剧本推介|我为什么喜爱《我是月亮》
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《我是月亮》是朱宜在美国哥伦比亚大学攻读编剧专业艺术硕士（MFA）学位时的毕业创作，原剧本用英文写成，剧名“I am a Moon”。2011年和2013年，分别由亨宁·赫格兰（Henning Hegland）和马里奥·希尔卡洛斯（Marios Theocharous）执导，在纽约3LD 艺术与科技中心（3LD Art & Technology Center）和纽约国际前沿艺术节（New York International Fringe Festival）上演。2011年，当时还在南京大学戏文专业就读的刘天涯同学将其译成中文本《我是月亮》，由南京大学艺术硕士剧团制作，上海戏剧学院的青年教师刘阳执导，以及同样毕业于上海戏剧学院的青年舞台美术硕士魏钟徽设计，于岁末和新年之际在南京大学仙林校区黑匣子剧场演出10场。2012年2月，这个版本的《我是月亮》在南大黑匣子剧场演出了第二轮10场。同年3月，北京大门剧社的几个年轻人制作了这个戏，由中央戏剧学院导演专业的张慧博士执导。他们原计划在木马剧场演出10场，演到第6场时，接到文化管理部门的3条修改要求：一、不可以这样描写中年男子对日本女优的迷恋；二、不可以这样描写歌手的同性恋；三、性扰女学生的不可以是大学教授。这个版本在北京的演出因此而中止。8月，南大艺术硕士剧团做了一个减缩版参加爱丁堡戏剧节，受“2012爱丁堡前沿剧展”邀请，计划与《屋中怪兽》（苏格兰）、《安德鲁与多莉尼》（西班牙）和《教室也疯狂》（香港）等剧一起回到国内巡演。但剧展首站上海市审批部门放行了其他剧目，却搁置了剧展中这部唯一的国产剧目。2014年，导演张慧恢复了2012年大门剧社版，在成都演出4场。
纽约首演剧照(导演Henning Hegland)
《我是月亮》在南京大学的20场演出，虽然出票率超过100%，100座的小剧场往往坐入120位观众，年轻人表现了对这个戏的喜爱，甚至狂热，但怀疑和反对的意见也不少，主要是不理解和困惑。我所敬重的一位老编剧看完戏后，婉转地表达他的怀疑与保留说：“我们老了……”
但是，第一次读到这个剧本，我就非常喜欢。虽然南大的演出有不尽如人意处，我总体上还是喜欢导演刘阳、设计魏钟徽和演员们共同创造的剧场诗意。现在重读这个剧本，我似乎更喜欢它了！它在中国话剧100多年的历史中是非常独特的，它让我在如此落后、如此闭塞、如此固步自封的中国大陆剧坛看到了未来剧本文体和戏剧思想变革的前景。
《我是月亮》虽然描写了人的灵魂与行为中的“污秽”和“幽暗”，但它既不媚俗，也不媚“雅”，而是心怀一个“诚”字，意在高远，试图回答我们世界观中最根本的问题：生命的意义何在？人生的价值何在？但年轻作者回答这个问题的前提首先是，拒绝一切教诲！她解答这个问题的最终动机也是拒绝教诲，一切不过源于自己深心的焦虑，不过是缓解焦虑所需要的倾诉和对倾听的渴望。从这个意义上说，人类戏剧的这一本源主题与动力，与当代中国戏剧已经绝缘至少20年了。对于“国家化”了的主流戏剧来说，它的焦虑不是对生命意义和人生价值的困惑与怀疑，《曹操与杨修》《桑树坪纪事》和《天下第一楼》里曾经出现的这类困惑、怀疑，早已被《廉吏于成龙》《黄土谣》和《立秋》里的信心取代了。主流戏剧所焦虑的，是应该来看戏的观众对这个磐石般屹立于面前的价值观，诸如“爱国主义”“为人民服务”的忠诚度。它关于生命意义和人生价值的结论不是它的原创，是政治家、社会学家给的，也是从不动摇的，它存在的目的也是为了教育和提高民众。非常不幸的是，这些年来，戏剧艺术家们自己的戏却基本上成了“非主流”戏剧，就这些戏剧来说，出于对主流戏剧说教嘴脸的厌恶和反弹，它们一再强调：戏剧就是戏剧！它为什么要表现思想？它应该什么都不表现，只表现戏剧自己！这样一来，我感觉到，《我是月亮》把中国大陆戏剧久已疏远，久已陌生的人类精神的本源思虑，也是人类戏剧的本源主题和动力重新带给了我们。
生命的意义，或者说人生的价值，真的是一个问题吗？戏剧真的应该和可能表现它吗？
首先，生命的意义、人生的价值当然是一个问题。当一种动物的大脑发育到能够把自身与自身以外的客体世界区分开来的时候，作为“人”的主体就产生了。作为人，我们环顾时间与空间的世界，立刻察觉到自身的渺小，于是我们竭力地要摆脱这渺小，希望达到永恒，达到绝对。但是在物质的世界里，这一愿望是无论如何不可能实现的。于是我们便希望在精神世界里为自己找到绝对的价值。在前现代社会，这种在精神世界为人的存在寻找绝对价值的行动，主要是一个社会整体的行动，这就是神统治的宗教社会，或者把世俗伦理上升到神圣高度的礼教社会；而在个人获得充分自由和平等权利的现代社会，这种在精神世界为人的存在寻找绝对价值的行动，被默认为每一个人自己的事情，现代化的光明与黑暗都源自于此。自由地确认自身价值的人，就得自己承担自由选择的一切后果。人，归根到底，是一种永远处于要把自己提升为神的失败的努力之中的动物。正是在这个意义上，歌德在他的《浮士德的悲剧》中，把人称为“小神”：我们所以近似于神，是因为我们试图把自己提升为神，并且无论怎样失败都不会放弃这种努力；但可悲，也可笑的是，无论怎样努力，我们永远也不会成为神。为人的存在寻找绝对的价值，是一件不可能完成的永无终止的既崇高又荒谬的任务。1919年，胡适写过一篇非常漂亮的文章，题目叫《不朽——我的宗教》。作为现代化启蒙运动的旗手，他试图破除西方中世纪的人生价值观“灵魂不朽”和中国的中世纪人生价值观“三不朽”，即“立德、立功、立言”。破除这些中世纪迷信并不困难，困难的是建立新的“不朽”观。他说：
文章写得很有诗意，但是老实说，相对于为人生寻找绝对价值的困难命题来说，也很勉强，很乏力。好在他所鼓吹和追求的现代社会，不再需要一元化的新神学、新礼教，每个人都有定义自己存在价值的权利，胡适无需使自己的“不朽说”成为一种新的信仰。
南京大学仙林黑匣子演出剧照 (导演刘阳)
和胡适一样，朱宜拒绝了此前一切关于人生价值的定义。或许是因为她对人性的幽暗太敏感，使她很难接受那些人生永恒价值的教条；或许是因为她对那些人生永恒价值的老生常谈太厌倦，才使她对人性的深不可测那样敏感。总之，她要用她的戏，自己定义人之存在的价值。
她写了一个单身的中年男人，从12岁起就迷恋日本成人片女优饭岛爱，在听到饭岛爱自杀消息时的极度悲伤……
她写了一个因肥胖而自卑的大学女生，她的自卑使她没有勇气像其他女孩那样表达对心中偶像歌手贾斯汀的迷恋，而贾斯汀偶遇她时残忍的玩笑行为更加深了她的伤痛……
她写了一个当红流行歌手竭力粉饰自己的形象，为了享受自己的“魅力”残忍地戏弄了那个不幸的胖女生，回到家中，自己却陷入了同性恋人不辞而别的煎熬……
她写了一个中年女人，上大学时打过一个轻微骚扰她的猥琐老教授，他流到她手上的血迹使她无法摆脱负罪感，从此宁肯平庸地躲在水果店里当老板，拒绝与人交往……
她写了一个被眼镜妨碍亲吻所困扰的快乐男人……
她还写了一个被约会嫦娥的幻想吸引入职的宇航员，正在飞往月球……
她的结论，是仁慈而坦然地接受每一个人的残缺与卑微：我们每一个灵魂都会被生活中的各种不幸撞击得坑坑洼洼，就像被无数陨石撞击过的月球一样，但是月球自有它存在的理由，它有它美好的故事与神秘，或许，换一个方式观望，我们便会发现它其实很美。
这是艺术，而不是胡适那样的理性论证或思辨。作为一个终极问题的一种结论，它并不大有说服的力量。虽然从我个人来说，我更接受这种对人性的不完美，甚至小恶的宽容。我的生活经历告诉我，道德洁癖是比这些小恶大得多的恶，人类的大小灾难，往往并不是由表面的虚伪，而是由道德的洁癖造成的。但是，这并不重要。重要的是，现代社会的戏剧，作为一个个人作品，它仅仅是一种倾诉与交流，它并不试图传播一种真理或一个信仰，它的作者决不肯宣称自己因为是一个戏剧工作者，便应该和有可能成为人类灵魂的工程师。能够成为这种工程师的只有上帝，但是，就连上帝也失败了。对于观众和读者来说，重要的不是作者的结论，而是人性和人之存在的卑微所带给作者的困扰和焦虑，以及她为这困扰和焦虑所催逼而开始的思考与想象。重要的是把这个焦虑和对焦虑的排拒表现为诗！
朱宜做到了。《我是月亮》是一首诗！
北京木马剧场演出剧照 (导演张慧)
基督教、礼教和早期现代社会的理性主义者们相信世界是根据某种秩序建立起来的，他们把人与人之间可理解的必然性关系看得比不可解释的偶然性更重要，他们用他们的逻辑来解释自己，解释一切偶然的东西。中国戏曲描写伦理世界中人与人的道德关系；源于古希腊的欧洲现代戏剧，描写根据“可然性”和“必然性”所组织的整一行动中人物的冲突关系。后现代世界观不相信世界的因果秩序和联系，它把世界的偶然性看得比必然性更重要，认为世界不过是一些无序堆砌的碎片，在《我是月亮》中，我们既看不到伦理社会的道德秩序，也看不到整一情节中的冲突关系，所有人物的联系都是偶然的和不连贯的，就像公共汽车里上来一些素不相识的乘客，没有什么理由可以解释他们为什么乘上同一辆车，下车以后乘客各奔东西，没有故事。亚裔男人和安吉拉不过是住在相邻的公寓楼里，男人不用窗帘，安吉拉总是能够窥见他的私生活；贾斯汀是个知名歌手，安吉拉是他不相识的粉丝，他们在车站偶遇过一次；亚裔男人和吉米是小学同学，过去一起看饭岛爱，然后素不联系，在得知饭岛爱自杀时，他们通了一次电话，吉米哭了；梅是吉米的妻子，甚至连这对夫妻走到一起，也是由偶然而并非必然决定的：吉米把手帕递给梅擦眼泪，但她擦的是手上的血迹；梅不经意地解决长久困扰了吉米的难题，摘下他的眼镜跟他接吻，他们因此结婚了。而在剧中穿插的另一个时空，航天员却是吉米的儿子，这一安排与其说表现了人物关系的必然性，不如说还是表现了生活不可预料的偶然性。这些偶然的人物关系，实际上都是作者精心构织起来的，属于作品的结构，正是这些由想象精心构织的偶然性使整部戏获得了一种大千世界的质感。这种人物关系的偶然性，构成了他们的生活环境，这个环境也像人物一样失去了既定的意义，不再是他们温馨的家园。生活在这里，每一个人都是孤独的，独自面对碎片化的世界，显得更加卑微。《我是月亮》对存在价值的思考，它所努力建立的生命的意义，正是发生在这个背景之下。它是作者表达和反抗当代生活焦虑的一首诗。
诗意的创造最需要才华。朱宜2015年初在上海话剧艺术中心上演的《长生》，虽然写得机智，但缺乏让人血脉偾张的高潮，构建这种高潮，需要通过延宕逐渐积累能量和彻底释放能量的情节想象力。《我是月亮》这种叙述体结构，更不是非高潮不行的戏了。虽然如此，朱宜还是不乏想象和表现人物心灵冲突的才华，她能够做到这一点，与她总是能够冲破通常的道德说教，深刻窥伺人的内心这样一种本能有关。在这个缺乏温暖的愚蠢世界里，唯一能够懂得安吉拉，体谅她的苦恼，关爱和保护她的只有她的小姨，但正是小姨的修长、美丽却带给她内心的痛苦最多。安吉拉说：
“”
写出这样的人心，需要力量！安吉拉说：
“”
我不认为这段描写完全来自于创作的想象，我相信它来自于作者的真实生活和由此而被激起的真实思想。戏剧是想象出来的艺术品，但只有来自作者灵魂的真实焦虑，它才可能是深刻、有力的，才能打动人心。梅说，她在扇了老教授一个耳光后，
“发现手指沾上了他的鼻血。我盯着那血迹，手足无措。如果你见到他的样子，你也会以为从他身体里流出来的血应该是黏稠发黑的，但令我意外的是，那是温热的鲜红液体，就和我们所有人流的血一样。他耷着脑袋站在那儿，像一个受伤的困兽。……“你也配！”——我骄傲得就像个公主，可那抹血迹把我判为了一个罪人。
……他的人生像一块拧干的抹布，而我依然扇了他耳光。我为之感到羞耻，我永远都不该那样仗着自己的青春耀武扬威。”
董健教授在评价温方伊《蒋公的面子》时说：“价值观对了才能激发才华。”董老师的话在朱宜的《我是月亮》里再一次得到了验证。现代戏剧家不是上帝、政党或者真理、伦理的代言人，他必须是自由的，为了保有这自由，他必须独自面对整个世界，他的才华大小首先取决于他个人面对世界时内心的焦虑深浅，以及他表现这焦虑所需要的想象力和语言的表达能力之多少。北京剧场的看守人对当代伦理秩序有如此信心，他们甚至不允许在剧场出现教授骚扰女学生。当戏剧家成了他们的喉舌，源于个人焦虑的真正才华都会被屏蔽在戏剧之外，在最好的情况下，剩下的还会有技巧，一般来说，戏剧肯定会变得跟他们一样虚伪。具有对人心和人性如此深刻的洞悉能力，构建人物心灵的冲突，就不是一件困难之事了。当胖姑娘安吉拉和当红歌手贾斯汀相遇时，安吉拉出于自卑的假装和这自卑的决堤，与贾斯汀同样出于自卑的残忍戏虐，是这部叙述体戏剧中难得的正面冲突的好戏。随后，安吉拉在贾斯汀PS的高大画像前依偎和贾斯汀与自己夸张海报形象媲美的失败，也极富想象力和讽刺的诗意。朱宜对她所生活的世界充满了兴趣，她是敏锐的，很容易被生活中无关紧要的细节感动，她也总是能够组织鲜活的语言和鲜明的形象把她的感动表述出来。我特别喜欢剧中贾斯汀的一段倾诉：
”
这段看似“闲笔”的话，是这个被同性情人抛弃的歌手抚摸着自己身上的斑斑吻痕说出来的。安吉拉对商场的感受那段，也是精彩的：
“
我还见过一个母亲推着一辆婴儿车进来，里面躺着一个哇哇大哭的婴儿。他们离开时，婴儿已长成了一名高大的少年，帮着母亲把袋子搬上车。”
我相信这是她自己的感受。能把戏写好的人，大概都比较感性。
纽约戏剧节演出宣传照 (导演Marios Theocharous 摄影师白一萌）
初读《我是月亮》，大多数人会对它的结构和呈现方式感觉陌生。它确实采用了中国大陆剧场还比较陌生的一种新戏剧文体。布莱希特和他的“叙述体戏剧”早已不是中国剧坛所陌生的了，但是我们所理解的布莱希特的“叙述体戏剧”，主要是指演员在自己的真实身份和扮演的角色身份之间的来回跳跃，他们时时以演员的身份“叙述”角色的故事与心情，在这里，情节可能会被淡化，但并没有被完全地抛弃，人物之间的关系也不会像这样纯粹地建立在“偶然性”的基础上。《我是月亮》虽然也是一种“叙述体”，但演员的身份就像在布莱希特所谓“亚里士多德式戏剧”中那样深藏不露，台词百分之百是由角色说出来的，没有一个字是直接为演员而写的，而它对情节的抛弃，也像它对“扮演”的坚持一样彻底，从情节艺术的标准上看，它是完全碎片化的，无因果，也无意义的。我注意到，在欧美剧场，这种戏剧文体已经是一种很流行的样式，去年第3期《戏剧与影视评论》刊载的《温克勒短剧四则》里的《比伯粉》就是这种文体，非常可能，《我是月亮》是比较纯粹的这类文体在中国大陆的最初尝试。虽然这种戏剧新文体基本取消了对白，取消了情节，但它和传统Drama文体的对白与情节必须既是叙事的，也是抒情的一样，新文体的叙述也必须同时是抒情的，叙述与抒情应该成为该文体硬币一样的正反两面。剧场是释放和激发激情的场所。中外古今，戏剧有许多文体，但是它的“激情性”本质始终未变。我们过去对契诃夫有一个误解，以为他淡化了情节也就是淡化了激情，把契诃夫戏剧理解为非戏剧的“抒情”。而实际上契诃夫只是以超越于激情之上的理性态度描写了被激情深深困扰的人物，他的剧中主人公都与哈姆雷特、奥瑟罗一样地焦虑着，也激情着。同样的情况是，《我是月亮》里的人物多数也是焦虑和激情的。没有焦虑和激情的人物，剧场作品就不可能成为诗。
（原载于《戏剧与影视评论》2015年3月总第五期）
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