弗瑞德·桑德贝克（Fred Sandback）：“我的作品中满是幻象” | 用线勾勒空间平面的极简主义艺术家
展览现场，《弗莱文、贾德、麦克拉肯、桑德贝克》，卓纳画廊香港空间，2018
卓纳画廊香港空间于今日起呈现丹·弗莱文（Dan Flavin）、唐纳德·贾德（Donald Judd）、约翰·麦克拉肯（John McCracken）和弗瑞德·桑德贝克（Fred Sandback）作品群展，这四位美国艺术家均与二十世纪后期最重要的艺术运动之一“极简主义”（Minimalism）密切相关。
弗莱文、贾德、麦克拉肯、桑德贝克
日期：2018年11月15日至2018年12月21日
地点：香港皇后大道中80号H Queen's 5-6楼
时间：每周二至周六11：00-19：00
开幕酒会：11月14日（星期三）晚6-8点
弗瑞德·桑德贝克（Fred Sandback）因其勾勒空间平面及体量的雕塑作品而闻名。在职业生涯早期，他使用金属线和弹性绳作为材料，但艺术家很快便不拘泥于体量和重量而采用腈纶纱来进行创作。这些作品展现了它们周围的实体环境，即如桑德贝克所说，日常生活中的“行人空间”（pedestrian space）。通过以不同的比例及布局在水平、竖直和对角线的方向上拉伸纱线，艺术家创造出了一系列独特的作品，它们持之以恒却又精巧地阐述了现象学中对空间和体积的体验。桑德贝克曾将自己的雕塑描述为“……较于自成一体的事物，更像是一道弥散的交界，它处在自我、个人环境和充斥在这环境中的他者之间，它由细线构成，为穿行和移动留下了足够的空间。虽然是雕塑，但它并不厚实，有种既不在内部亦不在外部的矛盾。就像一幅画，但可供人栖居其中。”
2012年，卓纳画廊举办了桑德贝克重要的回顾性个展，取名《数十年》(Decades)，同名图册亦呈现了艺术家自1960年代晚期直至新千年初的创作，这本出版物屡获奖项及殊荣，成为研究桑德贝克的重要文献。图册中由艺术史学者James Lawrence写作的学术文章围绕着四个雕塑性的限定条件展开：实质性、完整性、差异性、艺术性，鉴于桑德贝克始终坚持用“雕塑”来描述自己的创作，作者的分析有助于我们厘清对其独特风格及思考的理解，下文为节选编译。
星系群落 (Constellations)
文/ James Lawrence
在弗瑞德·桑德贝克《写给孩子的观看指南》中的几句话似乎最能表达他作品的精神：“如果你现在询问美术馆的工作人员，他/她会给你一些纱线，你可以在这儿用，也可以把它们带回家。当你四处漫步着观看我雕塑作品的同时，你的手指可能会做出思考。”成年人或许对细节有额外的要求，想知道在空间中移动的方式对雕塑而言具体会带来怎样特定的触觉感知。不过，一边漫步一边“用手指思考”，这可能就是我们需要的全部了。
弗瑞德·桑德贝克肖像
“我的作品中满是幻象”，桑德贝克在1973年写道：“但它们并不指涉任何事。事实与幻象是同等的。”幻象，至少在雕塑中，标志着介于视觉和空间性意识之间的缝隙。这条缝隙对于桑德贝克的一些同辈艺术家而言至关重要，但对他来说，那只是事情在空间中发生时会产生的诸多效果之一。这样的想法可以指向更多有关现象学和本体论的探讨，不过桑德贝克在耶鲁大学念本科时主修哲学，他其实并不需要用艺术作品来说明或是评价哲学概念，诚如其言：“不存在超越作品之现实性的想法。这种现实性本身就是想法。”
桑德贝克在耶鲁大学艺术与建筑学院念研究生时，曾用组装和焊接的钢材进行过一段时间的创作，后来转向了对媒介之形式测绘(topography)的侧重：“我想创作没有内部的事物，至少不是传统雕塑所具有的内部，那种可见的内部；我不想要那种由表面围合封闭起来的体积。我想要的是总体无法被简化的整体性。”《无题（红色地面作品）》(1967)【下图1】就是这样一件早期作品，它清楚地暗示了一种体积感。另一件作品《影子》(1967)【下图2】为1967年耶鲁大学的夏季群展所做，是他最早展出的较为成熟的创作之一，作品完全有赖其所处的环境条件：一段位于耶鲁大学艺术学院的台阶。
《无题（红色地面作品）》，1967
《影子》，1967
1967年秋季，唐纳德·贾德在耶鲁大学教授了一学期的雕塑课程，那时的桑德贝克已经建立起了对他创作而言至关重要的两个原则。首先，他选择的材料产生紧绷的线条，它们勾勒出具有体积感的存在，但没有“内部”与“外部”的区分。其次，拉紧的线可以在不消解整体的情况下描绘那些表达了内部空间的平面和矢量，而不增强建筑设定中的装饰性。贾德对此尤感印象深刻，他邀请桑德贝克到自己位于纽约东19街的工作室布置了五件作品【下图】，并悄悄邀请艺术经纪人和策展人到访，其中包括弗吉尼亚·杜文(VirginiaDwan)，这促成了桑德贝克在美国的首次个展：1969年1月，展览在纽约杜文画廊(Dwan Gallery)开幕，它同时也是桑德贝克耶鲁大学的毕业项目。贾德的支持无疑为桑德贝克带来了许多赞誉，但他当时作品为数不多仍能得到人们快速的认可，体现出他创作本身开放的可能。
桑德贝克为在唐纳德·贾德工作室的展览而创作的草图，1968
桑德贝克对实际情形之真实性的坚持，以及他坚持使用“雕塑”一词来描述自己的作品，都表明他感兴趣的是改变雕塑的设定而不是要消除雕塑。要让这样的改变成为可能，空间就必须被视作一系列可以用多种方式进行操控和激活的属性。从一开始，桑德贝克就很清楚地知道，雕塑总是将空间当作次要的特征：空间是作品的主题或结果，而不是作品的一个物质性的方面。不过他认为情况应当有所改观。在桑德贝克1975年的笔记中，他含蓄地拒绝了那种要将艺术创作变成学术练习的干瘪方式：“我并不针对‘某个问题’展开工作。我被各种各样的‘问题’所占据。”雕塑性的空间就有诸多方面——即“各种各样的‘问题’”——它们在桑德贝克的创作中发挥着截然不同又彼此交叉的作用；而每一次，他的实践总会揭示出一种雕塑性的限定条件。
---
这些限定条件中的第一个是实质性(tangibility)。桑德贝克早期组装金属部件的试验令他自己失望，他觉得非历史性的“构成主义”过于夸张，但要诉说“关于时间和空间的故事”又显得过于踊跃，还不如直陈崭新的事物。他想要追寻的是“能够摆脱雕塑的图像性特质而对体积进行的定义”。桑德贝克的解决方法不是简单地移除表面、保留结构，而是重塑一种雕塑性的关系，以使他的绳线能够替代衔铁(armatures)：它们同时体现出结构和指向性的力量，但又并不起到实际的支撑作用；而作品所栖居的内部空间、其在展览现场的边界，就是作品的表面。
桑德贝克试图拆解在结构性的内部和表面上的外部这二者之间的严格区分，这与贾德和弗莱文早年的实践及想法相一致。
在《无题（红色地面作品）》之后，桑德贝克作品的含义愈发的稍纵即逝，并且植根于不确定的期待，而非普遍又稳定的视觉参照中。以《无题》(1969)【下图】为例，两条弹性绳形成横向的平行线，它们靠墙面延伸并且在隐藏好的锚点处终止。两段钢质材料形成的弧线悬空于墙面产生弯曲，形成了闭合整个矩形的垂直元素。看起来，这件作品就像是一个外凸的、有体积感的物件的轮廓图；它既产生了一种视幻觉，但同时又是确凿的事实。
---
雕塑性的限定条件中的第二个是完整性(integrity)。在传统雕塑中，这一点或许是毋庸置疑的，因为传统雕塑总是意味着存在一件可供观看的物件，存在着能体现其连贯及清晰形式的再现表征，或者说，在既定的地点存在着一组自给自足的事物的排布。而桑德贝克将雕塑外部表面的功能移位至其建筑性的内部，从而大大减少了雕塑物件因地心引力产生的下沉式视觉效果。如此一来，他也削弱了用材料传达意图的能力。在1967年的《影子》中，作品的构成让人们关注诸如影子这样通常隐藏于视线中的地点性的限定条件：影子在人造光源的照亮下，将建筑特征投射到台阶上。作品因而有赖于一种与雕塑无关的效果，因为它只有在这个特定地点才具有雕塑性，如果放置于别处，它就只是一件钝化的工具，甚至会沦为空洞的框架。
桑德贝克这类问题的解决方法通常有两种。首先，他很快意识到在物件与设定之间的联系可以既具体又普遍，他在贾德工作室里布展的那几件作品就是如此。其次，桑德贝克认为普通的空间是平凡、连续但未经检视的。他在1975年写道：“我的作品不是环境性的。它存在于行人空间中，但又不至于抢眼、繁复到遮蔽它所在的语境。它不会在一个空间里反客为主，而是会与之共存。”
桑德贝克不希望把特定的空间变成剧院或是一处雕塑底座的替代，空间的所在不是为了服务于雕塑。相反，他寻求的是通过我们日常生活中惯用的视线聚焦来激活空间，而不是我们为观看艺术受到训练而形成的视线聚焦方式。即便在今天，大多数展览中的视觉焦点都是中断的：对一件事物的深入观看往往会牺牲其他的事物。桑德贝克认为这与我们在日常生活中的习惯截然不同，因此他提议的视线聚焦不会让人减损对于周围环境的意识，而是带着连续性，这类似于我们沿着街道步行时常有的习惯，也就是他用到“行人”一词的意义。
---
弗瑞德·桑德贝克在工作室中，1968-1969年
第三个雕塑性的限定条件是差异性(differentiation)。各种视角、形状、触感、色彩、色调和纹理的差异，都共同促成了一件作品被视作雕塑，而非一幅图像。正是这些差异让一件雕塑具备真实的质感。桑德贝克倾向的材料各有特质，举例来说，腈纶纱线具有弹性绳所不具备的模糊质感：它不太鲜明，存在感也并不独断，而是略带萎缩、退让的气质。不过桑德贝克作品中的大部分差异性并不存在于物质性的方面，而是如何在公共空间中对其他布局进行关联的限定。
在他职业生涯早期的展览中，桑德贝克作品中占核心地位的是其探索性的特质。1969年，他在慕尼黑弗里德里希画廊(Galerie Heiner Friedrich)就实现了这样一个项目。当时，桑德贝克抵达慕尼黑要布展时，才发现画廊将一个较小的房间更改成了办公室，因而不得不放弃原本的布展计划。如草图所示【下图】，他采用了一个简单的展览方式：以微小的倾角将矩形作品安装于三个房间的展墙上。1975年，桑德贝克在慕尼黑的一次美术馆活动中，提及一个类似的项目，那个项目中有64件“星系群落”般的作品，他聊到如何从碎片中获知复杂整体的全貌：“这个项目与其他项目的区别在于一系列经验与感受的持续扩展，而非静态的处境……”
《无题（第120至133号Heiner Friedrich画廊展览方案书）》，1969
在作品《两根对角线的16种情形》(1972)中【下图】（图中作品布展于同弗里德里希画廊的尺度非常接近的一处空间），桑德贝克提前制定好变量，并按顺序逐一布置这个系列。64件“星系群落”和《...16种情形》的创作是桑德贝克在回应传统的雕塑欣赏习惯：人们通常总用完整全面的角度赏析传统雕塑，通过一连串细碎的瞥视共同形成完整的解读，这些解读被我们保留在脑海中，不时地将之与我们在特定时间的所思所见进行比较。而桑德贝克作品的排布并不会累加成一个完整的系统，他的“16种情形”是指两根黄色纱线的不同定位布局，它们在叠加中形成了充足的经验积累：一种不闭合的完整感。
《两根对角线的16种情形》，1972
1974年3月，纽约的韦伯画廊(John Weber)举办了一次类似作品的展览，《艺术论坛》的艺评文章作者劳伦斯·阿洛威(Lawrence Alloway)注意到作品的基础“不会引发意外”——所谓意外，势必需要某种隐藏，而这是桑德贝克坚决回避的；意外还需要一些突发性，这也与他作品中的时间感受不相一致。在《...16种情形》系列中的雕塑并不是彩排预演性质的，而是一种没有轨迹或目标的、可能性的展现。正如阿洛威所写的那样，人们不是非得全部看完才能理解桑德贝克的想法。面面俱到的传统雕塑从不鼓励类似的解读，与传统雕塑不同，桑德贝克作品中的每一种排布、每一个部件，都是有效的整体。
桑德贝克作品中这种不完整的完整性，很大程度上是其工作方式所带来的结果。他的实践是“后-工作室”式的(post-studio)，是要将情景展开呈现，而非提供一件成品或是受托管之物。桑德贝克会带着自己的材料在现场走动，花费时间思考，随后在现场完成作品。只要可能，他都尽力独自工作，不借用助手。他在职业生涯晚期这样解释道：“如果不停地说‘不，不是那里，是那儿，往回退六十四分之一英寸，不，就在那儿呆上一个半小时吧。’我会浪费很多时间，而且会非常尴尬。”
---
最后也是我们最为关注的一个雕塑性的限定条件：艺术性(artisticstatus)，或者说是使得一件在空间中的物体成为雕塑而非其他事物的那种复合的特质。
对桑德贝克来说，占据首要地位的是一种“现在时”，它比任何事都重要。举例来看，作品《无题（雕塑研究，四组建“米卡多”结构）》(1991/2011)【下图】的线索来自于“米卡多”：一种挑竹签的游戏，玩家要从一堆散落的细棒中每次取走一根而不触碰其他细棒。每次游戏开始，细棒的四散成型都是随机的，之后的游戏就事关决策、物理、视觉判断和手动之灵巧了。没有多少提前计划可以解决游戏中不断出现的变化情况，所需要的就是直觉的敏感以及空间性的智慧——换言之，“用手指思考”。
《无题（雕塑研究，四组件米卡多结构）》，1991/2011
在桑德贝克组织方式中这些探究的、自发的、触感的方面使他的雕塑处于无尽的“现在时”中。纱线具有的细腻丝状让作品产生了某种转瞬即逝的质感——并不是无常，但也不至于强大到让人感到理所当然。桑德贝克淡化了他材料的特殊质地，正如他在一次早期采访中作出的说明那样：他的材料并没有任何本质上的特殊性。纱线皆来自于大型连锁零售商；作品可以被修复，需要的话也可以被替换；许多纱线在展览结束后往往会被丢弃或处理。当材料受制于决定性的力量时，它就会变得“特别”，比如材料被拉伸收紧并固定在选定或可行的链接点上，由此阐明内在的空间。可以说，材料只有在桑德贝克想要它们达成某种效果时才是特别的，也只有那时它才成为了雕塑。
---
还在耶鲁时，桑德贝克和朋友一起选修了一门乔治·库布勒(George Kubler)的课。库布勒是一位研究美索-阿美利加的重要学者，他1962年的书《时间的形状》对许多60年代的艺术家们产生了深远影响。据桑德贝克回忆，库布勒“对当代艺术来说可谓并无用处”，但是“他不停地邀请我们一起讨论。那根本就不是一堂课。”于是这门课变成了两个想逃避艺术史必修课的学生、再加上一位对艺术史有着非正统理解的教授在一起的共进午餐。库布勒《时间的形状》中有关历史变化及艺术风格的论文可以被粗略地概括为：历史不会成就事，是事成就了历史；而人们在一种不连续的、反映了他们时间和地点之情形的过程中，不断地创造事物，进行试验和改进。
《无题（来自十组垂直结构）》，1977
也许受此影响，桑德贝克的实践孕育并出现在一种反教条的实用主义氛围中。艺术创作的材料变得更轻盈，并且常常谦逊到看起来贫乏甚至近乎无形的地步。相较那些艰涩的批判性主张，日常生活中尚未受到关注的结构及行为为艺术提供了形式和合理性。桑德贝克的创作极佳地体现出“此时此地”和“彼时彼地”，他的作品中存在着不止一种时间维度，不止一种辨识事物之间关联的方式，以及不止一片可能的“星系群落”。
自桑德贝克过世以来，“一边漫步一边用手指思考”更普遍了：各种手持屏幕的设备使得事物之间的联系成为了有关时间及空间的虚构故事。或许更令人不安的是，个人化的科技帮助建立起了一种与现实自动同步的模式，而无需涉及个人真实的决策和行动。我们使用着各种工具，工具也在使用我们。而桑德贝克的雕塑提醒我们：我们不仅是一个个除了“内部”之外别无他物的人形容器；除了凝视群星，我们还有很多可为之事。
《无题（雕塑研究，六组件结构）》，1977/2008
卓纳画廊是位处纽约、伦敦及香港的当代艺术画廊，现代理超过50位在世艺术家和已故艺术家遗产，拥有过百人的专业团队。画廊自1993年创立至今，成功举办了众多具开创性的展览。卓纳画廊活跃于一级和二级艺术市场，一直致力于培育艺术家的职业生涯，当中许多已在当今最具影响力的艺术家之列。
当前展览
网站：www.davidzwirner.com
微博：卓纳画廊
微信：david_zwirner