苏珊•桑塔格作品的艺术、风格及现代性意识： 利兰•波格访谈录

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内容摘要

利兰•波格教授是桑塔格研究领域的顶尖学者之一，编有《苏珊•桑塔格谈话录》（1995）、合著有《苏珊•桑塔格资料辑录： 1948-1992》（2000） 等著作。顾明生博士于 2016-2017 学年在爱荷华州立大学英语系访学期间采访了波格教授，访谈内容涉及桑塔格研究中的一系列重要论题。在访谈中，波格教授分析了桑塔格所受的哲学训练与其箴言式、笔记式行文风格的反差及其成因；探究了她与犹太文化、弗洛伊德遗产之间的矛盾、复杂关系，检视了她在《激进意志样式》中描绘的艺术家和受众之间的关系图谱，并指出她关于现代性意识及其与语言关系的观点并不涉及极端的文化相对主义；他还谈及了她的电影和短篇小说中的超现实主义具有冷幽默特征；探究了《我，及其他》中短篇小说的内在关联性，分析了“意志”统摄小说集主题的作用；最后他还就读者如何客观看待桑塔格对其作品的解释与评价以及如何准确理解和把握她的虚构作品的思想内涵和艺术品质阐明了自己的观点。

作者简介

顾明生，文学博士，南京农业大学外国语学院副教授，研究方向为叙事学、当代美国文学以及苏珊•桑塔格研究；

利兰•波格，文学博士，爱荷华州立大学英语系名誉教授，研究方向为经典叙事电影、电影批评实践与理论、现代美国文学及苏珊•桑塔格研究。

 顾明生（以下简称顾）：尊敬的伯格教授，感谢您接受这次访谈邀约。在桑塔格的散文《三十年后……》（1996）中，她承认1960年代对她而言是特别的年代。然而有些奇怪的是，桑塔格在发表于1960年代的作品中（除了《河内之行》[1968]）并未非常清晰地谈及六十年代的修辞情境。您能否就如何思考1960年代的总体修辞情境给中国学者提些建议？读者探讨她的作品时需要考虑20世纪六十年代的哪些因素？

 利兰•伯格（以下简称伯格）：也许，最重要的一点是桑塔格得益于二战后美国政府对高等教育的巨大投资。虽然，二战期间她还是个孩子，但是她在伯克利和芝加哥的部分同学很可能是退伍军人和水手，他们在政府的资助下读书（所谓的《退伍军人安置法案》）。更重要的是，桑塔格在六十年代初期正式出版作品时，她的大部分读者是肯尼迪、约翰逊时代的大学生或毕业生，其中许多出生于1940年代。（比如我）

 这是幸运的一代人。战后的经济腾飞为美国带来普遍的繁荣，这代人的父母得益于此，允许其为孩子提供前所未有的机会。然而，许多孩子也被父母的期望压得喘不过气，我们称之为“六十年代”的社会变革见证了年轻人以其父母难以理解和宽恕的方式肆意妄为地行使他们的自由。（即“性、毒品和摇滚！”）美国二战后生育高峰期出生的那一代人把很大部分精力都投入到人权斗争和反战斗争上，这其实体现了美国政治中一些最好的价值和传统。很显然，桑塔格是个过渡型人物。她对欧洲盛期文化的热爱使她与20世纪三、四十年代紧密相连，但当她离开她的丈夫后，她开始热捧至高无上、披头士的音乐并以此来探索巴黎和纽约的波西米亚文化，同时她依然倾慕尼采、热内和萨特的作品。尽管她享有时髦的“新感受力”的美誉，但是《反对阐释》（1966）中的多数散文还是针对1960年代以前的西方文化中的作家和作品。

 我应该不假思索地说，桑塔格对电影的热爱是她与被称作“电影一代”的六十年代的关键联系，这是她六十年代作品关于其修辞情境的最大例外。由于受到1950年代末到1960年代早期的“法国新浪潮”和1960年代末到1970年代初的“新好莱坞电影”的影响，对电影的痴迷成为这一时期的普遍文化“时尚”。电影本身在当时也处于一个关键转折点，电影非常受欢迎，电影中的“高雅艺术”风尚更受关注，尤其是英格玛•伯格曼和让•吕克•戈达尔的电影，桑塔格写过关于他们的电影的重要批评散文。

 你提到六十年代的修辞情境很显然是暗指地缘政治事件，而“越南”则是这些事件的简略表达。不妨说，1966年出版的《反对阐释》中反复出现的观点体现了这一时期的文化政治学，它在《一种文化与新感受力》中体现得尤为明显。桑塔格声称，正在兴起的科学与艺术的融合具有后浪漫主义的特征，它强调“探索”和“问题”意识而非自我表达，比前人更加模糊高低文化之间的区别；相比之下，马修•阿诺德文化模式既过时、又狭隘，毫无希望可言。在某种程度上，“反文化”和桑塔格的“一种文化”是在同一语境中共同发展的，正如批评家们倾向于假设她一直都站在文化最前沿。她在《三十年后……》中关于她声誉问题的看法首先提供了重新考虑该假设有效性的时机。至少，她在六十年代的目标对话者很多明显是“纽约知识分子”或想要成为“纽约知识分子”的人，然而她真正的读者都非常遥远，可能来自纽约市和周边地区。

 顾：1960年代，桑塔格发表了一系列重要的批评散文。菲利普•罗帕特说过：“作为一个散文家，桑塔格的起点便在顶峰”（23）。除了散文的主题，中国的读者对她的写作风格也同样感兴趣。翻译过她作品的中国译者多会觉得她的箴言式修辞和笔记式散文让人印象深刻。其中，一些译者认为她继承了她所推崇的欧洲作家（从劳伦斯•斯特恩到罗兰•巴特）的写作风格，即虚构作品中的非线性叙事以及非虚构作品中的非线性论述。另外，还有一些译者认为她的风格或许是受到她在1960年代激进行为的影响。您认为桑塔格酷爱格言式和笔记式行文风格的主要原因有哪些？她既接受过严苛的哲学训练，又热爱箴言式思维模式。读者应该如何理解这二者之间的矛盾，即她作品中的箴言式修辞与她曾致力于研究的另一个欧洲文化传统——古希腊哲学的修辞传统——之间的矛盾？

 伯格：最明显的答案涉及到桑塔格对学术界的拒绝，她不仅拒绝高校里教书的义务，而且也拒绝典型的学术写作模式。例如，虽然她的日记清楚地表明她热切关注着已发表的学术文章（通常是法语文章），但她很少在其写作中引用与她的主题相关的专家论文。这就是说，她并不完全拒斥学术思维。那些收录在《反对阐释》和《激进意志的样式》（1969）中散文的重要特点是语气独断，这部分是因为其论证的话题，部分是因为其引证的权威、评论或参考的作家。尽管桑塔格避免使用她所受的哲学训练，但她也机智地证明了它的庄严。在哲学和文学领域，她都有可以借鉴的榜样：王尔德、尼采、维特根斯坦、齐奥兰，他们都擅长箴言式写作。她对帕韦泽、加缪、纪德等作家日记的兴趣也可能对她的箴言和笔记式风格产生影响，假如这些日记里也有很多箴言或笔记类型的条目。

 我认为矛盾之处在于桑塔格早期的作品至少呈现出一种演讲式的仓促，即将文化权威感和总体平实的语言相结合。我一直用一个词——“不耐烦”——来形容桑塔格的风格。这既因为她没有从当时的学术争议中推演论题，她不得不创造她所关注的论题（这一重要见解归功于伊丽莎白·布鲁斯）；也因为她常常探索限定因素最不确定的论题——风格、坎普、沉默、色情，她时常周而复始地探索她的论题，尝试各种表述以求观点清晰；这使她的散文没有明确的结尾，至少在某些情况下是这样的。箴言或者大话可以形成一个类似结尾的终点。此外，用夸张或比喻的手法也能获得结束效应，而且还能促使读者想象桑塔格思想深层次的含义。

 你的问题指涉桑塔格作为散文作家对“非线性论述”的偏好和她出于意识形态动机摒弃欧洲哲学传统二者之间的相互关系。我认为桑塔格从维特根斯坦和尼采处比从哲学体系构建者康德和黑格尔处获益更多，尽管二者区别并不绝对，但这种认识是相当合理的。如果要更深入考虑你提出的问题，我就要先讨论伊丽莎白•布鲁斯的《漂亮的理论：当代评论的话语景观》（1982）中所说的桑塔格早期和后期作品的区别，尽管布鲁斯论述的“后期作品”仅以《论摄影》（1977）和《疾病的隐喻》（1978）为例。布鲁斯认为桑塔格的后期作品相比早期作品更严谨、更完整。布鲁斯还以戏剧化术语描述了桑塔格阐述理论的基本模式，即在她的“采取极端立场的倾向”中表现出一种“挑衅和愤怒的修辞策略”（267）。虽然“极端”可能是用连续的线性模式表现，我却认为桑塔格后期的散文­——尽管很大程度上依赖叙述性说明——仍然主要采用主题与变奏的并置，只是后期作品中被并置的单元比《反对阐释》、《静默之美学》中的并置单元更长、更有内在凝聚力。

 顾：《坎普札记》是一个典型的箴言式、碎片化文本。除了它笔记式的风格，我同样对桑塔格在《坎普札记》中表达的独特趣味和判断印象深刻，正如她说“现代新感受力的两个先锋力量是犹太人的道德严肃性和同性恋者的唯美主义与讽刺”（Against Interpretation, 290）。即便桑塔格不情愿承认她的犹太血统，但她的作品还是与犹太人对知识的追求、犹太人的道德严肃性、犹太历史的多重创伤紧密相关。桑塔格的犹太之根在她的创作生涯中扮演着怎样的角色？

 伯格：桑塔格是一个世俗的犹太人；是承袭下来的犹太人，但却是来自一个不具有明显犹太特征的、已经或多或少被同化的犹太移民家庭。就像汉娜•阿伦特一样，桑塔格也曾是童年欺凌（反犹太人）的受害者，所以她对自己的犹太血统充满了消极情绪，于是，她在母亲改嫁时，愿意弃用生父姓氏罗森布拉特而改姓继父姓氏桑塔格。此外，她与阿伦特相似之处还在于：她对犹太人被屠杀既感惊愕又难以忘却。她对于以色列毫无自信的认知也遵循了阿伦特著名格言的逻辑：“作为犹太人，受到攻击时，不能以德国人、法国人或世界公民的身份做出回应，而必须以犹太人的身份做出回应”（Gornick）。

 桑塔格和另一位离群索居的犹太女作家西蒙娜•韦伊也极为相似，据说西蒙娜与犹太教疏离，却被天主教深深吸引。这点也体现在桑塔格的职业生涯中，即她始终用“灵性”（spirituality）比喻终极真理，桑塔格经常在创作中采用基督教的殉道者和圣徒的语言，而不是旧约预言中的父权语调，虽然她的“圣徒”更有可能是让•热内、韦伊本人而不是大众所熟知的新约中的人物。

 尽管桑塔格与阿伦特产生共鸣很可能是偶然事件，但在《美国现状（1966）》中，桑塔格指出某些美国青年意识到了一些事却时常无法形诸于文字，这些青年无法在国家（如果不是对地球有威胁）面临威胁时“拯救他们自己的灵魂”。她把这些美国青年比作“宿命地融入到现代社会的”19世纪后限制区时代犹太人，这些犹太人融入现代社会的副产品是“在艺术、科学、世俗研究方面创造力惊人的勃发——这是强烈的但受限的精神力量的转化”（Styles, 203）。但她后来又增加了一条阿伦特式限定：“这些具有创新能力的艺术家和知识分子并不是人们常说的被异化了的犹太人，而是那些如犹太人般被异化的人”（Styles, 203）。这些对反犹太主义的含蓄批判（可能有点矛盾）意义重大，也许能够解释为什么桑塔格几乎从未遭受类似汉娜•阿伦特出版《艾希曼在耶路撒冷》（1963）后所受到的指责，该书似乎表明阿伦特是一个自我憎恨的犹太人，她责怪犹太人自己造成了大屠杀。

 此外，纵使并不总是对犹太传统表示赞赏，桑塔格却经常表达对犹太作家的激赏。例如，桑塔格发表在《党派评论》上的第一篇文章评论了艾萨克•巴什维斯•辛格的小说《奴隶》（1962），小说讲述了一个波兰犹太小镇上的犹太人为一个非犹太的家庭服务并爱上这家人女儿的故事，这篇文章常被看作是她的第一部小说或她抨击心理现实主义的前兆。桑塔格认为辛格小说的重点在于如何规避现代小说困境——即用虚构世界呈现的认识论困境，因成为如此彻底的人物心理的投射，而变得毫无意义，辛格使用“唤起感觉的能力”通过“他们惊人的丰富性与并置的正确性”来描述世俗之事（“Demons and Dreams” 460）。读者应该不难理解桑塔格短篇小说《心问》里的犹太记者和他在波兰长大的朋友之间的寓言故事，两个人物都在大屠杀中失去了家人。他们的故事一方面在致敬辛格，另一方面也在回应并强化《心问》中的叙述者与其好朋友朱莉亚之间的麻烦关系。应该说，桑塔格在创作《在美国》时也始终想着辛格的作品，她在小说中化身为叙述者描写波兰，这直接唤起读者关于她是东欧犹太第三代移民身份的记忆。

 很明显，桑塔格对犹太人和犹太文化感激的最恰当表达是她指出了犹太伦理为现代性做出了独特贡献，你引证了《坎普札记》中的那句话就恰当、清楚地表明了这些。我想重点展示一下《在土星的标志下》（1980）中与此相关的内容，桑塔格在该书中对大屠杀的原因和逻辑都进行了探讨（即她关于莱妮•里芬斯塔尔和西贝伯格电影的散文《希特勒，一部德国电影》[1977]），此外，她还探讨了大屠杀的影响，尽管桑塔格很少详细阐述她在其他地方讨论的犹太作家的犹太性，但她还是探讨了大屠杀对犹太作家的影响。大屠杀的后续影响问题或许是《在土星的标志下》一个次要主题；瓦尔特•本雅明在法国和西班牙边境小镇被迫自杀看上去是个悲剧式的意外，但他曾被纳粹（和维希政权）的反犹太主义制造的恐怖逼迫得怎样颠沛流离！桑塔格用关于埃利亚斯•卡内蒂的长篇论文来结束《在土星的标志下》，明确地把埃利亚斯•卡内蒂定义为西班牙系犹太人，他的最高成就是一本题为《群众与权力》（1960）的专著，它解释了导致法西斯主义崛起的社会因素。

 桑塔格关注犹太问题的另一个重要例证是她在《论摄影》中对迪安娜•阿布斯的评价。虽然可能不仅只有桑塔格觉得阿布斯于1972年在现代艺术博物馆的展出照片让人悲叹，但是，她察觉出了阿布斯摄影中主题的可怕单调、道德退步、水准低下、以孩童的天真来掩饰对主题和观众的不负责任等侵犯姿态。然而，阿布斯“在道德主义和谨慎反应方面”受到了她“过分关注健康，动辄愤愤不平的富裕犹太家庭”的教育影响（42-43）。阿布斯公开承认她热衷拍摄怪胎和流浪者跟她富足无忧的童年有关：“我从未遭受不幸”（43）；阿布斯也描述她的艺术摄影工作（与她拍摄时尚照片时期对比）有类似对于战争的兴奋，桑塔格用战斗摄影来解释这点（39）。虽然桑塔格关于摄影的焦虑远胜过阿布斯，我仍禁不住想知道桑塔格对阿布斯的负面评价在多大程度上是受到她的犹太道义的影响。尽管像安迪•沃霍尔这样离经叛道的天主教徒着迷于丑陋或堕落则无大碍，可是一个犹太女性就应该更加谨慎和富于同情心吗？

 电影《应许之地》（1974）是桑塔格对犹太人生活最深入的接触，而且差不多直接使她变成了一个战地摄影师；她在赎罪日战争快结束的时候抵达以色列，带着她的团队到达仍然布满破败的军事装备和未埋葬的尸体的战场。根据桑塔格的讲述，阿布斯的故事表现了痛苦，但却以牺牲摄影对象为代价，因为阿布斯必须寻找摄影对象的痛苦并（以照片的方式）进行曝光。在《应许之地》中，桑塔格也描述痛苦，尤其是在墓地连续镜头到影片结束的场景中，墓地里以色列民众在哀悼战争中死去的家人。（一开始的战场场景中阿拉伯人尸体的镜头表达了不同的痛苦。）然而，桑塔格的电影明显具有治疗性的倾向，在电影结尾处，一个饱受创伤的士兵在接受药物引发的“催眠”治疗，希望能从战争经历的恐惧中恢复过来。

 与你的问题更为相关的是，桑塔格在《应许之地》中用镜头聚焦了以色列的日常街景，取景地大部分是耶路撒冷。镜头中有一些是阿拉伯人：阿拉伯牧民、阿拉伯女学生、巴勒斯坦工人或正在接受安全检查的通勤者。但电影镜头中更多的则是犹太人，其中有东正教教徒，更多的是世俗或“西化”的犹太人，而桑塔格通过镜头对他们的注视似乎既好奇又温柔。确实，我认为影片中的意识形态辩论——主要是通过两个（匿名）以色列男性进行的，他们证实了阿拉伯对以色列深深的仇恨、以及一块土地许诺给了两方和两方需要找到休战之路之间的矛盾，这些思辨使桑塔格在以色列拍摄的百姓日常生活获得了一种令人心碎的严肃性。在我看来，桑塔格职业生涯里一直保持对以色列政策的公开批判态度并不与《应许之地》中尖锐的党派之争相矛盾。桑塔格呼吁以色列公正对待巴勒斯坦人，这点体现出她是个非常深刻和值得敬佩的犹太人。    

 顾：在桑塔格的著名散文《反对阐释》中，她曾批判过文学阐释的几种模式，比如，心理学阐释模式。她对心理分析的反感使读者认为她对弗洛伊德理论怀有敌意。然而，读者又可以在她的散文、小说和电影中找到许多心理分析的例子。您认为桑塔格对弗洛伊德思想遗产的真正态度是什么？

 伯格：简单回答，她的态度里有含糊的敌意，同时也无比复杂。我们可以从桑塔格的日记及其亲友们的言辞中判断出她的人生经历曾在她的内心刻下伤痕：早逝的父亲、过于专注自我的母亲、急着长大的童年、性向焦虑、她与菲利普•里夫冲动又热烈的婚姻。1960年代，她至少花了一段时间在心理治疗上；她将《死亡匣子》（1967）题献给了她的心理治疗师黛安娜•凯梅尼。艺术与心理治疗间的隐秘联系已经通过多种方式获得了证明，桑塔格声称现代艺术权威是（用我的话来说）“典范的受难”则是更为引人注目的宣言。

 桑塔格的复杂之处在于：一方面，她通常对像西蒙娜·韦伊和安托南·阿尔托等“典范的受难者”的倾慕饱含着同情，同时也伴随着些许乐观——似乎至少有一些苦难被赋予了美学的价值。另一方面，桑塔格对于1972年迪安娜·阿布斯在现代艺术博物馆的作品展激发的公众强烈反响感到悲哀，这表明了她内心关于受难这个问题的激烈矛盾——似乎至少有一些苦难是或者应当是不可描述的。

 德博拉·纳尔逊的《足够坚韧》（2017）对桑塔格在《反对阐释》中呼唤“艺术色情学”的分析是我要谈的另一个例证。纳尔逊认为桑塔格对艺术中感受力的关切与其说是享乐主义，不如说是“情感的自我调节”，从美学的角度理解则是“不仅是一种赏析和知识的工具……还是一种感觉管理的工具”（98）。假如现代化被理解为正通过速度、复制和工业污染来麻痹我们的感受力，《反对阐释》也持这种观点；然而，即便技术和工具理性征服了一切，现代派艺术作品则可以作为解毒剂，恢复我们感知世界的能力。纳尔逊把《论摄影》和《疾病的隐喻》均看作是对《反对阐释》的重写，即两者都谴责“过剩”（太多照片、太多隐喻），这种“过剩”鼓励用“感觉”代替“事实”，通过解除观看者、读者或患者的责任感来剥夺他们的意志力量。在纳尔逊看来，“作为可以消解意志力量的强烈感情的形式，受难和渴望彼此关联、互相映射，而美学变成调节它们内在过剩的工具”（100）。

 说到桑塔格对弗洛伊德精神遗产的“含糊敌意”，我至少想到了两点。第一点是她在散文《反对阐释》里表达的公开敌意，如果不是对弗洛伊德，那至少也是对弗洛伊德主义。这种敌意的实用表达是她在《反对阐释》和《激进意志的样式》中所列的小说真实性和心理因果关系的等式。她令人信服地把小说定义为起因于“心理发现”（Against Interpretation, 102）；而新感受力则愿意主动避开“读者能够根据现实心理动机来辨识、认同和剖析小说或戏剧里的人物”这一乐趣(Against Interpretation, 302)。第二点是她的作品（尤其是她的日记）体现出的情感和心理创伤的程度。我不禁想探究，她对弗洛伊德的不满在多大程度上是源于她对自己情感的苦恼和不信任，以及她对明显无效的心理治疗的憎恨，她本以为治疗可以减轻折磨着她的性格上的、沮丧情绪方面的负担。

 综上所述，桑塔格显然是个自行其道的弗洛伊德信徒。一个明显的例子是她的短篇故事《宝贝》，它最初发表在《花花公子》上，后又被收入短篇小说集《我，及其他》（1978）。相比于伯格曼的《假面》（1966），《宝贝》的叙述基调与桑塔格的电影《食人者二重奏》（1969）更加接近；很难判断读者该如何严肃地对待《宝贝》中的“对话”，因为大部分对话看上去是对“治疗”式谈话的冷幽默式戏仿。其次，无论多么歇斯底里，桑塔格首部电影《食人者二重奏》中心理学层面的“食人主义”在《宝贝》中则被描述为父母亲的绝望和虐待。父母告知心理治疗师他们害怕“宝贝”计划毒害他们，并一不小心承认了他们肢解了孩子，即砍掉了他的右手，原因是“他一直在手淫”(179)。虽然小说结尾部分的极度痛苦的命令句（“告诉他他不会长生不老” [182]）唤起了真正的悲伤，尤其是考虑到小说的结束句时（“哦，天哪，医生，为什么我们的宝贝必须要死呢？”[184]），但是小说的“形式”非常抽象、晦涩。小说中未被命名的治疗师从未直接说过话，只作为一个隐含的对话者存在；同样无名无姓的父母轮流参加治疗，但双方都是用的复数代词（“我们”）自称，所以读者几乎不可能分辨出谁是父亲、谁是母亲。这些角色是人，但更多地被理解为在社会空间里发挥作用的社会意义上的人，而不是活在痛苦中的“现实的”心理人。

 公平地说，尽管《火山情人》（1992）和《在美国》（2000）的确给予读者一些阅读乐趣——即辨识、认同和理解的乐趣，这些是桑塔格在六十年代创作中主动放弃的东西，但这两部小说的叙述方法依然新锐、多元。相反，或许说讽刺的是，桑塔格前两部小说在形式和主题上可能比后两部小说使用了更为激进的心理学表征手法。例如，在《恩主》（1963）结尾处，虽然是记忆，但小说叙述者发现朋友和家人都认为他自己最近隐蔽独处的时期是在精神病院度过的。希波莱特承认这或许有点道理，因为在他的日记和一封信中，上面确实是他的笔迹，其中他请求重新检查他的状况。日记中包括一本小说的草稿，它既呼应或者挑战《恩主》的主体叙事，又包括了一列可能的小说标题清单；其中一些是“梦”这个词的不同变体，这马上就能让读者联想到弗洛伊德的经典著作《梦的解析》（1900）。虽然希波莱特彻底地寻找哲学上的确定性可以理解为对弗洛伊德学说的否认，但很明显它的作用是不确定性，并且处处得益于弗洛伊德模式。

 谈及桑塔格对弗洛伊德的态度，我们不能忽略菲利普•里夫的第一本著作《弗洛伊德：道德家的心灵》（1959），这本书在很大程度上由桑塔格与里夫合著完成。里夫一边称赞弗洛伊德的学术勇气，一边谴责“心理人”的崛起，后者被理解为是指一系列代表性的文化人物的最后一个，排在“政治、宗教和经济”人物之后。在他后续的作品中里夫对弗洛伊德学说进行了严厉地批判，将其与性自由和现代性对他所说的“神圣秩序”（在他这本书的第三版的后记中）的攻击联系起来（57）。里夫对现代性的敌意也针对桑塔格的“新感受力”，虽然这一论断似乎合理，但值得注意的是里夫和桑塔格——尽管他们有很多的不同——都质疑制度化了的心理分析，并都用宗教语言表达了各自对弗洛伊德精神遗产的矛盾心理。

 顾：在《静默之美学》和《色情之想象》中，桑塔格讲述了艺术品与观众的关系、艺术品与艺术家之间的关系以及艺术家在探索和描述意识边界时的责任。沿着这个思路，桑塔格还引证了权威，例如德国作家及诗人诺瓦利斯，您能就这些话题谈谈您的看法吗？

 伯格：在《静默之美学》中，桑塔格赞许地引用了诺瓦利斯，大意是“为了言说而言说”（Style of Radical Will, 28）需要高度的自我反省和“意义”的削弱，后者明显与语言的“指涉”功能相关。这与她在《色情之想象》中对小说现实主义手法的抨击一致。然而，桑塔格的两个行为使“艺术的语言是自治和自足的”这个概念复杂化了（Style of Radical Will，29）。

 一方面，她在《色情之想象》中希望批评家更加关注“意识作为世界根本存在的媒介的复杂性”，并相应地去阅读存在于“相互的对话中”的“单一的虚构作品”（Style of Radical Will, 14）。在这里，我听到了和鸣着德里达著名论断的声音，即在文本之外什么都没有（“il n’y a pas hors de text”），这常被认为是偏向文化而非自然的论断，就好像自然对于我们来说只是通过意识的形式存在。（笛卡尔和康德也有类似的箴言。）

 另一方面，她在《色情之想象》中声称——由于其艺术的自治性和互文性——色情文学揭示了人类性欲中与自由共识相悖的部分，即在没有背负清教徒式的误解时，性是自然温和的。相比之下，无论多悲伤，在证实“现代资本主义社会未能为人类永久的天赋——强烈的幻想迷恋——提供真正的排解出口”时（Style of Radical Will, 70），桑塔格认为，色情文学确认了在多大程度上“性欲是人类意识中的魔鬼力量之一”（Style of Radical Will, 57）。

 为什么这两方面会使桑塔格对诺瓦利斯等人的认可变得复杂？原因在于：即使桑塔格遵循亚里士多德学派的思路，认为艺术的真实要比历史的真实更重要，但她事实上承认了语言指涉的有效性。此外，如果按照德里达所说——文本以外什么都没有的话，那么新闻报道和文学自治之间的区别就相当小，而且可能支撑不了桑塔格像亚里士多德那样希望作品所负载的道德或美学价值。

 另外，我以下提到的“复杂”欢迎大家进一步探讨。与她的形式主义者声誉相比，桑塔格的做法更加推崇“历史性”。虽然桑塔格确实提出人类世界是人类意识的一个功能这一现代派主张（和康德、维特根斯坦以及德里达一致），但她很少将这个观点指向严格的沃尔夫/萨皮尔文化相对主义，即不同文化对世界的看法如此不同，以至于不可以“翻译”。她从未怀疑文本外存在一个人类、文化、思想体系对之都承担义务的世界；她的现代思想仍是进步的、前卫的，她对意识、知识等的扩张怀有希望。尽管她也意识到这扩张隐含着创伤前景，她常在作品中用大屠杀来做比喻，这创伤前景是对先进技术及其本能不满的一种表达。

 关于艺术品与观众的关系，桑塔格在她六十年代间写就的散文中粗略提到并且有评判。例如，她所说的关于“人文科学”变成“艺术”便谈及了观众，但通常是由批评家组成的观众，而真正的观众往往是作者，他们的“沉默”被理解为故意的和挑衅的行为，以至于正常（普通）观众无法理解；尽管桑塔格解释了“作品与观众的隔离永远不会持久”，因为后来的作品将使早期的出格作品变成“迎合的，最终是合法的”（Style of Radical Will, 7）。（这让我想到弗雷德里克•詹姆逊的散文《后现代主义与消费社会》）在《静默之美学》的其他段落中，她谈到艺术可以提供经验教训、“休克疗法”（Style of Radical Will, 23）、并激起焦虑；所有这些都暗示或直指读者或观众。然而与其他打破规则的艺术家相比，她对阐释的敌意几乎没有给观众留下多少可以积极去做的事。

 顾：当我们讨论桑塔格和六十年代这个问题时，您提到电影研究在那个时代也是非常流行的。除了研究电影，桑塔格也拍摄了《食人者二重奏》（1969）、《卡尔兄弟》（1971）以及《没有向导的旅行》（1983）三部叙事电影和一部纪录片《应许之地》（1974）。许多观看了电影《食人者二重奏》、《卡尔兄弟》或是读了电影剧本的人发现它们很难理解。在《卡尔兄弟》剧本的引言中，桑塔格将她的前两部电影描述为“沉默的戏剧技巧”（或自愿缄默症）和“心理”上的法西斯主义的研究（x）。您如何评价她的电影制作？

 伯格：我只看过桑塔格的两部电影：《食人者二重奏》和《应许之地》。这两部电影大相径庭以至于很难做比较。《食人者二重奏》显然是“艺术”电影，其风格类似于伯格曼、戈达尔，以及我还愿意加上的巴斯特•基顿的电影；而《应许之地》则明显更符合战争报道的类型，桑塔格曾在《河内之行》（1968）和讲述她于1993年在萨拉热窝导演《等待戈多》的回忆录中沿着这一方向进行了探索。

 你的问题谈及很难准确掌握《食人者二重奏》和《卡尔兄弟》里“发生”了什么——尤其是它还与“‘心理’法西斯主义”问题有关时，在回答桑塔格和弗洛伊德的问题时，我已经做出了部分解答，我想再补充说明两点。

 首先，一些读者在读了《卡尔兄弟》的脚本后得出的观点或结论证实了我的论断，即灵性是桑塔格的准黑格尔式的替代品，替代了典型地与弗洛伊德疗法相关的深度心理学。卡尔坚信他可以创造奇迹——他与安娜的共同之处，都是未明说的诸如受父母漠视的受害者，这种共性给了他治愈安娜的缄默症所需的精神力量，卡尔的坚定信念表现了桑塔格对心理学“主体间性”的完全理解。

 其次，我的第二个观点受到电影《没有向导的旅行》的启发，它也是桑塔格短篇小说集《我，及其他》中收录的最后一篇小说。根据最新的桑塔格研究——尤其是E.•安•卡普兰的研究成果来评判，目前的研究倾向于把桑塔格的虚构电影（或普遍意义上的虚构作品）看作是替代性的自传。因此，《食人者二重奏》里具有偏执倾向的鲍尔被看作是菲利普•里夫，托马斯和英格丽则分别代表着不同状态的桑塔格，既是研究助理又是情人。又或者，《卡尔兄弟》里的卡尔被看作是暗指桑塔格当时的情人——卡洛塔•德尔•佩佐（该剧题献给了此人），而自杀的莉娜被看作是苏珊•陶伯斯，陶伯斯（像莉娜一样）自溺后，警方通知桑塔格去辨认她的尸体。

 我不会否认这些观察背后的生平事实及其解读的适切性，但我要强调的也是桑塔格“替代”的细节。我把桑塔格的短篇小说看作是她的最高成就之一，原因在于她能平衡痛楚和冷幽默。短篇小说《没有向导的旅行》中的（女性）叙述者焦躁不安地迫切想要超越爱的枯竭以及自然与文化的毁灭，尽管小说中人物回忆、旅行指南中的陈词滥调以及世界末日的预言快速地切换着，并无多少幽默可言，但它事实上是一则充满现代主义焦虑的寓言故事。另一个例子是更加讽刺和荒谬的反证情节，出自《我，及其他》的另一则短篇小说《假人》，讲的是一个为事业奔波劳累的办公室管理人员制造了一个“逼真的假人”（87）来取代他，结果是假人为了能够和“爱小姐”在一起而不惜威胁自我毁灭。很明显；他必须制造另一个假人。故事具有冷幽默的特征，这一特征在未受瞩目的故事结尾的观察中尤其明显，即叙述者的每一个机器替身都在一定程度上完成了与一个人类女性的性繁殖（指叙述者的妻子或之前的“爱小姐”）。

 在这里，我想指出是《食人者二重奏》中的日常超现实主义——即托马斯和英格里德的左翼理想主义把他们卷入鲍尔和弗朗西丝卡越发奇怪的情欲游戏的方式，更具有其短篇小说（尤其是《美国精神》和《杰基尔医生》）而非其长篇小说的超现实主义特征。特别是《美国精神》，其中二维扁平的主要人物（弗拉特法斯小姐），以及对六十年代政治/性狂热的讽刺，几乎像卡通画一样缺乏深度，这则小说因此备受诟病。弗拉特法斯小姐的痛苦体验颇具黑色电影（film noir）的特点，但她仍保持着纯真的无知模样，这是几乎是卡夫卡式的辛酸。至于这些后来的沉思给桑塔格电影版的《没有向导的旅行》带来多少启示，我无法回答。

 顾：说到她的短篇小说，我们知道《我，及其他》中的短篇小说不是按照时间顺序编目的，您如何看待这些短篇小说的内在关联？如果把《我，及其他》视作如詹姆斯•乔伊斯的《都柏林人》（1914）式的复合小说是否可能或可行？桑塔格曾说：“对意志的批评是《我，及其他》中的大部分短篇小说的主题”（Poague 117）。那么，“意志”这个主题在多大程度上统摄了《我，及其他》中的短篇小说？

 伯格：乔伊斯的《都柏林人》是虚构文学领域中声望之争的一个关键标志。描述一部短篇小说集具有“长篇小说的特性”算是典型的赞美，这意味着在一堆缺乏联系的零散故事之中隐伏着更宏大的设计、更多更深的含义以及更有意义的内在关联。用门罗•比尔兹利的术语来说，复杂、统一、集中这些品质无疑与任何艺术作品都相关，但它们也具有偶然性和潜在矛盾性。长篇小说可能会得益于其长度或多样性，也可能不会；短篇小说可能会从密度方面的缺失中获取强度方面的补充，也可能不会，等等。综上所述，我认为将《我，及其他》与乔伊斯的《都柏林人》作比较并无益处，但另一方面，小说集里的每则短篇小说都潜隐一个程度问题，即不同的部分在多大程度上体现出整体的统一，这种统一性不是作为单一性而是作为能够相互丰富的相关性来理解的。

 《都柏林人》的统一性体现在地理、社会和主题方面；每个故事都描绘了某种形式的顿悟，随着小说中主要人物年龄的逐渐增长和社会地位的逐渐提升，这种描绘越来越密集，充满了讽刺意味。你的确可以在《我，及其他》中发现小说背景和人物阶层的连贯性。你可以将《我，及其他》称为主要关于中产阶级“纽约人”的城市研究。《心问》、《假人》和《杰基尔医生》的主要背景设定在纽约市；虽然《旧怨重提》中的人物“译者”渴望逃离的“组织”在范围上显然是“国际化”的，但它唤起的也是纽约知识分子的社会环境和道德意识。

 但是，《我，及其他》中也有些小说的背景设在他处。《宝贝》的背景是在洛杉矶地区。《美国精神》里的主要人物弗拉特法斯小姐走遍了整个北美；可以确认的地点有圣路易斯、新奥尔良、太平洋西北地区、圣地亚哥和提华纳。小说集的最后一篇《没有向导的旅行》穿越时空，跨越欧洲和北非，最后，小说的时间部分地回到了创世纪，因为它提到了创世记中罗得的妻子，但又在临近小说的寓言式结尾处引用一条没有出处的引语：“起初，全世界是美利坚”（245）。

 你想知道“意志”主题在多大程度上统摄了《我，及其他》中的短篇小说。按照这个思路，尤其考虑到《美国精神》和《杰基尔医生》的缘故，我可以提出一个论据充分的观点。在《美国精神》中，弗拉特法斯小姐面临“美国困境”，即是否要享受与一个叫昂内斯特•艾贝的大个子黑人之间的跨种族性爱。虽然她的犹豫是短暂的，但她安慰自己说“这是我的职责，不是吗？……我是说民族的意志”（59）。据说各式各样的“美国魂”（在她因艾贝而犹豫时，出现的“美国魂”是詹姆斯•费尼莫尔•库柏和贝特西•罗斯）在她的耳边“低语”，确认她公开宣布的地位——一个代表性美国人物。她并不总是听到这些声音可能是导致她悲惨死亡的原因；玛格丽特•富勒和埃罗尔•弗林的警告并没有阻止她去吃污染了的玉米饼，进而导致了致命的疾病。

 虽然，《杰基尔医生》里的问题不是关于意志或精神的过剩也不是关于意志或精神的缺乏，至少从与小说同名的亨利•杰基尔出发，“意志”在这则小说里也发挥了主要的主题性作用。如果发挥想象力，杰基尔在很多方面都与如尼采般的大师加布里埃尔•厄特森和前期的骑着哈雷的流氓埃德•海德有“关联”；他们都体现出杰基尔所嫉妒的能量。杰基尔医生想要与海德先生交换身体这个无法实现的计划表达了他想要获得“海德先生具有的源自他自身的各种能量”的期望（201）。最终，海德先生不幸自杀，至少，“真正的意志”很难实现。虽然厄特森的“人类潜能开发学院”推广了一种方法（“活动”），就这点而言显然保留了一线希望，尽管厄特森也对效果发出了指示警告：“做你愿意做的事……你们就会明白你们想做的事情其实很少”（194）。后者似乎是杰基尔的主要困境，通过厄特森富有洞察力的讽刺言论和杰基尔的相关抱怨——他的生活已经“全部安排好了……我是指我知道即将发生什么”——来做比喻（219-20）。

 将“意志”看作是《我，及其他》的主题存在着这样一个主要问题：意志很少能在这些小说的世界里带来成功的行动。例如，小说集以表达延迟或遗憾的行动寓言来开篇或收尾。《中国旅行计划》正如其名，它以将来时态写就，“will”反复地充当助动词而非名词，并以可悲的推测作为小说的结尾：“或许，我要在我走之前写一本关于中国之行的书”（29）。《没有向导的旅行》和《中国旅行计划》首尾呼应；前者的旅行发生了，但必须再来一次，它通过两个来自不同国家的女性之间（有人这么推断）的类似对话或心理治疗式的交流来展示，在这个过程中，旅途劳累的游客公开声称她的“告别”行程遵循的是记忆的一时心血来潮而非旅行指南的建议：“我回到家的时候才读旅行指南”（233-34）。

 《没有向导的旅行》中“风格主义”的特征源自其多义结构；建构回忆的交流被斜体标记和没有出处的引语所打断、重写，其中一组将“封闭的”文艺复兴的艺术和建筑的对称性与“风格主义宇宙中种种‘开放的’、‘松散的’以及越轨的运动”作对比（243）。我将后者视为桑塔格的叙述对象，为了获得文内互涉、文本互涉的复杂性和某种感受力，这感受力便是多视角的形式手法延迟并强调了主要人物极度痛苦的恐惧，即如果她停止寻找世界，世界就将终结。一直以来，在桑塔格的作品中，我所称之为“虚拟语气”的元素，即“好像”这样的将来时态（“如果是这样的……”）在她塑造的各种各样心存不满的人物中间是明显的，他们“想象”一些行动、可替换的人生或世界，以此来逃避他们当下居住的世界，但都是典型的“悬而未决”的效果。计划好的旅行没有成行。停止焦虑的命令导致更加焦虑，也导致学习是自杀的替代品的认知，就像西西弗斯热爱那块石头那样去学习：“没有什么，没有什么可以把我和这块石头分开”等等（52）。《我，及其他》最明显的“成功”在于深刻的迫切，桑塔格借此描述了典型的“现代”困境。

 顾：在重读桑塔格的作品时，我发现她在散文中（或许只是含蓄地）为研究者提供了关于她的小说或电影的阐释建议，这些让我感觉困惑甚至苦恼。例如，《卡尔兄弟》（1974）的剧本前言将《食人者二重奏》与“静默的美学”相联系。同样，在《论被翻译》中，实际上她详细阐述了短篇小说《旧怨重提》的要点。读者应该如何理解和对待作者的这些建议呢？

 伯格：桑塔格在《反对阐释》里的主要论点是：人们应该总是允许艺术作品教其如何去理解作品，而非事先强加给作品一些大师模式，并由此模式决定解读的适切和共鸣问题。你的直觉告诉你，桑塔格回顾以往作品的言论是在提供关于她作品的阐释建议，这正好证明了文学与批评中以作者为中心的研究方法。对多数批评者而言，要否定作者可以提供这样的建议是个冒险的策略，因为批评者本人就是专业的提出建议的人士。事实上，大多数作家先是读者，然后才是批评者，因此他们很清楚批评也是一门有着自己的传统和规则的艺术，这就是为什么很多作家同时也是杰出的批评家的原因。

 因为自身学术训练和个人喜好的缘故，我是英美新批评这一批评传统的倡导者。新批评之“新”在于其不证自明的倾向，即重视艺术作品的美学体验胜于（有时是相悖于）其背后的史实故事，不论后者是否涉及传记（作者的“真实意图”）或者一些更大的意识形态或文化的框架。正如桑塔格自己在《反对阐释》里承认，历史长河中的各种文化有效地、集体地“重写”了深刻有价值的文本，即便她因此表达的是新批评派的一种矛盾情绪，尤其是当讽喻体系被设定用来产生标准的马克思主义或弗洛伊德学说的评价体系时。

 这些问题很复杂。新批评家们通常不提倡对历史、文化或传统视而不见，无论贬低他们的人是多么频繁地指责他们这样做。正如桑塔格，或者不如说像新批评家们一样，他们担心专门把关注点放在一个特定的背景设定（经济的、心理的）上将会剥夺文本使我们感到“紧张”的能力（用桑塔格的话来说）。另一方面，由于多年来许多同行和研究者已经证实，关于作者或历史重要性的观念通常帮助大家建立了这样一种思路：总是存在一些人类的相关性值得我们努力去捕捉或解释。此处的例证可能是桑塔格在《卡尔兄弟》的前言中对她的前两部小说和前两部电影中“缄默”主题的探讨。《恩主》的叙述者/主角用无止境的连篇废话使其他的意识流趋于沉默，这个观点是真正具有启示性的。

 沿着这个思路，建议把与影片同名的“卡尔兄弟”奇迹般治愈的哑巴女儿看作是孩童时期的桑塔格，即那个融入到美式郊区家庭却又很大程度上保留了自己对智慧（和性）的全部渴望的桑塔格，如果这样的想法能够帮助一个读者走近《恩主》和《卡尔兄弟》，我完全同意这些想法。但是从文学的角度出发，我把这种想法带来的价值视作临时的。如我所说，桑塔格的言论如同建议和合理的读物一样有价值。检测它们的标准便是看它们能否帮助后来的读者以更深入的、更全面的方式去理解小说或者剧本或者电影。

 此处，我很愿意赞同桑塔格的死对头辛西娅•奥齐克的观点：“当提到小说时，作者的生活无足轻重”（57）。奥齐克的这条格言参考了索尔•贝娄的《拉维尔斯坦》（2000），贝娄承认小说的主人公是哲学家艾伦•布鲁姆的化身，此人曾是桑塔格在芝加哥大学的同学，也是贝娄在那里的终生好友与同事。奥齐克认为把小说人物拉维尔斯坦看作“真正的”布鲁姆会冒险分散读者对真正的布鲁姆的注意力，“他理解的赖以生存的本质就存活于书本中”（61）。（奥齐克引用自布鲁姆自己对列奥•施特劳斯的纪念文字，施特劳斯也是桑塔格在芝加哥时期的同学）

 更关键的是，奥齐克的分析指出把小说当成自传正好错过了小说创造性，即“首先是语言的构造和韵律，然后是从中脱颖而出的奇思妙想，就像海面上游动的鳍”（61）。换一种方式来说，布鲁姆的自传并不会把《拉维尔斯坦》看作是必要参考依据；相反，贝娄的传记却可能把它当证据，其主要证据便是看贝娄的创造，即他的语言的节奏、主题的特点以及后来浮现出的观点。正如桑塔格在《在土星的标志下》中对瓦尔特•本雅明的精神肖像描写中提出的观点，“不可以用生活来阐释作品，但却可以用作品来阐释生活”（111）。然而，对桑塔格和多数读者来说，大部分被探讨的生平经历都很重要主要是因为被探讨的对象都是作家。因此，无论奥齐克在《头脑中的喧嚣》（2006）的序言中如何对桑塔格出言不逊，我还是赞同她的观点。一个作者的生活最多是一个提示，并不是小说的钥匙——解开真实谜团的解码装置。归根结底，桑塔格真正“赖以生存的本质”存在于她的“作品中”。

 顾：伯格教授，再次感谢您为本次访谈付出的时间和精力。

 伯格：谢谢你，明生，谢谢你的深思熟虑，提出了这么多好问题。

引用作品

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责任编辑：蒋文颖

此文原载于《外国文学研究》2018年第3期

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