前沿剧评 | 老舍还是我们的同时代人吗？ ──谈孟京辉版《茶馆》兼及经典文本的当代呈现
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导读
孟京辉版《茶馆》是一个风格强烈的作品，老舍的文本已经退居背景，前景是孟京辉的个人风格，和戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒带来的德国风格，并且两种风格之间时有冲撞。一些观众和评论者因此质疑：“这还是老舍的《茶馆》吗？”剧评人织工认为，孟京辉版《茶馆》在《茶馆》演出史上的意义，超过北京人艺的任何一版复制作品，甚至可以说，它对待《茶馆》的方式，才是经典文本的正常打开方式。
很明显，我的标题借用自波兰学者杨·科特（Jan Kott）那部对莎剧研究和演出都产生深远影响的著作：《莎士比亚，我们的同时代人》（Shakespeare OurContemporary）。对于一个艺术家来说，后人所能给予的最高褒奖，便是其作品具有跨越时代、跨越地域的永恒意义。正如马丁·艾斯林在该书序言中所说：“伟大的艺术作品是一种自主的存在，既独立于创作者的意图和个性，也独立于它产生的时代背景，这正是其伟大的标志。”[1]所以，我们今天仍然搬演古希腊悲剧，搬演莎士比亚、易卜生和契诃夫，这一行为本身，就是对艺术家的赞美。
不过，当我们笼统地强调伟大的艺术作品的永恒意义时，很可能忽视了艺术门类之间的差别。不朽的小说、诗歌、绘画和雕塑都是已完成作品，后人作为单纯的接受者，所能做的只有调整“观看之道”，无论作何解读，都属于接受范畴，并不改变作品本身。但是戏剧不同，即使是莎士比亚、易卜生和契诃夫的文本，也只是剧场作品的未完成状态。当代剧场应该如何呈现经典文本，如何将文字转化为空间和时间，如何为历史的遗物注入当下的生机，这对剧场艺术家提出了挑战，也为他们施展才华提供了空间，许多导演正是通过创造性地演绎经典而确立了自己的风格。
《茶馆》的情况很特殊。一方面，这部老舍创作于1957年的作品被视为中国戏剧的经典文本；另一方面，北京人民艺术剧院1958年的舞台版本，被视为《茶馆》的经典演绎。在很长时间里，这个焦菊隐、于是之版就是《茶馆》唯一的舞台版本，时间仿佛凝固在20世纪50年代。如果只能有一个舞台版本，老舍的《茶馆》还称得上经典吗？老舍还是我们的同时代人吗？
林兆华导演试图改变，他说：“老一代的经典是应该被超越的，戏剧如果只有一个《茶馆》是可耻的。”[2]然而他在1999年执导新版《茶馆》，没有做任何结构性改动，就已经引起了不小的争议。而在2005年纪念焦菊隐百年诞辰之际，他导演的复排版本则“完全是焦先生的东西，一个字不改”[3]。直到2017年，在老舍逝世50年后，进入公版的《茶馆》有了不同的舞台呈现：王翀导演的《茶馆2.0》和李六乙导演的四川人艺版《茶馆》。前者由于限制了观众人数，因此只在小范围内被讨论；后者除了将北京话替换成四川话，实际上并未做结构性改动。所以相比之下争议最大的，还属作为2018年第六届乌镇戏剧节开幕演出的孟京辉版《茶馆》。
这是一个风格强烈的作品，老舍的文本已经退居为背景，前景是孟京辉导演的风格，和戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒（Sebastian Kaiser）带来的德国风格，而且两种风格之间时有冲撞。尽管对于一些我称之为“老派先锋”的舞台呈现方式，我并不很能欣赏，对于主演文章缺乏激情和能量的舞台表现，我也并不满意，但我仍然认为，它在《茶馆》演出史上的意义，远远超过北京人艺的任何一版复制，甚至可以说，它对待《茶馆》的方式，才是经典文本的正常打开方式。
时间：从直线到循环
我想从两个方面来谈孟京辉版《茶馆》。它首先引起我注意的，是被凸显的时间维度。在当代剧场实践中，三个半小时的演出时长并不特别，国内也邀请过8小时的《兄弟姐妹》和12小时的《2666》，为什么许多观众仍然觉得这版《茶馆》特别冗长？这种印象可能来自于，当老舍原作的线性叙事结构被打破后，原本消隐于观众意识的剧场时间本身被前置，被放大，被凝固，成为不堪承受的重负。这可能是孟京辉版《茶馆》最深刻的改写。
线性叙事结构贯穿老舍的主要戏剧创作。发表于1950年的《方珍珠》刻画了鼓书艺人破风筝与养女方珍珠在新旧时代的不同遭遇，前三幕写旧社会艺人生活，后两幕写新社会艺人改造。《龙须沟》同样采用了这种新旧对比的结构，第一幕写1949年前龙须沟旁小杂院四户人家的凄惨生活，后两幕写1949年后新政府惩治恶霸，治理龙须沟，沿岸居民过上了幸福生活。在这里，带有强烈方向性的线性时间，本身已经成为隐含的主题，它寓示中国走向进步和解放的进程。《茶馆》超越前作的高明之处，主要在于有节制地让大幕落在北京解放前夕，这样，老舍就可以将笔触集中在他更熟悉的底层苦难，避免了《方珍珠》那种“腰铡两截的毛病”[4]。
不过，即使没有新旧两个社会的对比，从戊戌变法失败到抗日战争胜利，跨越半个世纪的时间进程已经将主题揭示无遗：新社会必将取代旧社会。时间朝目标前进的趋势存在于这个长期的框架中，它验证了历史的“必然性”。所以《茶馆》虽然写底层生活，写小人物的苦难，但作为一种朝既定目标运动的历史，它真正关注的并不是历史过程的细节本身，而是历史事件和历史目标之间的联系。剧终时三位老人撒向空中的纸钱，不仅是为这些善良的人的不幸命运哀悼，更主要是为造成他们不幸的罪恶制度送终，它的潜台词是：“别了，旧制度！”“你好，新生活！”李六乙版《茶馆》的结尾特别强调了这个主题，唱着《团结就是力量》，打着“反饥饿反内战”横幅的青年上台，以摧枯拉朽之势推倒堆积如山的竹椅。为旧时代送葬的挽歌，也是献给新政权的颂歌。
在孟京辉版《茶馆》中，线性时间被中断，情节发展被状态展示取代，它以一个凝固的画面开始，又以一个凝固的画面结束。在这个状态的框架中，场景和场景之间主要不涉及时间的先后顺序，而是不同状态之间的并列对话，这是剧场对其自身作为时间性艺术的故意否定，同时也是对进步和发展观念的质疑。
第一场戏从“谭嗣同是谁”，到众人齐声喊“将！你完了”，完全采用原作第一幕的台词，但是当演员用嘶吼的方式说出台词时，对话就变成了独白。这种舞台呈现方式使我想起德国导演乌尔里希·拉舍（Ulrich Rasche）的《强盗》（慕尼黑剧院，2016）和《沃伊采克》（巴塞尔剧院，2017），他偏好将对话全部转化成独白，所有的台词直接诉诸观众，每一个字都像从脚底连根拔起，带着腹腔和胸腔一路共鸣，到舌尖从容舒展，滚落地上，再生出根来。孟京辉的演员并不都具备这样的能力，但是他们朝这个方向努力。这种形式产生了悖反的效果：一方面字字送听，它让我感到，沃伊采克或是王利发，这些小人物的痛苦和绝望，似乎只有通过嘶吼才能被听到（演员不使用麦克风，也强调了声音的来源，而非扩音之后的弥散效果）；另一方面，台词脱离了人物身份和戏剧情境，最后就变成一种均质的声响，一片无意义的喧哗，我们的耳朵本能地抗拒变形的声音，结果什么也没有听到。所以，孟京辉版《茶馆》持续约15分钟的喧哗的开场，实际上凝固成一个静态的失声的画面。这个画面所描绘的人物境遇脱离了历史语境，变成一种无时间感的普遍状态。
和这个画面形成呼应的是最后10分钟钢铁巨轮转动的画面，对这个备受争议的版本来说，这可能也是得到最多赞赏的高光时刻。11米高的钢铁巨轮转动起来，倾覆了茶馆中的桌椅杯盏，完全地强硬，彻底地无情，这个隐喻虽然可能过于直白，但是带给观众极大的震撼。这种震撼是直接诉诸身体的，毁灭既恐怖又壮美，在某种明显大于自身之物面前，我们因放弃理性的自我保护而获得悲剧性体验。我在乌镇和杭州看了两次，每一次，我的眼睛都只盯着这个巨大的装置，无暇去看演员；我的耳朵只等着桌椅从高处坠落时的撞击声，完全不在乎台词。三位老人用力抛出的纸钱，哪里比得上从巨轮撒落的漫天白纸？当他们苍凉的慨叹湮没在机械的隆隆声中时，舞台再次凝固成一个静态的失声的画面。
巨轮的意象当然可以解读成政治权力或者工业化进程，不过在我看来，更重要的是它凸显了一种循环的时间。不同于有强烈方向性且不可逆的线性时间，循环时间并不是“向着光明，向着自由”，并没有一个流淌着牛奶和蜜的应许之地作为终点。当把时间视为无限持续的圆周上的循环时，同样的事情反复出现，这是一种永劫回归。借用修昔底德在《伯罗奔尼撒战争史》中的话，过去所发生的事情，将来也还会发生，因为人性总是人性。[5]在循环的时间中，人们无法谈论事件的前后关系，当王利发们的苦难失去与过去和未来的关联时，苦难不能为幸福验真，苦难只是苦难本身。转动的巨轮不是一个句号，而是一串省略号。显然，比起原作歌颂新政权的热情，憧憬新生活的喜悦，孟京辉版《茶馆》将正剧变成了悲剧。
隐藏在时间模型背后的是关于人的历史作用的观念。我们不妨比较几个版本的舞台设计。王文冲为焦菊隐版《茶馆》设计的舞台是规整而封闭的写实主义空间，易立明为林兆华版《茶馆》设计的舞台更富象征意味，它以倾斜的线条象征摇摇欲坠的旧社会和旧制度，以通透的景片延伸了视线，也在一定程度上增加了社会视域和历史景深。严文龙为李六乙版《茶馆》做的舞台设计有意在三幕戏之间做了风格区分，有一个从具象到抽象的变化。不过，这几个舞台并没有本质的区别，小人物的命运无论如何悲惨，他们仍然居于舞台中心，人的行动是舞台的焦点。王利发们并不只是被动地承受苦难，即使自己选择为茶馆殉葬，也要让年轻人投奔西山。人创造了自己的历史，人是历史的主体。
张武为孟京辉版《茶馆》所做的舞台设计是反对历史人类中心主义观念的。它也让我想起乌尔里希·拉舍的“机器剧场”，拉舍为《强盗》设计了巨大的像坦克履带一样转动的传送带，演员艰难地在上面行走，上升的趋势似乎通往天国，随后却消失在深渊；而占据《沃伊采克》整个舞台的是一个巨大的倾斜的转盘，演员必须绑着登山绳，才不至于从转盘上跌落。在“机器剧场”中，机器成为比人更重要的表演者，机器的运转不以人的意志为转移，机器的节奏决定人的节奏，人反而成为机器的附属物。孟京辉版《茶馆》没有做到这么极致，但是相似的，钢铁巨轮的背景不再是人的行动的容器，它甚至不断为人的行动制造障碍，成为一种威胁性、对抗性、压迫性的存在，它取代人成为舞台的视觉焦点。不需要一个戏剧性的过程最终证明，我们只要凝视舞台，就可以明白：人无力创造历史，人只是历史的客体。
文本：从内容到语境
在两个凝固的画面之间，孟京辉版《茶馆》拼贴了大量文本，除了老舍的《微神》和《秦氏三兄弟》之外，还有布莱希特、陀思妥耶夫斯基、萨特、海纳·穆勒、马云，以及许多我不能辨识来源的材料，再加现场音乐和即时影像。乍看起来，这些拼贴文本似乎和《茶馆》没有什么联系，显得散漫、跳跃、离心，不仅普通观众抱怨看不懂，还有学者批评：“从整体上说，孟京辉导演的《茶馆》已经面目全非，应该说，已经不是老舍的《茶馆》了，老舍的《茶馆》在整体性上被破坏了。”“孟京辉可以将这出戏以任何名称命名，就是不要说是老舍的《茶馆》。”[6]
“这还是老舍的《茶馆》吗？”这是一个关于经典再呈现的经典问题。如果以完全忠实于原作文本为标准，那么孟京辉版《茶馆》当然不是老舍的《茶馆》。同样的，我们也可以说，彼得·布鲁克的《仲夏夜之梦》不是莎士比亚的《仲夏夜之梦》，卡斯托夫的《浮士德》不是歌德的《浮士德》。问题在于，如果认为《茶馆》隐含唯一正确解，而导演的职责就是找到唯一正确解，岂非和《茶馆》作为经典的评价相矛盾──因为经典总是复杂多义的？而如果认为经典文本中已经蕴含了当代问题的一切解释，只需逐字搬演就能获得其中奥义，这种观点就如同将一切具体的政治、经济、社会问题归结为抽象而永恒的人性，是一种认识上的懒惰与无能。
我认为伟大的作家从来不试图描写所谓普遍真理和永恒人性，他们写的都是具体时代的具体的人。正因为具体鲜活地写出了自己时代的切肤之痛，才使这缕生气能够穿过历史的屏障而被后人感知，并在不同的时代不断地被重新赋形，成为马丁·艾斯林所说的“自主的存在”。而呈现经典文本应该是这样一种努力：在过去的人类经验中，寻找针对当代问题的解释。我们的立足点在当下。只有通过使用而非供奉，我们才能真正拥有经典文本。这里我想提出我的观点：对于当代剧场实践来说，经典文本不是为我们提供内容（content），而是为我们提供语境（context）。在这个语境中，我们可以让历史和现实展开自由对话。
去年5月我看过柏林人民剧院的《浮士德》后，曾经问戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒，为什么要给《浮士德》拼贴大量关于阿尔及利亚战争的文本，他的解释是，《浮士德》中所表现的移山填海、建功立业，在他看来本质就是操纵和奴役，就是殖民主义。歌德写完《浮士德》第二部的1831年，阿尔及利亚已经被法军征服，1834年被宣布为法国属地，殖民统治持续了一个多世纪，而今天欧洲正在经历的分裂与恐怖，正是浮士德式行动的欧洲人自己播下的种子。按照这种历史与现实对话的思路，凯撒为《茶馆》选择的拼贴文本并非随机，拼贴文本和原文本之间，大多有清晰可循的延伸、衍化、互文、反诘的关系。给我印象最深的有两点，一是对女性的发现，一是对反身性的思考。
《茶馆》中有名有姓的女性角色有9个，而男性角色则有40个，虽然这一悬殊的比例是基于戏剧情境的限制，虽然老舍对于女性的悲惨遭遇所怀有的人道主义同情，在《茶馆》中有充分显示，但《茶馆》仍然是不折不扣的“男人戏”，女性仅仅作为符号化的受害者而存在。孟京辉版《茶馆》给了女性角色更多的展示空间，特别是拼贴了老舍小说《微神》之后，康顺子和小丁宝的形象都变得更加丰满而复杂，她们不只是符号化的受害者，而有了自己的爱欲。孟京辉版《茶馆》也强化了原作中女性身体作为商品的悲剧。最强烈的场面是逃兵老林和老陈合买媳妇，原作中诉诸语言和想象的“三个人的交情”转变成舞台画面：左舞台如同一幅诡异的结婚照，两个新郎坐着，身穿婚纱的新娘站在中间，刘麻子“百年好合”的证婚词淹没在右舞台电锯切割人体模特的轰鸣声中，淹没在飞扬的碎屑和飞溅的鲜血中。
写作《茶馆》时的老舍也许抱有美好的憧憬：女性身体作为商品的悲剧，只是那个人吃人的社会的罪恶，它与性别无关，也将和旧制度一起被永远埋葬。但是孟京辉版拼贴了布莱希特的《巴尔》，从资产阶级世界逃离的反英雄的流浪诗人，以引诱和操纵女性为能事：“当她和你做爱的时候，她不过是一块没有脸的肉。”看这场戏时，我其实不太关心化身为二的男性诗人如何展示他们的主体性焦虑，我关心的是，时代从茶馆迁换到麦当劳，从烂肉面升级到巨无霸，女性仍然只能作为男性欲望的客体而存在。舞台上她的身体被束缚在纸箱中，仿佛刚刚拆开包装，她歇斯底里地呼喊：“我到底做错什么了？”她只为男性的凝视而活。当然，孟京辉版《茶馆》对女性的发现还远远没有达到女性主义的自觉，我感觉到导演和演员似乎都有犹豫，要从女神/娼妓的二元模式中挣脱，并不是那么容易。但是这个画面至少提醒我们，10两银子买15岁姑娘的时代或许已经过去，消费主义时代还有千百种物化女性的方式，只要父权制结构没有根本改变，女性身体作为商品的悲剧就不会终结。
在对王利发、常四爷、秦二爷三位男性主角的讨论中，孟京辉版《茶馆》通过拼贴文本的互诘，理性地抵达了理性不及之处，具有了超越老舍原作的悲剧意味。主张实业救国的秦二爷成了当代的资本家，他朗诵《金钱振奋人心的影响之歌》，这首布莱希特写于20世纪30年代的讽刺诗，在今天听来已经没有讽刺意味，从“金不金钱无所谓”“每一个小仆人都以为自己是主人”，到“金钱又恢复了魔力”“一眼就认出谁是仆人谁是主人”，几乎预示了我们20世纪后半叶的历史。“不会挣钱的人是有罪的，”秦二爷总结道，他已经不说救国了，毕竟，资本不分国界，要去救哪个国呢？资本只能以增殖为目的。但是他还在说，他要帮助穷人。听起来多么耳熟。
参加过义和团的常四爷成了革命者，他是《秦氏三兄弟》里的秦伯仁，又是《茶馆》里的康大力。他相信暴力革命是第三世界结束殖民压迫的唯一途径，但他的资本家弟弟已经在想象殖民月球，在月球上建顶大顶大的工厂。在投票表决献身革命还是享受生活时，镜头扫过面无表情的吃瓜群众，愤怒的常四爷成了孤家寡人。在后革命时代，这丝毫不令人意外，就像齐泽克所说，几十年前，我们仍在争论未来是什么──共产主义还是资本主义，今天已经没有人辩论这些话题。今天我们都默默地接受了全球资本主义，然后沉迷于生化危机、宇宙灾难。悖论就在于，人们想象地球上所有生命的终结，要比想象资本主义发生温和改变要容易得多。[7]
至于茶馆老板王利发，原作中那个“多说好话多请安，讨人人的喜欢”，谨小慎微，委曲求全，有着最务实的中国人的性格的王利发，开始仰望星空，开始做梦──一个荒唐人的梦。我并不特别理解拼贴陀思妥耶夫斯基的意图，也许是为了在秦二爷的资本和常四爷的革命之外，探索一条形而上的道路？王利发在梦中自杀，死后来到一个和地球一模一样的星球，一块没有罪恶的乐土，但这里很快被他玷污了，罪恶和灾难开始出现，人们甚至不愿意相信曾有过的纯洁和幸福，拒绝重回乐园：“因为我们有学问。学问将使我们找到幸福的规律。”我们全部的悲剧性可能就在这里：必须相信意义才不至于自杀，又以为凭我们的心智就可以找到意义。
从茶馆时代延续到麦当劳时代的三个男人的轨迹，让我想起金融市场中的反身性概念，它的意思是由于研究者本身是研究对象的参与者，因此研究对象会受到研究者的影响，有什么样的知识就有什么样的行为，而人的行为又对人的知识有反作用，因此不存在确定的结果，我们只能看到一种相互作用。既然我们都是历史的参与者，那么关于人类的历史和未来，也许我们所以为的真理和规律，都只是暂时的、不确定的、可错的、等待证伪的。经济、政治和哲学，哪一条路能通往真理，指引我们重回乐园？在人类改善社会秩序的努力中，如果不想弄巧成拙，就必须明白，我们不可能获得主宰进程的全部知识，我们只是在试错的道路上。在茶馆的时代如此，在麦当劳的时代依然如此。
这个悲剧甚至不只是《茶馆》剧中人的，更是《茶馆》作者的。《茶馆》中倾注了老舍对旧中国艰难时事的切身体会，和对新中国幸福生活的热烈憧憬。将这种政治热情放在历史背景中，我们当然对他在20世纪50年代紧跟时代、紧跟政治的创作抱有理解之同情。但是，相信人类历史必定遵循人类心智可以发现的简单规律，这是何等的乐观啊！我们不可能忘记，老舍自己的命运就构成了对《茶馆》的反讽。凯撒告诉我，他的第一个想法，就是用文献剧的方式，将老舍之死拼贴在《茶馆》中。很遗憾这个想法没有实现。但只要《茶馆》是真正的经典，这个想法总会有实现的一天。
通过历史和现实的自由对话，孟京辉版《茶馆》成为一个复杂多义、开放诠释、完全当下的作品。它当然不是无可挑剔，我们也不必为所有拼贴文本辩护，比如我自己就不喜欢“致敬×××”的场景，那些色厉内荏的名词和鲜血、薄膜、舞厅风格的灯光，一起构成了“老派先锋”的自恋。尽管如此，我仍然认为，将经典文本作为语境提供者而非内容提供者，在历史和现实之间创造自由对话的空间，这一途径在经典文本的当代呈现中，应该具有优先的合法性。而我们作为“科学时代的观众”，应该有能力面对这种挑战。
当然这也并不是说，我们就不能逐字搬演老舍原作，或者不能对焦菊隐版进行复制，只是不必高估它的价值和意义。对于今天的观众而言，那样的《茶馆》已经成为一幅老北京风俗画，一场传统表演术的展览，很难说它还能带来任何智力刺激。甚至于，恕我直言，欣赏一个世纪前的被宣告终结的苦难，很可能让我们漠视现实的苦难。附着于经典文本的所谓经典演绎，并不是一种超历史的永恒的艺术，而恰恰是最符合主流意识形态、最安全稳妥的匠艺和娱乐。只有在不断突破所谓经典演绎的过程中，经典文本才能显示其为经典文本。就像彼得·布鲁克在读到《莎士比亚，我们的同时代人》之后，没有复制劳伦斯·奥利维尔版《李尔王》，而是用高度现代的方式讲述李尔的、也是人类的境遇，它被认为是最好的莎剧演出之一。但和劳伦斯·奥利维尔版一样，彼得·布鲁克版也不会被复制，只会被突破。
最后，让我们回到最初的问题：老舍还是我们的同时代人吗？我想，仅有一个经典版本的《茶馆》是无法匹配其经典地位的。只有当《茶馆》能够不断引起当代剧场艺术家挑战的热情，不断以新的、冒犯的，甚至令人不适的方式被打开，不断引起“这还是老舍的《茶馆》吗”之类的质疑的时候，《茶馆》才称得上是经典，老舍才可能成为我们的同时代人。
注释
[1]MartinEsslin，“Introduction”, in Shakespeare OurContemporary，New York：Doubleday，1964.
[2]王娟：《林兆华：只有一个〈茶馆〉，是可耻的》，《长江日报》2013年2月27日。
[3]《林兆华谈创新版〈茶馆〉：我失败了，希望后来者成功》，《深圳特区报》2013年2月28日。
[4]老舍：《谈〈方珍珠〉剧本》，《文艺报》第3卷第7期，1951年1月。
[5]修昔底德：《伯罗奔尼撒战争史》，谢德风译，商务印书馆，1985年，第18页。
[6]胡志毅：《被颠覆与解构的〈茶馆〉》，《文艺报》2018年11月12日。
[7]出自纪录片《齐泽克！》（Žižek!，2005）。齐泽克曾提及，这个观点最早由Frederic Jameson提出，见Mapping Ideology，London：Verso，1994，p.1。
（原载于《戏剧与影视评论》2019年1月总第二十八期）
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作者简介
织工：剧评人。
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