缘故。”[７１]

　　但形象思维、审美心理的理性内容或理性基础却有它不容忽视的表现特点。它更多地是领悟的理解，是积淀在感性中的理性。因为美感矛盾二重性中的客观社会性积淀、表现在主观直觉性中，“在形象思维问题上，既承认有非自觉性，又坚持基础论（引者按一一理性、认识、逻辑的基础），这就不是别的，正是美感二重性的推演罢了。”[７２]

　　既重视形象思维的直觉性，又重视形象思维的逻辑性，既不能片面地强调前者，又不能片面地强调后者，那么，形象思维的独特规律是什么呢？李泽厚师提出了”情感的逻辑”。

　　（三）情感的逻辑

　　“如果硬要类比逻辑思维，要求形象思维也要有‘逻辑’’的话，那么，我认为，其中非常重要而今天颇遭忽视的是情感的逻辑”。[７３]所谓”情感的逻辑”，即以情感为中介，本质化与个性化同时进行。”这一表述于七十代末正式提出，但其蕴含的思想则早在1959年的《试论形象思维》一文中已充分阐述。

　　“本质化与个性化同时进行”还是从认识论角度对形象思维的考察，它其实是美和美感的本质特征在形象思维、艺术创作中的体现。我们知道，依据李泽厚师对美和美感的看法，美是具体形象性和客观社会性的矛盾统一，美感是个人直觉性和社会功利性的矛盾统一。展现在形象思维、艺术创作的规律中，“个性化”即美的具体形象性和美感的个人直觉性的要求、表现，“本质化”即美的客观社会性和美感的社会功利性的要求、表现。“本质化与个性化同时进行”是一个交溶统一的过程，实即美和美感二重性交溶统一的要求、表现。那么，这种交溶统一实现的动力、中介是什么呢？就是艺术创作、艺术欣赏—形象思维、审美活动中最突出的一种心理活动形式—情感。“‘本质化与个性化同时进行’的过程”是处在多种心理功能/因素的协同组合和综合作用中才取得的。其中情感是重要的推动力量和中介环节”[７４]（引文重点系原著者加）。

　　以情感为动力、中介，调动感知、想象、理解等多种心理功能、因素，推动、调解形象思维的进行、‘本质化与个性化的’交溶统一，此即”情感的逻辑”。由”情感的逻辑”，李泽厚师提出一个关于艺术特性的重要见解：”情感性比形象性对艺术来说更为重要”：

　　多年来，一个很奇怪的现象，就是我们的艾艺理论不但对文艺和文艺创作中的情感问题研究注意极为不够，而且似乎特别害怕谈情感，……其实，艺术如果没有情感就不成其为艺术。我们只讲艺术的特征是形象性，其实，情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术生命之所在。[７５]

　　韩愈的散文、鲁迅的杂文……许多并不具有多少形象性，然而它们却一直是文学典范，具有强大的艺术感染力，这感染就来自它们的情感性。真正的艺术形象，也都必然是浸润着情感的形象，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“落红不是无情物，化作春泥更护花”、“晓来谁染霜林醉，点点是离人泪”……就是象‘暧暧远人村，依依墟里烟’’这种客观描写式的所谓‘无我之境’，也仍然是诗人主观情感态度所决定或选择的。村景暖暖，墟烟依依的景象、意境，不正是诗人对中世纪田园生活的情感态度的表现吗？”[７６]

　　中国传统美学思想十分重视艺术的情感性，从先秦的《乐记》到以后历代的文论、画论、诗话、词话，都不断地突出、强调艺术的情感性。现代西方许多美学理论甚至把艺术看作只与情感有关（如科林伍德的情感表现说，鲍桑葵的使情成体说，苏珊•朗格的情感符号说），这些理论当然夸张了艺术的情感因素，但也在一定程度上颇具说服力地阐释了情感对艺术的重要性。

　　强调情感因素在艺术中的突出地位，并非意味着情感的表现就是艺术。李泽厚师指出：

　　我生气、高兴并非艺术，在情感激动时也常常并不能进行创作。最快乐或最悲伤的时刻是没法作诗的，创作经常是出在所谓”痛定思痛”之肘。就是说，不是情感的任何表现、发泄便是艺术，而是要把情感作为对象（回忆、认识、再体验的对象）纳入一定的规范、形式中，使之客观化、对象化。这也就是情感这一本是生理反应（动物也有喜怒等情绪）中的社会性的理性因素（对某种事物的喜怒哀乐的社会含义和内容）加以认识、发掘和整理。情感在这里不但被再体验，而且还被理解和认识。但这种理解一一认识并非概念性的认识，而只是意识到自己的情感状态并作为容观对象来处理。[７７]

　　因此，”情感的逻辑”仍是美感矛盾二重性的统一、自然性（感性形式）和社会性（理性内容）的统一，由于这种统一的社会理性内容必须表现在自然感性形式中，而不是以自觉的、清晰的、抽象的概念方式出现，便引出了艺术创作中的非自觉性，亦即形象思维中的非概念性问题。

　　（四）创作中的非自觉性

　　这又是一个敏感的问题、危险的领域。在我国当代特别是新时期以前的美学、文艺理论研究中，”非自觉性”一般被看作神秘主义、反理性主义的同义语。然而这种看法毕竟无视事实，太不科学。艺术实践无数次地证实了创作中非自觉性的存在。曹禺谈写《雷雨》时的感受是一个典型的例证：

　　有些人已经替我下了注释，这些注解有的我可以追认——譬如”暴露大家庭的罪恶”——但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，抨击着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节、几个人物、一种复杂而又不可言喻的情绪。[７８]

　　创作中的非自觉性，也就是形象思维中的非概念性，因此问题还要回到形象思维和逻辑思维的关系。我们知道，李泽厚师对形象思维的看法，是既坚持直觉论，又坚持基础论，前者涉及到非自觉性，后者指概念、逻辑思维对形象思维的基础作用。然而，在谈到这个基础作用时，李泽厚师强调指出：

　　这个提法不能作狭隘理解，就是说，不能理解为在任何艺术创作、形象思维之前，都必须先有一个对自己创作的逻辑思维阶段以作为基础。诚然，有些创作和形象思维是这样的，例如写一部长篇小说或多幕剧本，经常先拟提纲，确定主题，安排大体的人物、情节、场景、幕次等等，很多逻辑思维。但是，即兴创作，即席赋诗，甚至有时在梦中可得佳句，就不能这么说了。其它艺术更是如此。因此，说逻辑思维作为形象思维的基础，是在远为深刻宽广的意义上说的。[７９]

　　这样理解逻辑思维对形象思维的基础作用，具有消极（否定）积极（肯定）两种意义，消极意义是否定了把艺术创作等同于、归结于梦幻、下意识的直觉主义、反理性主义，积极意义是“肯定了‘基础’之后，形象思维自身的规律和其相对独立性（不依存于逻辑思维的特征）也就更明显更突出了。这一点对艺术创作很重要。就是说，有了这个基础后，艺术家一经进入创作过程，就应该完全顺从形象思维自身的逻辑（包括上述情感的逻辑）来进行，而尽量不要让逻辑思维从外面干扰、干预、破坏、损害它。”[８０]

　　逻辑思维的基础作用，应更多地理解为艺术外的因素，应更多地理解为艺术家一般的世界观、人生观、生活认识、理论素养等等。它们应是艺术家创作活动的外在的一般条件，而在艺术创作的内在活动领域，形象思维的情感逻辑、直觉感悟的非自觉性应占有一个相对独立的天地，这是艺术创作成功的内在规律，违背这个规律就势必滑向概念化、公式化、图解化。李泽厚师进而指出：

　　我们的文艺理论总是喜欢强调创作必须先要有一个明确的指导思想，主题要明确，等等。我不很赞成。我主张作家艺术家按自己的直感、‘天性’、情感去创作，按形象思维自身的规律性去创作，让自己的世界观、逻辑观念不知不觉地在与其他心理因素的渗透中自动地完成其功能作用，而不要太多地想什么”主题”、”思想”之类的问题。正如在形式上，让自己已熟练掌握的艺术技巧自动地完成其功能任务。老实说，我认为即便正确的、马克思主义的世界观、政治观点、理论思维也只能是基础，而不能也不要去干预形象思维和创作过程，干预了不会有好处。因为，正确的逻辑思维也将使艺术从概念到表象，从一般到个别，容易导向或加人概念化的成分，这对艺术是不利的。自觉的先进思想并不能保证作品艺术上的成功。而只有当这种思想已化为作家的情感血肉时，它对创作才会有好处。[８１]

　　承认和肯定”非自觉性”，不是忽视艺术内容的思想性，不是降低对艺术家的要求，相反，是要求发挥艺术特有的理性力量，是提高了对艺术家的要求。试想，要求艺术家凭那种似乎是”本能”、”天性”的直感、形象思维，来达到逻辑思维达到的认识深度，任务不是更困难、更复杂吗？

　　艺术不只是认识、情感的逻辑、创作的非自觉性，这三者具有内在联系。它们的统一构成李泽厚师的形象思维论，构成李泽厚对艺术创作审美心理的基本看法。它们确乎深入地揭示了艺术的审美特征。然而，李泽厚师预言： “所有三点看法，估计会遭到激烈的非难反对’。”[８２]

　　这自然使我们联想到多年来学术界极不正常的环境、气氛。今天，提出和讨论这些问题似乎都很陈旧了，但在五六十年代甚至八十年代初春寒料峭的时候，些观点的提出和阐释，在需要严肃的科学态度的同时，又需要多么大的理论勇气。

　　从主体性的人性结构到美和美感的二重性，从美和美感的二重性到形象思维中情感的逻辑，都包含着自然与社会、个体与总体、心理与历史、感性与理性、形式与内容的交溶统一。那么，这种交溶统一是怎样具体实现的呢？换句话说，社会、总体、历史、理性、内容是怎样具体地落实、体现在自然、个体、心理、感性、形式中呢？答案是：积淀。