朱良志 | 说中国艺术中的 “古意”

朱良志

北京大学美学与美育研究中心、

北京大学哲学系教授。

本文载于《北京大学学报（哲学社会科学版）》2021 年第 6 期，引用 / 转发等请据原文并注明出处。

参考注释请参见原文。

说中国艺术中的“古意”

摘　要: 中国艺术以“古意”为崇高审美理想,这“古意”难道就是回望过去、重视传统吗? 从时间角度看,中国古代有两种不同的“古意”:一是时间性的,古是与今相对的概念,过去的历史,历史中显现的权威话语,由权威话语所形成的古法,成为当下创造的范式;一是非时间性的,古不是与今相对的过去,而是超越古今所彰显的人的真实生命感觉。中国艺术强调,这非时间的“古意”有两个侧重点,一是为了打通人与人、人与物之间沟通的桥梁,所谓“意与古会”;一是为了归复人的生命真性,这是另一种“复古”——让一颗朴素本真的“古心”复活。前者侧重在“同群”,后者侧重在“点醒”。传统艺术的创造并非排斥时间性的“古意”,它要在“古外求古”,时间性古意作为一个他者,成为将创造者导入生命真性呈现的非时间境界的前提,“怀古一何深”的传统艺术精神就是其体现。

关键词: 古意;怀古;时间性

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导引

两种古意

古外求古

意与古会: 与真实自我邂逅

复活古心: 恢复钝化的生命感觉

结　语

一、两种古意

中国传统艺术理论有重视“古”的倾向。文必秦汉,诗必盛唐,画贵在“仿”,书重在“临”,篆刻以秦汉印为最高法式,园林以古法为尚,音乐艺术追求俗响不入、渊乎大雅、其声不争、其音自古的境界,等等,这是重视传统的思想在艺术中的投射。龚贤诗云:“一条古路有谁往,七尺孤筇偶自携。”唐宋以来的艺术,其实就走在“一条古路”上。

中国艺术家真是常怀太古心,对高古寂历、古拙苍莽的境界简直到了痴迷地步。如在宋元以来的画史中,追求古意成为画家们的普遍趣尚。林木必求苍古,山石必求奇顽,山体必见幽深古润,寺观必古,有苍松相伴,山径必曲,着古苔点点。又如在园林创造中,不少造园家认为,园林之妙,在于苍古,不能出古意,难为好园林。园林的叠山理水中,习见的是路回阜曲,泉绕古坡,孤亭兀然,境界深幽,曲径上偶见得苍苔碧藓,斑驳陆离,又有佛慧老树,法华古梅,虬松盘绕,古藤依偎。明顾大典说他的谐趣园:“无伟丽之观、雕彩之饰、珍奇之玩,而惟木石为最古”,他以此为最得园之真趣。

“古”,当然与时间有关。说到“古”,人们自然会想到复古、重视过去、崇尚传统等。但是,传统艺术观念中“古”的内涵很复杂,人们所说的“高古”“古朴”“古雅”“古澹”“简古”“浑古”“古拙”“苍古”“醇古”“荒古”“古秀”等概念,都不是“复古”可以概括的,不能仅从回归传统、重视古法上来理解“古”的追求。

实际上从时间角度看,传统艺术追求的“古”,有两种不同的内涵:

一是时间性的,古是与今相对的概念,过去的历史,历史中显现的权威话语,由权威话语所形成的“法门”——古法,成为当下创造的范本。这种“古——时间、历史所构成的无形存在,如同艺术家脚下的大地,是创造的基础,也是价值意义的显现。

如赵孟頫说:“作画贵有古意。若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色秾艳,便以为能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也! 吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。”他所理解的“古意”,本质上是时间性的。其中包含的潜在观念,乃是以古为美,所谓“若无古意,虽工无益”。他认为,有成就的艺术家,要“近”于“古”,承续艺术正脉,追寻先贤传统。他论书提倡归复“二王”,论人物画以唐人为高标,都是这方面思想的反映。古,在他这里代表一种“简率”的表达原则,一种与世俗相对的高雅艺术趣味,如何能体现这样的气质,需要到传统中去寻找。

二是非时间性的。古不是与今相对的过去,而是超越古今所彰显的人的真实生命感觉。它重在透过变化的表相,去追踪时间流动背后不变的内涵,发现人生命存在的意义。青山不老,绿水长流,今人心中有,古人心中也有,岁岁年年人不同,但年年岁岁花相似,天地人伦中有一些不变的东西。如龚贤诗中所说:“小台临寂历,溪断欲生烟。此地近于古,何年方及春?”这里所言“近于古”的古意,不是赵孟頫的古风,它是“不及春”的,无时间是其根本特点。龚贤在高古寂历中,抖落一切“合法性”攀附,荡却时间性裹挟所产生的种种迷思,将人从知识表象中、历史丛林里、功利追逐处拯救出来。如石涛所说,艺术创造是“一洗古今为快”——挣脱“古今”缠绕,追求生命里永不凋谢的春花。

石涛这方面的理解堪称透彻。他说:“画家不能高古,病在举笔只求花样,然此花样,从摩诘打到至今,字经三写乌焉成马,冤哉!”这段话涉及两种“古”。“高古”,是一种脱略时间、知识的超迈境界,乃“一洗古今”所得。而“只求花样”,从南宗王维一路“打到至今”,是时间性质的,是对传统、古法的膜拜。

石涛说:“古人未立法之先,不知古人法何法;古人立法之后,便不容今人出古法。千百年来,遂使今人不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心,宜其不能一出头地也,冤哉!”“古人之迹”,是时间延传中存留的作品以及作品粘带的法度;“古人之心”,是非时间性的,它是通于天地、古今的存在,是人在生命体验中发现的真实。真正的艺术创造,是要从“古人之迹”中发现“古人之心”,在时间性的成法背后去追求勃郁的生命精神,也就是他的“一画”。

前人有“金石鼎彝令人古”、“石令人古”等说法,元明以来艺坛很多人对布满锈迹的对象感兴趣,如青铜器物。这并非是要证明器物、顽石年代久远,来历不凡,也不只是为了满足主人博雅好古的趣尚,斑驳陆离的意味,却有另外一种精神启发,如同打开一条时间通道,将人从时间中拉出,去与另一世界的知心者对话,高明的鉴赏者重视的是这样的感觉。

千余年来中国艺术观念中追求的“古意”,在很大程度上表现的是这超越时间、归复真性的创造精神。尤其在文人艺术中,这种倾向则更为明显。古意,如同俗语中所说的“古道热肠”,正因为“人心不古”——丢弃了它的本然性存在意义,背离了真性,所以需要这种温热的“古意”。古意,在一定程度上说,就是本初之意、朴素之意,它是创造的源泉。

传统艺术中与“古”相关诸概念,大多与这种非时间的古意有关。如古澹,强调以淡然本真之怀面世,克制人追求目的性的冲动。古朴,形容一种朴实自然的格调。浑古,强调超越知识分别的无时间境界。高古,一种与永恒同在的非时空境界。古秀,强调朴实本真中的活泼,等等。

二、古外求古

在千余年来艺术观念发展过程中,这两种“古意”并非截然分别,而是彼此相关。时间性古意,往往又是达至非时间古意的前提,甚至是必要前提。艺术家是在时间性“古意”之外去追求人同此心、心同此理的永恒“古”意。中国艺术中的怀古情结,便与此相关。

怀古,是古代诗文和艺术中表现的重要主题。然而,人们说“怀古”,并不意味就是对古人生活状态的歆慕,也不意味对传统、历史的重视。陶渊明有诗云:“遥遥望白云,怀古一何深。”这里的“怀古”,不是思念古人、古代,而是在“怀古”中超越古今,恢复一颗亘古常在的朴素之心。他以时间性的“古”为媒,发现时间之外的本初之“古”。他的怀古,乃是“古外求古”。

千余年来中国艺术中的“怀古”风潮,在很大程度上,循着一条“古外求古”的道路。其中有一些值得注意的思想倾向:

第一,从两种“古意”的关系上说,“古外求古”,是强调有一种“他者”的眼光。

古外之古,前一个“古”是时间性的,是导入后一个“古”——非时间超越境界的前提。引入这个与“今”相对的他者,是为粉碎人们对“今”的执着,这是一种必要的否定力量。

作为他者的时间之“古”,如一团迷雾裹挟着人,一般人就活在这阴影下,将其当作现实存在的庇护,任由他吞噬自己不多的生命资源。然而偏有些“青目睹人少,问路白云头”的人,窘迫的存在令其窒息,不得不起一种左冲右突的欲望,刺激反作用因素的产生,他们越有遁出时间罗网(历史、知识)的愿望,越是感到“时间性古意”如冰山在前阻隔,正是在这否定性力量牵引下,将他们托出时间之表,飘向自己的天空之城。

如赏石者所说的“石令人古”,它的意思是:人的生命乃须臾之身,石头是千年万年的存在,人面对一块顽石,就像一瞬之于万年,一沤之于大海。千秋如对——一拳顽石,给了人历史感,粉碎人们当下的迷恋,促使人们扭转方向,避免堕入失落生命意义的深渊。

但这千年万年石头所形成的否定性力量,绝不是人们所要到达的彼岸,不是要回到“他者”的怀抱,告别当下的权威,去呼应另外一种权威,那是贵古贱今;更不是放弃自己当下的生命权力,将自己变成千年万年前存在的拥趸。由今到古,由古到“本”,人们要通过这一与俗流不同的“他者”的反差,唤醒沉埋心中的本初生命情怀。

拿起一枚汉代铜印,那锈迹斑斑的绿,是一枚从遥远时代传来宝物的附着,暗绿色的锈迹本身并不具有美的形式感,却向人寂寞地显示历史的纵深,历史的风烟带走多少悲欢离合,惟留下眼前的斑斑陈迹。清末黄牧甫有一枚“化笔墨为烟云”朱文印,其实明清印人正是由方寸世界走入历史烟云中,在与时间的把玩中,将人微小的生命、短暂的存在放到宇宙洪流中。斑驳的绿影似告诉人们,一切物质存在都像这苔痕梦影,宇宙的一切都处于永恒变易中,没有什么东西不会被摧毁,连铸造的坚固器物都会变成“烂铜”。最坚固的东西,原是人生命的本然情怀。印人从烂铜——这一古物中获得的“古意”,乃是人可以安身立命的金刚不坏般的精神存在,而非那遥远的古代。

第二,从远处说,“古外求古”,强调艺术创造要有一种夐绝的宇宙意识。

清初周亮工提出“古心危”的观点,人要有凌铄千古之志,一种超迈的精神意识,他认为这是为艺的基石。

他过龚贤金陵半亩园,作诗四首,第一首云:“于世殊无事,经年合闭门。白衣鲜墨汁,乌几润花痕。乱竹三更雨,空山半亩园。畏人常屏迹,感激虎狼恩。”第三首云:“万累已全息,荒园足自怡。棋边今态好,酒外古心危。妙画殊无意,残书若有思。屑榆亦可饱,努力莫言衰。”

“棋边今态好”,在争斗的人生能保持淡然的情怀,这句说“今”。周亮工说半千“于世殊无事”,他的画与“世”无关,超越时间——“经年合闭门”,是一种非历史存在。

“酒外古心危”,这句说“古”。危者,孤迥特立也,一种超迈古今的高蹈情怀。古心危,或从儒家十六字心传(“道心惟微,人心惟危,唯精唯一,允执厥中”)中转出,但儒学的“危”强调的是戒慎夕惕之心,重在敬畏慎独的修养,而周亮工的“危”,则是一种危乎高哉的脱尘意识、迥绝时空的永恒境界。

周亮工所推崇的这位艺术家,能一洗古今为快,高蹈八荒,放旷千秋,以“五百年的眼光”(半千)看世界,他是时间之外的人,是“古外求古”的典范。

明末恽向对逸品的理解,也涉及这超迈古今的“危”。他说:“故逸品之画,以秀骨而藏于嫩,以古心而入于幽。非其人,恐皮骨俱不似也。”他理解的逸品,不光是传统画学所强调的脱略规矩,更在于有一种“幽”怀,这“幽”怀乃是对“古心”——夐绝的宇宙情怀和生命意识——的发明。

第三,从切近处说,“古外求古”,是为了彰显人同此心、心同此理、古今同具的素怀。

程邃是清初艺术家,他的印章水平高,甚至有人以其为徽浙两家共主。他的书法、绘画也有卓越成就。雍、乾以来,人们谈到程邃时,总会涉及对“古”的理解——毕竟程邃的嗜古,在艺坛是出了名的。

郑板桥《题程邃印谱》说:“本朝八分,以傅青主为第一,郑谷口次之,万九沙又次之,金寿门、高西园又次之。然此论其后先,非论其工拙也。若论高下,则傅之后为万,万之后为金,总不如穆倩先生古外之古。鼎彝,剥蚀千年也。”他比喻程邃的艺术,就像剥蚀的钟鼎彝器,在时历久远外,有高古难及、归复本真的气质,他以“古外之古”来形容。

何绍基在评程邃时,也谈到“古外之古”。他有诗云:“浪游自命垢道人,浊文秽迹古精神。诗奇画妙尚余事,平生尚友惟周秦。九沙八分接青主,孰似道人古外古。试从摹印叩书律,定追隶邈越前矩。”

板桥和蝯叟的“古外之古”,程邃是深有觉知的。程邃《题画》长诗,清晰地表达出他这方面的思考。诗中有云:“游神荡思时,下笔始荒莽。点点看苔光,万里仙人掌。乱山云喷薄,林木竞萧森。此境真难得,悠然万古心。终古依一心,江畔与河畔。可是风流魂,许谁扬不断。疏落称我意,旷然天地间。何须乘飞鹤,往来蓬莱山。凭将百尺涛,布置千龄树。洒洒我衣裳,欲共云霞去。结屋向深岩,飞瀑清何极。幽静少人知,山山自秋色。”

诗中谈超越的问题,时间,空间,尘世中的一切拘束,对于他来说,似乎都不存在,他的意象世界,是为了敷衍其万古之心的。不知千龄之树,唯存古朴之心。人为今人,心存万古;寄意秦汉,趣归目前。虽然他的书、印有古朴之相,但并非追慕什么“结巢”的羲黄之世,只是聊说当下之心。“古调”是他的毫末,“今趣”为他心中所属。万古之心,就是他当下的真实生命感觉。诗中说,“终古依一心,江畔与河畔”,人同此心,心同此理,古人与我,就像清晨里都来江畔汲水的人,千古万古人,同饮一江水。在他看来,山山有秋色,时时有好景。他要发现的“胸中物”,就是这颗古心——清晨在这个江畔体会的真朴心。

每个人心中都有这超越时间和历史的“古”,地老天荒,山高水长,代代延传,时代变了,外在文化氛围变了,人的生活方式变了,但人都是血肉之躯,人生命所依托的东西没有变。人活在当世,又可以说不在当世,来自知识、法度等的一切要求,不必然构成我生活的指令。这位一生好古、在古趣中游历的诗人艺术家,愿意活在万古绵长、人之为人的“古”中。

程邃的朋友石涛对“古外之古”也有深刻体认。他有一帧长卷,画枯木竹石,题跋颇有深意:“山以静古,木以苍古,水之古于何存? 其出也若倾,其往也若奔,而卒莫之竭也。道人坐卧云澥中,十年风雨,四合茫混,心开亲于轩辕老人前,探得此个意在。”

他所在意的是那永不泯灭的生命精神。中唐以来对艺道中人有重要影响的《楞严经》,其中一段关于恒河水皱与不皱的讨论,几乎就是这一思想的范本。佛问波斯匿王,“汝年几时,见恒河水”? 波斯匿王说他三岁就由慈母携来河边,见过恒河水。佛问,你自小至大,恒河水有变化吗? 波斯匿王说:“如三岁时,宛然无异。乃至于今年六十二,亦无有异。”佛又问他:“汝今自伤发白面皱,其面必定皱于童年,则汝今时观此恒河,与昔童时观河之见有童、耄不?”波斯匿王说没有,佛最后说:“大王,汝面虽皱,而此见精,性未曾皱。皱者为变,不皱非变。变者受灭,彼不变者元无生灭。”

这样的“古”是无生灭的,没有“童耄”之变,没有古今之变。石涛所追踪的“水之古”,程邃所说的“终古依一心,江畔与河畔”的古泉,就是这“不皱”的真性。

三、意与古会:与真实自我邂逅

中国艺术强调,这非时间的“古意”有两个侧重点,一是为了打通人与人、人与物之间沟通的障碍;一是为了归复自我的生命真性。前者侧重在“同群”,后者侧重在“点醒”。本节先谈第一个方面。

非时间的古意,这生命中朴素本真的情怀,是古今同在、天人共有的,它是使世界的生命活起来的脉络。有了它的存在,世界的生命便有了联系(这里说的不是物理性的有机生命观)。这联系,是通过人心“会”出的。中国艺术强调“古意”,是为了将天地人伦所共有的那种本初的精神呈现出来。这种思想是在“天人合一”大的哲学背景下产生的。

这里由一枚印章谈起。邓石如(1743—1805,初名琰,字石如,号完白山人)有一枚朱文印:“意与古会”,为其友毕梦熊(字庶男,号兰泉,乾隆时花鸟画家)所刻。四周刻两段印款,完白自题中有云:“去冬与余遇于邗上,见余篆古,欲之,余吝不与,乃怏怏而去。焦山突兀南郡江中,华阳真逸正书《瘗鹤铭》,冠古今之杰。余游山时睇视良久,恨未获其拓本,乃怏怏而返。秋初,兰泉过邗访余,余微露其意,遂以家所藏旧拓赠余,爰急作此印谢之。兰泉之喜亦可知也。向之徘徊其下摩挲而不得者,今在几案间也;向之心悦而神慕者,今绂若若而累累在襟袖间也,云胡不喜? 向之互相怏怏,今俱欣欣,不可没也,故志之石云。”二人记下这段金石之缘,实是镌下瞬间兴会。两位艺术家以鲜活的体验,注释“意与古会”的内涵。什么是古? 二人心中朗然明白,不宣于口也。向之怏怏,今俱欣欣,二人所要说的,当然不在各自得到所爱的东西,而是通过拓片、印章的互赠,生命境遇的变化,说一种千古以来普通人心中流动的情愫。在这里,嗜古,不是为了致意过去,而在捕捉一种万古不变的古道热肠,一种超越形式的心灵通会。完白以圆润流转、气韵磅礴的印刻,刻下“意与古会”的感受,也刻下他们兴会感通、卒然高蹈的情怀,珍重在万古苍茫中他们曾经划过的那一道亮丽的生命之影。

(一) 遇见故人

追寻古意,是求真性的会通。周亮工在给一位同样好古印的朋友书札中说:“拾得古人碎铜散玉诸章,便淋漓痛快,叫号狂舞,古人岂有他异? 直是从千百世动到今日耳。”他提倡为文作印等要使人“动之”——有打动人的东西,这打动人的东西,是那“从千百世动到今日”的内在精神,如一脉清流,润湿人干涸的心田,不同时代的人接触,都能犁然荡心,直至淋漓痛快,叫号狂舞。

“古人岂有他异”——古人今人如流水,共看明月应如此。栎园心中的“古”,是跨越时空、人人心中所具有的生命真性。印人只有具有这样的真性,才能不忸怩作态,真实呈现自我。

明末苏宣(1553—约1626)刻一枚白文印,印文是“我思古人,实获我心”,为《诗经·邶风·绿衣》中诗句。印文包含两层意思,一是“觅知己”,二是“得我心”。这样的思虑,在鉴古者那里具有相当普遍性。苏宣要说的是,遥远时代的“古人”,又是“故人”,虽然渺然千年,却有与我一样的悲欢离合、喜怒哀乐。吟玩古印,如遇心灵故友。明李明睿《题学山堂印谱》说:“著书之道,唯篆刻最古,虫鱼蝌蚪,夭矫离奇,如游太初遇故人,可以辟世也。”抚弄秦汉古印,将自己荡出世表,如游太初,邂逅故人,获得深沉的心灵感会。

人世有代谢,人心无分别。像屠隆所说:“通其所共存之道,古今心一也。”追寻古意,乃是让一己之心游弋于超越古今的“一”中,那种万古如斯的生命海洋里。苏宣的“我思古(故)人”,关键在“实获我心”。在星河灿烂的历史星空中,找到“故友”,在我与古人(故人)的绸缪中,唤醒那内心中常被忘却的本我。

在中国艺术家看来,真正的艺术创造,乃是作性灵之高会。高斋之会,不在陈列古物之多之奇之珍贵,而在有一颗活络的心。目视千古,不是说遥望渺远的历史,而在发现自己的本心。心中那古道柔肠,在生命不能承受之重中就要冷却。扪古物,听古心,或许能将它温热。

古人,故人,故我,一体相连,一样温热。程正揆题画六言云:“溪水一流一曲,浮云再去再来。触目野无荆棘,关心径有苍苔。”苍苔历历,那无时间的“古”意,才是艺术家最关心的。

(二) 别峰见之

张怀瓘《书断》卷上说:“而善学者,乃学之于造化,异类而求之,固不取乎似本,而各挺之自然。”

“异类而求之”,是禅宗语。赵州有一段著名语录:“老僧九十年前,见马祖大师下八十余员善知识,个个俱是作家。不似如今知识枝蔓上生枝蔓,大都是去圣遥远,一代不如一代,只如南泉寻常道:‘须向异类中行。’”异类求之,是赵州老师南泉普愿的说法。佛教中的异类,指属于佛果位以外的因位,如菩萨、众生等。且向异类中行,意思是不要有分别见,不要有佛、菩萨、众生等的区别;同时,不要有目的性,抱着修炼是为了永住涅槃菩提本城的愿望,是永远得不到佛的。

艺术也如赵州所言,常被目的、知识的葛藤缠绕。且向异类中行,才能遇到那个真佛,才能发现心中的本明。张怀瓘正看到这一点。在他看来,归复本心的妙悟,并不意味固守本心(“固不取乎似本”),起我心与他心之高墙。自性之心,是在没有本心的执着中。没有古今之别,荡却一切分别见和目的性求取,在无羁绊的心灵中才会有真正的创造。一如造化,不起念,而化生万物(“各挺之自然”)。

异类求之的思想,要在破我执,异类即是本类,他山就是我山,古时即是今时。意与古会,其实是要跳出我执的迷妄,没有古,没有今。会,不是区别中的沟通,而是对自我的超越。

传统艺术有“别峰见之”的说法,大意同于“异类求之”。恽南田与王石谷为毕生好友,一起研习书画。石谷仿云林作《师子林图》,南田题云:“《师林图》,为迂翁最奇逸高渺之作,予未得见也。今见石谷此意,不求甚似,而《师林》缅然可思。真坐游于千载之上,与迂翁别峰相见也。石谷,古人哉。”石谷,是他的朋友,当然是今人,但南田说,石谷是“古人”——他是无古无今之人,是通会之人。别峰者,不同的山峰,意思是不同的意象呈现形式。石谷和云林的《师子林图》,虽然笔墨不同,形式有别,却都有坐游千古、渺然感通的东西,他们的画,“峰”(形式)不同,意相通。

黄宾虹也多次谈到“别峰见之”的观念。他说:“凡画山,不必似真山,凡画水,不必似真水,欲其察而可识,视而见之而已。”在他看来,山水家重“别峰相见”,作此峰,意非在此峰也。有古法,有今法,有他法,有我法,然妙造者,不在古今,不在他我。过去,不是构成权威的条件;他法,并不是我必须遵从的理由。真正金子般灿烂的东西,在人真性的发掘,在心中的通会。

传统艺术中随处可见此理的运用,园林的借景,或可视为“别峰见之”的作业。园林中的假山,其实也是一种“别峰”,是一种让你忘记此峰,从“峰”中超越,由幻境入门,呈现生命的真实。便面,不在于透出一窗之景,而在于让你觉知世界如幻象的真实。观园人,就是园中人;画外人,就是画中人;今天的人,就是古代的人;行走在大地上的人,也是天国中的游弋者;平凡的生命,也可以是灿烂的圣洁般的存在。

(三) 同群相叫

上引周亮工所说,“拾得古人碎铜散玉诸章,便淋漓痛快,叫号狂舞”,此会通之乐,如同一个孤独者,突然找到属于自己的群,融入其中,生有着落,交谈之下,句句惬理厌心,竟然灵魂震撼,以至啸傲狂舞。

对于这样的境界,恽南田与他的叔父恽向,有极精彩的描述。南田有画跋云:“群必求同,同群必相叫,相叫必于荒天古木,此画中所谓意也。”他说,此语得自其叔香山翁,南田在《跋观赵大年寒鸦宿雁图真迹》中说:“(香山翁)又自题《寒鸦图》云:群必求同,同群必相叫,相叫必于荒天古木。每作此意,辄呼大年。”这就是他们理解的画中“意”——那令人达到生命狂舞的节奏。

看到前代大师的作品,使我感到“群”——唤起似曾相识的感觉,它说出了我久久潜藏心中而没有说出的话,引起我的共鸣。“同”,则是妙然相契的境界,是“我欲与之归去”的心灵呼声,是两颗灵魂的絮语。此时此刻,我忘记了自己的所在,消解了我和对象之间的界限。所以有“叫”——叫,是灵魂的震撼。而“相叫必于荒天古木”——在荒天古木中,四际无人,一人奔跑其中,对着苍天狂叫,万古唯此刻,宇宙仅一人! 此时,不知古人何在,历史何在,时间何在! 一种浮出于时间、历史之外的精神在荡漾。人同此心,心同此理,这样的“心”和“理”,就是人的真性。

南田说:“横琴坐忘,或得之精神寂寞之表。徂春高馆,昼梦徘徊,风雨一交,墨华再乱,将与古人同室而溯游,不必上有千载也。”他作画,与古人同游,时空的界线突然消失,如钻过时光隧道,来与古人相会,一片交融的心,一种盎然的“古”意,就在这精神寂寞之表得之。精神寂寞,无古无今之谓也。横琴坐忘,傲睨万物,乃纵然高蹈,作高古之会。

南田又说:“铜檠燃炬,放笔为此,直欲唤醒古人。”点上蜡烛,在微弱灯光下作画,画到高兴处,一道光明如从心底里射出,照亮了斋室,照亮了天地,照亮了古今。

古人之意,那种曾经有过的温热,就藏在画中,藏在笔墨里,藏在地下,藏在那暗绿色的锈迹处,我借着自己生命的光,跨过漫漫长夜,来与这“古意”相会。南田评画云:“全是化工灵气,盘礴郁积,无笔墨痕,足令古人歌笑岀地。”歌笑岀地,相互感动,这正是深层的感通。

李流芳曾谈到“人之性情”与“人人之性情”的联系,颇能代表文人艺术的主流观念,他在一则为朋友所作诗序中,借与朋友的对话,表露自己的观点:“夫人之性情,与人人之性情,非有二也。人人之所欲达而达之,则必通;人人之所欲达而不能达者而达之,则必惊,亦非有二也。”

四、复活古心:恢复钝化的生命感觉

传统艺术中有另外一种“复古”,叫作复活古心。古外求古,唤醒人的真实生命感觉。

石涛的《秋林人醉图轴》(今藏纽约大都会艺术博物馆),是其晚年杰作,在一个秋末时分,他与朋友郊游,在“漫天红树醉文章”中,一时引动情怀,以浪漫姿态记录这次旅行的感受。画中他题了又题,还不满足,最后又题有一绝:“顷刻云烟能复古,满空红树漫烧天。请君大醉乌托底,卧看霜林落叶旋。”

“顷刻云烟能复古”,在生命沉醉中,他恢复了自己生命的“古意”——这不是崇尚传统的“复古”,而是复活一颗“古心”,恢复自我被钝化了的生命知觉。石涛所说的“一挥直开万古心”,要义即在这“古心”的复活。

魏植(1552—),是明末福建印学的代表人物之一,他有一枚白文方印,作于明崇祯二年(1629),刻“滴露研朱点周易”,有款云:“书斋明静,旁置洗砚池,近窗处设盆池,蓄金鲫五七头,以观天机活泼。斋中长桌一,古砚一,旧古铜水注一,旧窑笔格一,斑竹笔筒一,笔洗、糊斗、水中丞、镇纸各一。右列书架,上置《周易》,滴露研朱点之,真足上契羲文,无虚高斋。”

滴水研磨朱砂,来点《周易》,点红了书,也点亮了历史,进而“上契羲文”——与无限时空相照面,在沉沉的“古”——知识、历史的记述外,发现另外一种“古”意,那生生不已的精神。盆景、古物、图书等组成一个情境,高斋中的一点红色在跳跃,以观“天机活泼”的烂漫真心。在传统中国,《周易》乃众经之首,但这位印人显然不是说要回归经典,不是以鲜艳的红色,去寄托仰望经典的红心,而是要点活自己的生命。

一点嫣红点醒生命,点出古外之古。邓石如为罗聘刻朱文印“乱插繁枝向晴昊”,此印有满石的活络。款云:“两峰子画梅琼瑶璀璨,古浣子摹篆刚健婀娜,世人偏爱两峰梅,两峰偏爱古浣篆,感而作此,聊释旅愁。”两峰梅,峰峰有璀璨;古浣印,越浣古,越婀娜。二人为艺形不同,意则相通,都是向着晴天白日,为生命的枝头乱插繁花。此乃古人所推崇的“晞发向阳”境界。

看此印,读其款,似见乾隆时两位极有创造的艺术家会心一笑,莫逆于心,他们的心底有春花在绽放。他们要焕发这一种情怀,不是怕被无常吞去,而是怕被隐晦、老迈的声利世风卷去。古浣子在羁旅中刻此印,他说“聊释旅愁”——人生行路难,正需这“古意”来作性灵的提升。生活在俗流中的人,意识的外壳渐渐钝化,无精打采地消耗着不多的生命资源,听到“古意”,那遥远时空里的钟声,方慢慢“复古”——恢复生命的柔软。

徐渭画中常钤一枚“袖里青蛇”小印,取自被称为道教八仙之一的吕洞宾(吕岩)诗,据史料所载,吕洞宾曾“为贾尚书淬古镜,归忽不见,留诗云:‘袖里青蛇凌白日,洞中仙果艳长春。须知物外餐霞客,不是尘中磨镜人’。”吕洞宾不愿意为官家磨镜,飘然而去,为自己心灵磨镜,磨出了袖里青蛇的境界,磨出了满心的灵动活络。徐渭的“袖里青蛇”,所藏的就是这飘若惊鸿、矫若游龙的精神,挣脱尘世撄扰,物外餐霞,在“长春”“白日”的永恒里笔走龙蛇。

磨研点易,乱插繁花,乃至袖里青蛇的境界,追求秀在骨里的风华。人的生命是需要亮色的:沉埋的东西,需要激活;黯淡的东西,需要照亮;生命中幽暗的冲动,需要光明来导引;当生命的薪火因僵化的成法禁锢而窒息,将要熄灭时,从时间通道里飘来一缕新鲜气息,顿时窜出灿烂的火苗,照亮星空。如傅抱石说程邃:“先生尝酒酣起舞,白雪照窗,红烛在几,墨池鱼龙,亦跃跃欲飞”,这位眉宇深邃、寄意高古的艺术家,有一种酣畅淋漓的沉醉精神。傅抱石的艺术之所以为后人着迷,也在这诗心。

文明推进,人类所失落的东西也在增多。艺道中人谈古今之别,往往不是为了复活传统,而是为了照亮己心。如在印章中,印家常说,古印朴,今印华;古印在有意无意间,在天真自然,今印则着迹太甚;古印媚在骨,今印媚在象;古印古雅渊穆,今印粗粝躁动;古印在拙,今印在巧,拙由天性,巧由机发,等等,都不是说传统与当下的区别,而是在说文明推进过程中人们所失落的东西。在很多中国艺术家看来,高眇的“古意”,乃是找回失落本心的一盏明灯。

我在阅读陈洪绶的画和诗时,能强烈感觉到这“一点嫣红”的作用。给我印象极深的是他对红叶的偏爱,他的画和诗中似乎有永不消逝的红叶,这可以说是他精神生命的导引。

红叶题诗,红叶不扫待相知,中国诗人艺术家对红叶有特别的情愫。园林营建中,总是有这温情的叶,流水假山之侧,云墙绵延之间,忽然有一点两点红叶飘出,艳艳绰绰,动心摄魄。寺观园林和私家园林尤多见。然而,霜叶沿阶贴乱红,红叶的浪漫是血色的浪漫,她是衰朽前最后的绚烂,一如残阳如血,为何人们如此挚爱?

陈洪绶几乎视红叶为生命。李斗《扬州画舫录》卷一特意记载一件小事:“铁佛寺在堡城,本杨行密故宅,先为光孝院僧伽显化第二处,方丈内有梅三株,中一株兼三色,远近多红叶。诸暨陈洪绶,字章侯,尝携妾净鬘往来看红叶,命写一枝悬帐中,指相示曰:‘此扬州精华也。’”

对于老莲来说,这件小事意义可不小。红叶是扬州的精华,也开在老莲艺术的天地中。他的高古的画,总透着一种生命的殷红。他有诗说:“红叶何时看,霜风起梢头。”此诗作于国乱后,当时故乡正在“毒暴”——凌辱之中,他在山中,友人来见,深夜酒后,在“良夜况深秋”的时刻,他竟然惦记起家乡园中的红叶,那是他生命的希望。

他有诗说:“达人小天下,何事载虚名。文字真难识,升沉不可评。红莲开数朵,翠羽叫三声。还有余愁不,偕君桥上行。”红莲开数朵,翠羽叫三声,驱散了愁怨,也叫醒了自己。他喜欢这被“叫醒”的感觉。这位生活的末路狂徒,至少不是一位装睡而无法叫醒的人。茫茫人世,不装睡,怎安生! 然而,因为装睡,蒙混着过活,获得片刻苟且,不知不觉间真的昏昏沉沉地打盹去了——一个盹一辈子就过去了。他不愿过这样的日子。

老莲在国乱后,遁迹空山,有“悔迟”之号。悔不当初,后悔落入红尘,后悔自己种种荒唐,甚至后悔自己还活着——他的老师、挚友,在国破后,一一自杀离去,而他还顶着个肉身。此号之因缘极复杂,非老莲本人,不能解。

但有一点是肯定的,此号根本含义在表达一种深深的愧对生命、愧对自我的忧伤。他的悔迟——不仅后悔,而且后悔太晚了,无法挽回了,丧失的东西太多了,那样的清晨,那样的月色,那样的山花烂漫,那样的悠悠白云,都这样爽失。一场灾难之后,人类所积累的东西几乎一扫而光,在精神的废墟中,帮助他更容易找到生命的方位。他要寻找真正属于自我的生命风华。人的存在如此蜷曲,他要伸伸腿脚,不能这样太憋屈地存在。

现藏于扬州博物馆的《听吟图》,未系年,款“老莲洪绶”,当是老莲逝世前不久的作品。这类画一视即为“老莲造”,自生人以来,未之有也。其中滚动着桀骜、勃郁和顿挫,正所谓才华怒张,苍天可问。图画两人相对而坐,一人吟诗,一人侧耳以听。清吟者身旁,有一爿假山形状奇异,盘旋而上,上如悬崖,绝壁中着一颜色暗淡的锈蚀铜器,中有梅花一枝,红叶几片。听者一手拄杖,一手依着龙蛇游走般的树根(这是老莲的“袖里青蛇”)。画风高古奇崛,不类凡眼。

他有诗云:“何必人生必有邻,青波红树更相因。严城画角驱寒日,孤馆茶香留野云。老去故人伤聚散,将来笔墨亦沉沦。酒酣技痒难收拾,又对秋林写我真。”青波红树,是他的生命依托,是他的“真”世界。

不仅在国乱后,他的生命中一直潜藏着这样的期许。如其《归来》诗,初读以为是一精神不正常人的呓语,细绎却见周章:“风雨长江归,都无好情绪。乃读伯敬诗,数篇便撤去。酒来不喜饮,人问不欲语。忧乐随境生,处之易得所。冒雨开蓬观,红树满江墅。觅蟹得十鳌,痛饮廿里许。”

诗是一次旅行的记录:在人生寂寞的旅程中,坐在漂泊的小舟里,风雨潇潇,迷蒙了双眼,生命的成色渐渐暗淡了,世间的书,没有兴趣去读,甚至连酒也不想喝了。闲极无聊中,无意中推开雨篷,忽看到远处隐约江村里,有星星点点的红叶在雨中闪出,绵延在山之坳、水之湄,大雨滂沱,雨中红叶,如泪眼迷离,而诗人此刻也已是涕泗滂沱,饮酒狂啸,伴着一路征程。

这一片雨中的红,点燃了他的生命之火。他非常冷静地写道:“原来佛法无多子,红叶黄花酒一朋。”黄檗希运说佛法无多子,意思是,没有那么多理论,所谓打柴担水,无非是道,重在有自己真实的体验。红叶黄花,醉意陶然,老莲以此悟出生命真实。

老莲以“红叶黄花酒一朋”的精神,来构造他画中意象。他的《秋禽红叶图轴》,画枯槎,红叶,正是寒山梦觉一声磬、霜叶满林秋正深的境界。枯木下有两颗高高的水仙,水仙居然比枯木高很多,地老天荒,红叶犹在。他有诗云:“半岭梅花月,一窗鸟雀鸣。问吾新句有,烂醉答平生。”他画的是自己的生命感觉。

藏于台北故宫博物院的《梅花山鸟图》,也是动人心魄的作品。湖石如云烟浮动,层层盘旋,石法之高妙,恐同时代的吴彬、米万钟等也有所不及。老梅的古枝嶙峋虬曲,傍石而生。枝丫间点缀若许苔痕,就像青铜上的锈迹斑斑。梅花白色的嫩蕊,在湖石的孔穴里、峰峦处绽开。石老山枯,那是千年的故事;而梅的娇羞可即,香气可闻,嫩意可感,就在当前。你看那,一只灵动的山鸟正在梅花间鸣唱呢! 这梅花的白色嫩蕊,也是他生命的红叶。

被“叫醒”的人,醒来一定是痛苦的。红叶,意味着残破和衰朽,它是生命的最后殷红。这一时间标示物,有一种残酷的美。白居易诗云:“醉貌如霜叶,虽红不是春。”醉意面对,不忍作别,想来日再见,枯槎向天,叶儿一无踪迹。写红叶,满蕴生命的怜惜和忧伤,醉意的沉着痛快中,总有凄凉。

老莲《看红叶》诗写道:“树叶凋残赤,相看固可悲。偏无迟暮想,最爱季秋时。色相移真性,因循失远思。偶为感慨句,必欲令人知。”即使相看固可悲,但还是要将它请出,共成令人沉醉的片刻。生命其实如同这红叶一样闪烁,倏忽间就没有它的踪影,它将永远消失在历史的时空中,玩赏红叶,一个留恋的片刻,注入一种绝望地把玩。

红叶黄花酒一朋,作为他的艺道大法,超越“最后”的意识,有一时之生命,就要有一时之光芒。生命的长短并不重要,重要的是如何支配生命。即使有一天、一时,也要有一份灿烂、一份光华。

结　语

我们不必一听到崇尚“古意”“古法”,就想到保守,怕因此窒息创造的精神。艺术创造以古为法,是必然途径,关键是如何从古法中引出创造的灵泉。如果尺寸古人,那便树立古今之高墙;匍匐在古人屋檐下,求得一席容身地,那不会有真正的创造。中国传统艺术哲学从时间角度切入,所托出的“古外求古”的创造路径,致力于打通古今、物我、天人之界线,致力于恢复那钝化了的生命感觉,给中国艺术带来新的创造动能。

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