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摄影系座谈|“电影是一种魔术”—著名摄影师林良忠
“我和李安拍第一部第二部（《推手》《喜宴》）的时候是最幸福的，就像这次和张老师的合作这样他就信任给你。可是到了第三部戏《饮食男女》的时候，我觉得导演很辛苦，就给李安导演买了一台Mornitor，有了这个之后他就突然发现导演可以控制这么多，摄影师就变得一点都不重要。之前做学生的时候和好莱坞摄影协会会长Harry Wolf 讨论过这个问题，我那时候一点都没感觉，可是到了拍《饮食男女》的时候我就感觉，哇，我自己掏钱买一Mornitor，又怕它坏掉买了第二个，可是摄影师的地位和魅力就没有了。所以在过去我比较享受就是导演对你有信任感，然后你可以按照自己的思路一路走下去。”
“我对电影的理解是到后来在美国的时候才建立的。那个时候通过学校的教育和一系列的实践，就把我以前当童工和奴工的经历都串联了起来。所以我拍片子非常注重效率，那些老外同学有时候都非常吃惊。因为我从5岁就在片场长大，还能不快吗？小时候每次去片场就想要赶快回家睡觉。就感觉我不是去创作的，就想着要把这个东西拍得又快又好，赶快回家吃饭。”
“我跟他还有合作一次就是谢晋导演到纽约拍的《最后的贵族》。上影厂跟香港的银都公司出品的，他们就找一些香港在纽约大学的同学来帮忙。他们就推荐我去做coordinator,然后在那里我又碰见李安了，他每天坐在那里穿这个西装晃来晃去晃去晃来，他就当群众演员，这样就拍了一部戏。虽然话也不多，我也没看过他的作品，但是就是听说有一个高人这样子，蛮惊讶的。他一听说香港或台湾有电影人到纽约来，就会立刻从他家做一小时的火车到纽约，不放弃任何可以结识这些电影人的机会。”
再后来便是《喜宴》。“后来我毕业就回台湾了。我9月份回台湾，12月底他打电话给我，说他同时拿到两个剧本奖，明天就回台湾领奖。后来中安电影公司的副总经理徐立功就对他的剧本《推手》很有兴趣，就跟他说这个剧本可以去申请辅导金，然后以美国最低成本的制作来创作。他就打电话给我问我这个可不可行，我说应该可行，然后他就来找我拿了厚厚的一叠剧本给我看。那时候没有电脑，参加剧本奖的剧本都是手写的，就厚厚的一大叠。他说徐总给38万美元，问我可不可行。我就说去美国肯定要做同期声，以现在的器材费用来看，这样就可能会有一个月的资金缺口，因为同期声的crew比较大。那他就问怎么办，肯定不能拿家里的钱出来倒贴。我就告诉他几种拍法，就是大戏好好拍，小戏就不要死缠烂打。我说我们就标出哪几场大戏，器材、拍摄时间多扎（多投入），然后小戏就达到故事目的就好。还有就是同期声和非同期声分开拍。没有同期声的我可以赞助你机器，那时候我家从联邦公司买过来的几台机器就派上用场。后来我们就到美国。我记得那台机器就是他背到美国，我还送他去坐计程车，然后看着他背着那个机器的木头脚架坐计程车，那个背影让我现在都还记得，但是我没有想到后来那个画面改变了整个电影史。”
在讲到东方文化的特殊性时，林良忠这么说。“我们中国的思想源头是儒家和道家为代表。以东亚来说又是以佛家为代表。像禅宗讲不要执着’我相’。我们电影就是一个相。比如你画面摆好突然有一个杆进来，大家就说这个不行，咔咔咔。这就是大家对于相的一种反应。拍电影就是我们执着这种每秒24格的一种相。那我们就要去扣，把这种相扣得尽量精妙完美，扣到我们内心自觉圆满的时候就够了。我们东方人的细想、画面就比较讲究局部跟空，注意画面上的留白，比如李安的电影就比较能掌握这些东西。西方人的东西是比较讲究自我。比如像伯格曼的电影，即使拍得再简单他也比较讲究自我的存在。甚至在他的电影里面他就会怀疑上帝。”“东方的思想人是‘法天从地’的。日本有一个哲学心理学家做了个比较东方和西方的实验。他就拿了盘沙，像我们禅宗的禅画，然后他就找东方人和西方人分别在画里构图。有山有水有模型。他就发现东方人在构图中就会先把自然先建构起来，就像山水画一样，然后把人放在一个很渺小的位置。可是西方人在这种建构里面就回把自己的位置摆在中心。所以这就是从心理学和哲学来讲东方人和西方人的不同。从摄影来说就是我们东方人在构图中，你能让西方人能够感受到这种虚空跟禅的意境，把它在这个相当中表达出来。”