拜占庭“文人剧场”的生成
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内容摘要
“文人剧场”是拜占庭文学中一个独有的现象。它既是一个戏剧术语的语 义演变问题，也是一个拜占庭政治语义场问题。它最初指发生在竞技场或剧场等公共场合上的任何一种表演或奇特景观，随后逐渐演变成一个集交流、辩论、演说、娱乐和文学发表等多重功能于一体的文人群体平台。它具有空间性、表演性和互动性的内涵特征。“文人剧场”作为拜占庭文人们施展才华和实现抱负的重要平台，弥补了业已消亡的古希腊剧场的舞台功能。在这样的文化氛围中，文人的创作环境得以优化，作品的创作产量得以提升。同时，它也提供了精英文人的晋升渠道，将帝国社会生活仪式化，起到凝聚民心、引导舆论的积极作用。
作者简介
刘悦，东北师范大学文学院博士生，主要从事拜占庭文学研究；刘建军，上海交通大学特聘教授，主要从事中世纪文学与拜占庭文学研究。
Title
The Formation of Byzantine “Theatron”
Abstract
“Theatron” is a unique phenomenon in the Byzantine literature. It is an issue of both the semantic evolution of theatrical terms and Byzantine political semantic field. Originally, it referred to any kind of performance or wonders which occurred in the hippodrome, theatre or other public places. Then, it gradually evolved into a platform of literati with multiple functions, such as communication, debate, oration, entertainment, and literary publication, a platform that has the connotational characteristics of spatiality, performativity, and interactivity. As an important platform where the Byzantine liberati could display their talents and realize their aspirations, the “Theatron” made up for the stage function of the extinct ancient Greek theater. Within such a cultural atmosphere, the creative environment of literati was optimized, and the number of creative works rose up steadily. Meanwhile, it facilitated the channel for the promotion of the elite literati and ritualized the social life of the empire, which played a positive role in uniting the people and guiding the public opinion.
Author
Liu Yue is a PhD candidate at the School of Liberal Arts, Northeast Normal University (Changchun 130024, China), is mainly engaged in the study of Byzantine literature.
Email: liuy295@nenu.edu.cn;
Liu Jianjun is a professor at Shanghai Jiaotong University (Shanghai 200240, China). His primary research interests include Medieval literature and Byzantine literature.
Email: liujj@ nenu.edu.cn
01
拜占庭“文人剧场”语义辨析
“θεάτρον”是多次出现在拜占庭文献中的文学术语，它随着历史发展经历了一个语义演变的进程(Puchner, “Zur Geschichte der antiken Theaterterminologie”79-113)。在拜占庭早期，它主要指在竞技场(Puchner, “Acting in the Byzantine Theatre”308)或剧院等公共场合上演的任何一种演出(Mango 342)。与其词根相同的古希腊词语还有“θεάτριζο”和“θεάτρικος”，两者皆表达“公开”或“泄露”的语义(Sophocles 789)。在拜占庭时代，9世纪阿莫里亚时期的学者佛提乌(Photius, 810/820—893)曾在《驳摩尼教》(Contra Manichaeos, 1725)的神学论文中用到了这个词，指的是人们在一个特定的场合把各自之间的矛盾“公开地”展示在公众面前(qtd. in Marciniak 277-286)。11世纪科穆宁时期，“θεάτρον”被描述成由一群学识渊博且志同道合的朋友组成的团体(κύκλος)，他们以文会友，聚集在一个赞助人的周围，一个接着一个地演绎自己创作的文学文本，并彼此之间做出鉴赏评论，进而在这个空间(χώρος)中形成阅读创作圈(Angold 176)。15世纪的巴列奥洛格王朝时期，宫廷诗人马扎里斯的《冥府之旅》(Mazaris’ Journey to Hades, 1975)中也提到了“θεάτρον”。根据语境，他也侧重指这是一个圈子或一个团体，作家可以在这个圈子里展示自己的作品。此外，文献中还有一些涉及修辞表演的、更为正式的官方场合也有时会使用到的“θεάτρov”这个词，如主教会议或皇帝会议。
拜占庭时期的文献确实没能为“θεάτρον”做出一个涵盖各方面特征的准确定义。现代学者们也试图从不同的侧面和角度在这方面做出努力。玛格丽特·穆莱特(Margaret Mullett, 1946—)将其定位为一个空间概念，即各种各样的特定处所。在这些处所里，文人们根据不同的场合呈现不同类型的文本，最优秀的作品一旦被认可就有机会登上首都君士坦丁堡官方场合表演(Mullett, “Writing in Early Medieval Byzantium” 159)。而另一位现代批评家保罗·马格达利诺(Paul Magdalino,1948—)从功能和性质的角度将其称为“修辞剧场”，他认为这个剧场是修辞表演者和爱评论的观众们之间的一场邂逅。它集合了交流、切磋、演说、娱乐和文学发表等众多功能，从本质上讲，这是圈子里的文人施展才华和实现抱负的最好平台(Magdalino 339)。梅德韦杰夫(1931—2015)则侧重于将其定位为一类人或一种组织机构，称这是一个“非官方的和非正式的文学和哲学协会”(Medvedev 227)。因此，他认为“θεάτρov”的来源更近似于与“俱乐部”(σύλλογος)同义的术语，而非古希腊意义上的剧场(Gaul, Thomas Magistros 19)。但他又指出表演的文人“在中间”(είς το μέσον)或将自己置于“中间”(έν τώ μέσώ)的设定，非常类似于古希腊剧场的设置(Failler and Pachymère 569)。他们即便不是完全的戏剧性表演，但其对文本慷慨激昂地演绎，在文人圈中或官方场合，都充满了雄辩家的风范，其感染力不亚于希腊戏剧的舞台表演。由此可见，将“θεάτρον”译为“文人剧场”，似乎更能呈现出文人们在一个私人或公开的场合中声情并茂地表演着文本，并渴望着与下面的观众互动的场景。这个场景呈现出三个重要特征。
其一是空间性。拜占庭人经常或明确或含蓄地将修辞和表演的社会空间概念化为“θεάτρov”这个词。在这个空间中，参与者们积极踊跃地向同行展现自己的作品，不断分享和完善自己的成果，时机成熟的话，表演的作品还有机会被编撰成集。《阿加西阿斯选集》(The Cycle of Agathias,1966)就是如此形成的，编辑者将这部诗集作为礼物献给宫廷官员狄奥多勒。由此，文艺创作经历了一个由个人私密创作到向文人圈子发表作品、再到向掌权者呈现的过程。这也说明，文人作品表现的空间舞台逐层扩充。同时，他们展现自我的舞台也是不断变换的，不同类型文本的演绎促使了不同展示场所的产生，其特定的建筑结构又反过来影响了文本的表演，规范了表演者和观众的空间活动。具体而言，文稿或信件的阅读一般发生在非官方的同行圈子里，颂词和献诗常常是在宫廷或是竞技场中被呈现(Acropolita and Roberto 257-266)，葬礼悼词和墓志铭则是在教堂、修道院或者死者的墓地等一些特定的空间中被朗诵。某些场合，可能有亲戚、僧侣或修女出席，也可能有华丽的灯光布置，营造出良好视觉效果，有时还会有音乐效果(Brooks 223-248)。主教或教职人员收到文人作品，也常常会在修道院寄宿处召开集会表演。甚至某些特定时候，花园或其他户外场所也可能会成为表演的空间(Littlewood, et al 105-158)。可以说，“文人剧场”的表演者习惯性地频繁更换他们的场所。
当文人剧场扩张到官方场合的表演时往往需要谨慎安排地点，许多场地都可能被使用，比如特里克林尼宫殿、圣索菲亚大教堂或竞技场。长此以往，这样的表演变得约定俗成，顺理成章地被归入到宫廷的仪式中。随着文人剧场向更为官方正式空间的蔓延，君士坦丁堡宫殿的大厅、拉斯卡里时期的宁法翁宫殿或密斯特拉宫殿都可能是发生文人表演的场合(Toth 436-440)。甚至在圣索菲亚大教堂的节日布道，其声音和仪式的元素在教堂的广阔空间中也被表现出来。既然被表演的文本与礼拜仪式日历联系在一起，它们此刻也成为了礼拜仪式的一部分。据记载，14世纪圣索菲亚大教堂被用来进行混乱的神学或司法问题辩论时，也经常被称为“文人剧场”。在这种情况下，这座大教堂似乎挤满了上到皇帝、朝臣、主教、神职人员下到平民百姓的各色人等。
其二是表演性。“表演”也是“文人剧场”的重要内涵之一。大声朗读本身就改变了文本，把它变成了一种表演。对此，玛格丽特·阿列克谢(1939—)在谈到普罗德摩斯(Theodore Prodromos, 1100—1165/70)的诗歌作品时，曾猜测他的文本表演可能还有对白、哑剧和闹剧等戏剧表演因素(qtd. in Alexiou 109)，12世纪开始，“文人剧场”这个词的表达更注重其中的修辞表演元素，这些呈现可能不仅仅局限于文学口头上的幽默(Alexiou 109)。后来有一个证据也证明了它更像是一种表演，13世纪二十年代，狄奥多勒·梅托基斯特(Theodore Metochites, 1270—1332)曾嘲笑尼科福鲁斯·乔姆诺斯(Nikephoros Choumnos, 1250/55—1327)的诵读。他写道:“他坐在中间并大声朗读作品的时候，好像是在进行一场庄严的诵读，他鼓掌、拍手、从座位上跳下来、跌倒在地、挥舞颤抖的双手、扭动头部和颈部、弯腰爬起，这一系列的动作都旨在吸引在场观众的注意力”(qtd. in Medvedev 232)。这段文字描述了乔姆诺斯充满夸张行为的表演方式，其中出现了一个很重要的信息，即乔姆使用了许多非语言手段，也许存在着某种“手势密码”。古罗马时期，昆体良(Marcus Fabius Quintilianus, 35—100)也曾在《雄辩术原理》(Institutio Oratoria)里详细讨论过手势在修辞演说中的重要作用。此外，被表演的文本是被大声朗读出来的，因此“声音”也在表演中扮演了重要角色。由此可见，表演者的修辞气质由许多方面组成，除了上面提到的手势、声音之外，口才、仪表、气质也是构成表演行为的重要元素。
演出要想取得成功，除了表演者自身的行为元素之外，表演的文本内容也非常重要。他们的表演通常是即兴表演，或者是凭着记忆表演。当然也有一些学者提出反对意见，他们认为在节日场合上的布道词或溢美之词(如颂词)都是在表演前事先转备好并记下来的(Carruthers 315)。然而，表演者在表演的时候是否真的拿着这些文本，他是否根据这份草稿进行了凭记忆的表演，然后又对其进行了修改，或者他只是在第一次即兴表演之后草草记下了整篇草稿，然后在后期对其进行润色，这些都没有充足的文献证据。但我们认为，表演前就有底本，完全是可能的。狄奥多勒·梅托基斯特在批评尼科福鲁斯·乔姆诺斯的表演时暗示存在一个“前景剧本”(script)，在表演之前，它就以范本的形式存在了。而且有一些比较复杂的哲学和天文学论文不太可能是通过记忆而表演出来。更为可能的情况是表演者通过提前准备好的羊皮纸或草莎纸草稿文本直接诵读，如果被呈现的文本是书信作品的话，直接照着信件被诵读出来的可能性就更大了。前景剧本被亚历山大等人定义为“为即将的表演所准备的底本”(Alexander, et al 58)，它通常作为表演者的道具，被赋予了生命，并被放置在特定的环境中，它不是未经书写的。根据所表演的文本内容，几乎所有在拜占庭晚期流传的表演可能都提前提供文本信息给观众，以此作为吸引观众的手段(Greenblatt 213)。到14世纪早期，这样的表演已经享有了很长的历史，它的基本流程是这样的:观众聚集在一起——表演者“走到中间”——阅读或即兴创作文本，表演者可能偶尔需要多次坐下来，他们期待着观众能给予回应。一场成功的表演常常会变成了人们谈话的话题，就像一个失败的演出成了八卦的话题一样。
其三是互动性。帕列奥略克时期的很多文献资料记录了受众的反应。格里高利·阿肯迪努斯(Gregory Akindynos, 1300—1348)在他的信中写道，人们通过“拍手和跳跃”来欣赏作品。曼纽尔二世(Manuel II, 1350—1425)在给狄奥多勒·考卡迪努斯(Theodore Kaukadenos, ?—?)的信中也描述了观众的反应:“我也觉得一切都很好，尽管我坐在那里默不作声，但观众们跺着脚，欢呼着”(qtd. in Manuel 27)。观众自发的反应是常见的，《马扎里斯冥府之旅》中有一段描述:“我的表演吸引了一群冥府的演说家和哲学家。有些观众高兴得跳了起来，有些人冷嘲热讽，还有一些人在雀跃鼓掌”(Mazaris 59)。掌声可以被看作是一种双向交流的方式(Wiener 10)。同样，所有其他形式的反应都被看作是向表演者传递信息的方式。这些可以立即改变表演，也可以产生长期影响，如被朗诵出来的文本可以根据观众的反应加以修改(Lauxtermann 150)。此外，一个好的(或不好的)表演会影响到年轻表演者的表演生涯，这样就不能把表演从大背景中孤立出来。任何表演的成功与否都取决于演员将自己表演与观众期望融合的程度，或者说是取决于他能在多大程度上突破观众的界限(Gaul, “Performative Reading” 226)。反过来，观众也会利用表演符号来创造一种“期待的视野”(Jauss 11-19)。
观众的社会身份大部分是朝臣们、教会官员、城市精英、长老会议的成员以及上层中产阶级，在其他城市如塞萨洛尼卡那些受过教育的高等贵族可能构成了文人剧场中最大的一部分参与者。他们每个人可能既是表演者也是观众，共同的社会背景和教育背景要求他们从小就要接受语法和修辞的严密训练。因此，他们可能既是一位优秀的表演者，也是一位中肯的评价者，他们能娴熟地运用从荷马和欧里庇德斯那里背下来的古朴的短语和诗句，而不需要自己主动地撰写修辞的固定框架(Roueche 111- 138)。习得修辞的重复性和非原创性使得那些接触过雅典语法的群体能够轻松地对一场表演做出评判(Magdalino 353-354)。共同的知识文化背景，令表演的互动性变得很强，通过不断展示对作品的反应来鼓励观众参与。表示满意的方式是集体欢呼、鼓掌和跺脚，而一场不恰当的表演可能会遭到嘲笑(Gaul, Thomas Magistros 32-34)。一般来说，观众的参与度越高，演出就越成功(Gaul, “Performative Reading” 232)。而在官方场合的表演，对这种互动性的要求同样很高。
尽管几个世纪以来，学者们从不同的背景和角度来阐释“文人剧场”的语义内涵(Mullett, “Aristocracy and Patronage” 173-201)，但其中有一个内涵是公认的，即所有这些聚会都有共同之处——一个人当着其他人的面呈现文本。这种对“文人剧场”的理解结合了文人聚会、师生会面、宗教仪式、皇帝会议、婚礼葬礼场合以及竞技场活动等种种不同的形式，使得拜占庭成为一个具有丰富修辞文化的高表演性社会。
02
拜占庭“文人剧场”的文化成因
拜占庭“文人剧场”的产生和形成，其文化缘由是错综复杂的。首先，要从古希腊剧场的消弭说起。古典希腊式的剧场在中世纪的拜占庭是继续存在还是业已消亡，崇尚仿古的拜占庭的帝国到底有没有承接这份丰厚剧院文化遗产，这在学术界引发了诸多的争论。从16世纪开始，就有学者试图证明，一些带有古希腊诗人和欧里庇得斯影响痕迹的宗教戏剧可能出于拜占庭作家纳齐昂·格里高利(Gregory of Nazianzus, 329—390)之手(La Piana 171)，但这样的研究并不足以证明这些戏剧曾经在剧院上演过。此后也有一些学者认为拜占庭时代是存在剧场文化的，希腊学者康斯坦丁·萨巴斯(Constantine Sathas, 1842—1914)就是这种观点的代表，他收集各种幸存的证据碎片，试图拼出拜占庭剧院的地图，但是他的研究混杂了从民间传说、历史和文学资源中随机抽取的不同元素，并以一种连续性的想象形式强行将其结合在一起，所以他的研究的可靠性值得质疑。萨巴斯认为，有一个地方是教友们聚在一起观看宗教神秘剧的地方，这个地方可能就是剧场，但是宗教神秘剧和仪式剧很多时候上演的地点都是宗教场所并且具有强烈的宗教意味，显然这并不算是希腊式世俗剧场的延续(qtd. in La Piana 173)。德国学者克伦巴隆(Karl Krumbacher, 1856—1909)在其《拜占庭文献史》(History of Byzantine Literature, 1897)中对萨巴斯的观念表示怀疑，克伦巴隆不相信拜占庭文学史上曾经产生过注定要出现在舞台上的真正的戏剧。至于宗教戏剧，他似乎对萨巴斯的假设更有信心，并承认，也许有一种“精神戏剧”形式的发展，这种形式在拜占庭晚期继续存在，所以对于希腊式世俗剧场在拜占庭存在的观点，克伦巴隆也是持反对态度的(qtd. in La Piana 174)。19 世纪还有一系列有价值的研究证明拜占庭时期很多优秀的礼拜颂歌都具有某种对话或是独白的戏剧结构，甚至一些布道词中遍布着只有在戏剧段落中才会出现的谐音和韵律。拉·皮亚纳也从很多希腊教父的布道集中寻找到了戏剧素材大量存在的蛛丝马迹，对此他称之为“戏剧布道”(La Piana 173)，认为在拜占庭的布道传统中戏剧形式的发展结构得到了重建，但这些都只能说明戏剧是传教布道有效的文学形式，不足以证明这些戏剧是为了舞台表演而产生的，也不足以证明它们是雅典式剧院的延续。 那么“文人剧场”产生与古希腊剧场的消弭有什么关联，赫尔伯特·汉格提出了比较合理的论点，即一个文人呈现作品的平台之所以被称为“文人剧场”，是因为“他在功能上，弥补当时已经消亡的旧舞台剧场”(Hunger 18)。拜占庭文人剧场在某种程度上取代了古希腊舞台剧场，持这一观点的不仅仅有赫尔伯特这样的现代学者，在拜占庭的文献中也能找到这样的证据，奥赫里德主教塞奥菲拉克特(Theophylaktos of Ochrid, 1050/60—1108)在他的一封信中提到了一个戏剧词汇——“合唱”(qtd. in Mullett, “Aristocracy and Patronage” 175);埃曼努埃尔·拉乌尔(Emmanouel Raoul, ? —?)在描述一个聚会时也使用了“合唱团”和“合唱队主唱”这样的戏剧表达用语; 尼科菲奥罗斯·格里戈拉斯(Nikephoros Gregoras, 1292—1360)在信中同样描述了一个“喧闹的剧场”(Gregoras 35)。另一位作家迈克尔·加布拉斯(Michael Gabras, 1290—1350)在类似的语境中谈到了舞台仪式的精神，暗指某种“表演”(Medvedev 358)。与此同时，在恺撒利亚主教阿勒萨斯(Arethas of Caesarea, 860—?)写给利奥·乔洛斯帕博提斯(Leo Choirosphaktes, 845/850—913)的信件中，我们看到了一些关于“群体”内涵的痕迹，他们要么以阅读的方式，要么以向一些人提议的方式，上演着类似古希腊悲剧式的表演(qtd. in Browning 402)。虽然真正意义上的希腊式的剧场在拜占庭社会已经消失了，但“文人剧场”应运而生，延续了它的舞台仪式精神，为拜占庭的文人提供了一个施展才华的平台。
其二是口头文学传统的深远影响。恩里科·马尔泰斯(Enrico Maltese, 1862—1920)注意到在拜占庭剧场表演的各种因素存在着某种分离，文本是一个样，音乐和手势好像又是另一个样，这种分离也可以理解为各种因素在建构表演过程中的相互支配(qtd. in Gabras 16)。因此，在文人剧场中，口语的修辞因素显然是一种占据主导地位的。玛格丽特•莫列特也曾指出，虽然书面文字在拜占庭大量存在，但口头表达仍然很重要。
这种口头创作文学作品的传统源远流长。古希腊的盲诗人荷马就是通过其传唱史诗谋生;具有里程碑意义的希罗多德向聚集在一起听他演讲的听众们大声朗读他的全部或部分文本。无论希罗多德本人是否“表演”了他的文本，有理由假定，既然所有的阅读都是在这个时候大声朗读的，希罗多德就会期望他的文本在私下和公开场合都被大声朗读。这种公开阅读可以被恰当地描述为表演。在这个口头和书面文化重叠的过渡时期，人们认为希罗多德的历史主要依靠口头来源。越来越多的学者认为修昔底德跟随希罗多德后，也主要依赖于口头来源，甚至在公元前5世纪末和公元前4世纪初，希罗多德和修昔底德写作时，希腊的许多文学活动、知识和讨论似乎也都是建立在口头交流的基础上而非书本上的。也就是说，从那时起，文字似乎只是被看作是记忆的辅助工具。希腊口述传统的持续影响在中世纪得以体现，中世纪早期大量游吟诗人的出现即是证明，他们创作、传唱、表演各种文艺作品，周游往来于不同的地方，有些成功的诗人甚至能进入宫廷之中。
口头创作与文盲社会的思维和表达的本质有关，东拜占庭帝国的平均识字率大概在30%左右。人们常常认为，对文化水平较低的民众的教化更多地依赖于口头传播，而精英阶层的教育依赖于写作，这在一般的意义上是成立的。同样，我们还要看到，大声朗读的传统并非滥觞于拜占庭的文人剧场，早在希腊古典时代就开始出现。与大声朗读类似，学者们一直在争论，古代和中世纪的文本的制作是通过视觉样本完成的，还是通过听觉完成的，或者两者兼而有之?我们倾向于两者的兼而有之。古代和中世纪有很多作品尤其是诗歌大多都是向听众口头发表的。赞美诗、新婚颂诗和其他特定场合要朗诵的诗歌，都是他们在现场表演的时候直接以口头朗诵的方式献给观众。例如，利奥·乔罗斯帕特提斯为皇帝利奥六世(Leo VI, 886—912)的婚礼祈祷仪式所作的献诗:“当我看到甜美树冠下温柔的少女时，我松开了琴弦，拨动了心弦。少年人哪，你们要立刻编上花环，唱起诗歌来。看那玫瑰的刺，那是欲望的拨动;请赋予那火焰全心的力量，并激起它新的欲望吧!”(qtd. in Lauxtermann 49)这里又一次提到了诗歌的实际表演，因为合唱团被雇佣来唱插入语的部分。在接下来的诗节中，诗人直接朗诵诗歌向观众喊话，并请他们见证婚礼。通过使用祈使语气，诗人呼吁所有在场的人参与到庆典中来，看看眼前发生了什么，并且听听他的诗。
其三是羊皮纸和手抄本时代书籍贸易的萧条。从古希腊时期直到整个中世纪，文字作品大都是用羊皮纸或少量的草莎纸记录的。拜占庭时代书写传统的关键词是“缮写室”和“手抄本”，文化的记忆大都是通过先口头传播和手抄本记录两种方式传递下来的。书写习惯虽然从古希腊时期就开始了，但是在纸张和印刷术尚未出现的时代，书籍的保存与传播只能通过手抄本的形式得以进行。在手抄本产生之初，抄写的工作主要是由修道院的僧侣负责，他们不仅抄写宗教著作，还抄写各种文本，包括天文学、草药学和动物寓言;随后修道院便失去了对手抄本的垄断权，手抄本逐渐向城市市场过渡，并最终在大学兴起。后来，手抄本的制作形成了行业，它通常由大学来管理，目标是建立统一、有序和方便地获取手抄本的途径，并制作易于大声朗读的手抄本。
羊皮纸和手抄本的珍贵自然也决定了其获取的艰难。在希腊古典时代的末期，书籍的产生和获取与今日有非常大的差别，自从3世纪开始，羊皮手抄本的数量才有所上涨，它作为书写材料取代了莎草纸的使用，成为古典时代末期主要的书籍形式。一本书籍通常只有为数几本的抄写本，书籍是非常珍稀昂贵的，它属于奢侈品，书籍的产权象征着高级的社会地位。“在查士丁尼统治时期，有一个例子便可以说明——有一本手抄本的医药学著作，它是被贵族朱莉安娜委托所写，他们家族和几代的罗马皇帝都有关联，手抄本的开头通常都会有作者的描述，然后在分开独立的另一页上写上此书的赞助者，这本书可以在公开的市场被购买，但价格的昂贵导致它只能在有共同兴趣和审美的朋友团体之间流通。在后古典时期，文人也会通过写信给挚友的方式去借书，以便能将其抄下来为己所用”(Maas 377-378)。查士丁尼之后的时代，手抄本也并非日常商品，书籍的贸易达到最低点，文学市场异常萧条。在阿勒萨斯所拥有的手抄本中有一些提到了价格，也有一些个人图书馆的库存，但拜占庭的图书贸易不再是一个蓬勃发展的行业。在这样的现实情况下，大多数的文本是为口头表演而编写的，从写作之初作者不打算以有形的书的形式使用。同样，相比于通过抄写的方式传播手抄本，文人们更愿意在圈子内部里通过口头表演的方式分享作品，这就造成了口头文学和书面文学的界限并不是很明晰，当作家酝酿一部新的作品时，他会在志同道合的同行圈子里向大家诵读他的草稿，邀请他们发表评论和赞赏，只有当最终版本产生后，他才将其发布出去，赠送给朋友手抄本作为礼物，这也逐渐催生了文人剧场模式的形成。
03
拜占庭“文人剧场”的成就和影响
文人剧场作为拜占庭文人们施展才华和实现抱负的重要平台，延续了古希腊之后剧场的舞台功能。在这样的文化环境中，文艺创作蔚然成风，文艺产业兴旺发达，形成拜占庭历史上独特的人文景观。文人剧场的成就和影响主要体现在以下几个方面。
其一是继承了古典希腊的戏剧文化传统，优化了文人的创作环境，提升文艺作品产量。在这样的“文人剧场”中聚集的都是受过系统古典教育的文人知识分子，他们的社会背景更多地集中在拜占庭的文化精英成员中,这个创作环境是经过自然地筛选而优化的，没有相应的知识背景做支撑就没有话语权。拥有话语权的文人知识分子彼此之间交流、切磋、分享和呈现自己收到、挑选和创造的文学作品，以期得到同行友人的反馈和评价，在这里既有志趣相投的愉悦，也有唇枪舌剑的辩论。拜占庭时代，很多具有辩论性质的神学、哲学论文，诗歌选集以及书信选集作品都是在这个环境中构思、分享、发布乃至集结成册的。这里既是文人们的思想之所，也是他们的创作之源。
公元6世纪的阿加西阿斯(Agathias Scholasticus, 536—582)就是在这样的“文人剧场”中召集了同时代的知识分子友人，共同完成了他一生中分量最重的文学作品——《阿加西阿斯歌集》。据史料记载，阿加西阿斯与其《歌集》所收录作品的诗人们一直保持着友好的关系。这部诗集共分为七卷本，后来增加了赞扬皇帝查士丁尼二世的诗篇以寻求帝王的支持。《歌集》中包括30位诗人，其中有13位是律师，还有超过9位诗人是政府的官员，不止4位诗人是语法学家。阿加西阿斯在序言中曾说到:“我要为你准备一顿调味丰盛的佳肴。因为靠我一个人的力量，是不可能让你们享用到如此美味佳肴的。所以我说服了许多人，与我一同劳作，一同宴乐。事实上，富人给与我一些自主，我接受了这一点，对他们提供的美味我感到由衷的自豪”(qtd. in Patron and Tueller 117)。这从侧面证明这部诗集是文人剧场的产物。同时这个剧场还有一位有权势的富人，他为这些文人提供赞助。他们也借此提升了文艺的创作产量，在《歌集》中会常常看到几位文人会就同一主题来创作，以此一较高低，例如同是描写面对爱情被拒绝时辗转反侧的心境，阿加西阿斯赋诗:“她曾以美貌自傲，骄傲地甩开她的辫子;她曾以自我吹嘘来抵挡我那悲哀的热情;现在她已老去，满脸皱纹，魅力全无。她两乳下垂，两眉下弯，眼中火焰被熄灭，她讲话时战战兢兢。我称白发是爱情的报应，公正地判断，最骄傲的人往往最快得到报应”(qtd. in Patron and Tueller 270-271)。而选集中的另一位宫廷诗人保罗则写道:“昨夜，加拉蒂娅当着我的面砰地一声关上了门，又说了一句侮辱人的话;‘轻蔑使爱情破裂’。这真是一句无聊的蠢话!轻蔑却更加点燃了我的激情。我曾发誓要离开她一年，但诸神啊，还没天亮，我就到她门前去求情”(qtd. in Patron and Tueller 260-261)。如此，两个截然不同的情人形象展现在观众们面前。
除了精英们的文人剧场创作产量颇丰，还有一个现象不容忽视，即更为正式的官方场合的文人剧场表演也结出了丰厚的文艺果实。不同场合宗教仪式、宫廷活动、婚礼葬礼场合以及竞技场比赛等都滋生了不同类型的文人表演创作，在717—718年，语法学家狄奥多西乌斯为庆祝战胜阿拉伯人所写的赞美诗歌:“让我们以虔诚的心为我们的上帝鼓掌，感谢我们最近所见证的伟大奇迹!”现在我们看到地上躺着敌对的以实玛利那高傲的灵魂，我们在这里说，就像胜利的时候常说的那样:‘全能的创造世界的主啊，谁能像你那样伟大呢!”(qtd. in Lauxtermann 48)丧葬典礼上也是产生大量悼词和墓志铭作品的场合，如拜占庭皇帝福卡斯(Flavius Phocas Augustus, 547— 610)去世的挽歌:“狮子啊，从坟墓里站起来吧，嘶吼一声，好让狐狸躲在岩石中(巴尔干半岛山区)”(qtd. in Lauxtermann 49)。迪奥多西(Theodosius I, 347— 395)皇帝的墓志铭:“这里的坟墓埋葬着善良如神一般的人，神圣的约阿内斯和最优秀的狄奥多西，他们的美德达到了天穹，分享那来自天堂的荣光”(qtd. in Patron and Tueller 400-401)。同样地，皇帝的婚礼也是献诗赞歌产出的最好时机。
其二是提供了文人的晋升渠道，重组了社会权力分配。文人表演的政治和社会影响，常常被现代学者忽视(Bourbouhakis 175-187)。根据奥斯汀对演讲行为的著名分析(Austin 12-24)，亚历山大等人认为，社会表现要么是成功的，要么是不成功的(不妥当的)。当观众体验到真实的、甚至是流畅的表演元素时，就会获得成功:“在融合的表演中，观众会与演员产生共鸣，而文化剧本则通过有效的场景模拟达到逼真效果”(Alexander , et al 29)。亚历山大等强调的一些促进成功表现的原理与修辞的规则一致，如认知简化和道德辩护(Alexander, et al 59-60)。社会权力在最基本的层面上，不仅决定了谁有权进入文人剧场，而且决定了哪个场所、哪些道具可以使用(Alexander, et al 32-37)。等级制度试图控制一个表演是否成功，以及演员从它获得或失去声望(社会资本)的数量。同时它定义的参数在一个性能上可以判断:最高级别与会者或观众的重要性决定哪些统治精英会出现。同时，一些演员也会影响潜在收益的大小或象征性资本的多寡。在许多情况下，文人剧场的主持人和赞助人控制着谁有权进入这个圈子。官方场合的文人剧场由皇帝、大臣或牧首召集。同样，演员在社会中的地位也会影响着观众对其作品的判断。当表演者拥有大量文化或经济资本、居于较高的社会地位，或者其权力高于任何其他成员时，观众们别无选择，只能公开判断其成功，不管其实际的成就如何，演员的社会力量能够迫使观众给予赞扬。但表演的成功与大多数人是否投赞成票或者说价值高低无关，巴列奥略克时代曼纽尔二世的信件保存一个引人注目的例子:特里鲍勒斯(Triboles,?—?)在帕列奥略克王朝担任密斯特拉的地方统治者，这是巴列奥略克王朝下设的最高官职，当他的作品被朗诵的时候，“文人剧场”里响起了雷鸣般的掌声，观众们的赞美令其容光焕发。但另一位萨塞罗尼卡的地方统治者、未来的皇帝曼纽尔二世对此却不以为然，他在信中写道:“当所有人都在表达他们的惊喜赞叹之情时，我似乎是唯独没有这么做的人。有人问我在这样的环境中为何没有受到影响和鼓舞，我回答说,‘我对其作品没有太深刻的印象，亦无法产生钦佩之情’”(Manuel 24-25)。总的来说，由于参与者有可能对社会权力的分配进行控制，文人剧场变成了一种有效的政治工具。每一场演出，无论出于合理的理由还是编造的理由，都有可能改变一个演员的社会地位。在某些情况下，修辞的展示是政治谈判背后的一种表象。即使是在社会上层的“文人剧场”中，也从来没有一个人的地位是完全牢固的。
“文人剧场”还起着引导社会舆论的功能。如前所言，文人剧场中的等级秩序是固有的，不同的文人剧场有不同的声望等级:普通官员召集的文人排名较低，皇宫里召集的文人排名最高，公开的场合比私人场合要高。特别是在对帝国特权的批评日益增多的政治气候下，引导公众舆论至关重要(Angelov 161-180):将象征权力的“文人表演”职业转变为政治权利是一种常见做法。拜占庭晚期作家菲洛西奥·科克基诺斯(Philotheos Kokkinos, 1300—1379)在《圣格雷戈里·帕拉玛斯的一生》(Life of St Gregory Palamas, 1984)中提及，狄奥多勒·梅托克提斯在审讯了年轻的帕拉玛斯(Palamas, 1296—1359)之后，印象非常深刻，他无法克制和掩饰自己的喜悦，满怀期待地转向皇帝说:“甚至亚里士多德本人，我相信，如果他在我们面前，持续坐在这里听这位年轻人的表演，也定会赋予他诸多的溢美之词。因此皇帝会为这个高贵的年轻人骄傲，并对其寄予厚望。然而，这个年轻的小伙子，着眼于上帝和天国，完全出于这个目的和考量，拒绝了皇帝对其提出加入宫廷的提议”(qtd. in Tsamès 438)。与此相对，拜占庭后期的圣徒传也提供了一个不成功的突出例子:“安德洛尼科斯·帕略奥列克在众多皇帝中是伟大的，后来他成为一名僧侣，改名安东尼。他之前曾邀请过一个圣徒到他宫殿做客，并与之交谈。按照固有的惯例，圣徒引用神学家的话来回答皇帝的问题，在场的修士们因他流利地背诵了神学家的话语和整部圣经而惊叹。然而，由于这位圣徒没有接受过语法方面的训练，十分缺乏修辞技巧，以致人们在听过这雅各般的声音后，却无奈于他以扫的手那般粗糙的修辞，故事的结局是，他匆匆忙忙地离开皇宫并声称那些人是愚蠢虚浮的，从此以后再也没有踏入宫门半步”(Halkin and Kourilas 71)。以上两个例子说明了表演成功后就极有可能获得宫廷的入场券，并有机会大展才华，反之则可能无法再进入上流社会，当然这也与文人的自身选择有关。
其三使帝国社会生活仪式化，凝聚民心，引导舆论。拜占庭是一个有丰富修辞文化的高表演性社会，他们似乎认为世界是扮演各种角色的大舞台，这些角色既有社会角色，也有历史角色，还有文化角色。毫无疑问，在这样的社会环境中，表演不仅是大量存在的，而且受到赞赏。虽然拜占庭没有严格意义上的古希腊式剧场文化，但是其表演的文化是非常发达的，拜占庭帝国喜欢各种各样的演出。拜占庭的表演文化首先体现在文人剧场之中，随后拓展到更大的社会空间:教堂、竞技场、街道和皇宫。这些场所的表演性质有明显的不同，但都有一些共同之处——表演通过传递一种信息来凝聚人民，这种信息可以是宗教的、政治的或纯智力方面的。以竞技场为例，因为它是最有名的地方，毫无疑问，竞技场上的表演能成为导向君士坦丁堡居民的情感的重要渠道，这里不仅上演着竞赛情绪，还有充满政治色彩的表演仪式。
当然，“文人剧场”只是众多社会表演中的一种仪式化的实践，表演构成了拜占庭帝国社会文化生活(Roilos 213)的重要组成部分。在古老的君士坦丁堡，表演聚集在宫廷和众多的宗教设施周围，其中许多在13世纪末和14世纪初被恢复(Kidonopoulos 105-109)。此时,神迹、帝国胜利和竞技场的表演让位给皇帝(Macrides 217-235)。对君士坦丁堡的皇帝的效忠誓言是通过宣读福音书上的经文来完成的，阴谋反对皇帝的人通过福音书的书面预言形式将其皇位架空(Failler and Pachymère 629-631)。就像文艺复兴时期及以后的其他时期一样，奇迹的出现具有政治力量:在帝国城市里，精心设计的文物和圣像游行队伍试图避免上帝的愤怒，或者从视觉上解决神学上的分歧和争议(Talbot and Stoudite 12-20)。君士坦丁堡和帝国各地的教堂和修道院通过不断循环的礼拜仪式赋予了日、月、年的结构和意义，这些礼拜仪式以书面形式固定下来，通过固定不变的表演赋予生命(Nelson 489-502)。正如中世纪的西方一样，涉外交流、司法执行和许多其他活动都依赖于仪式化的交流，偶尔上演的表演也是如此(Althoff 68)。
这种表演在公共场所一旦约定俗成，就已经被仪式化了，与各种宗教仪式和政治仪式相联，比如就职典礼、庆功典礼、皇帝婚葬礼、宗教礼拜、宫廷活动、主教会议。所有这些仪式化的表演都与宗教、政治信仰有着很深的联系。相应地，这些表演的作品又反映了国家生活的方方面面，对公众的情绪、情感有着重要的导向作用。公共场合的文人剧场表演是公民了解国家生活的重要橱窗，同时也起到了启迪民治、教化民众的作用，通过这个弥补了雅典剧场功能缺失的平台，使公众们能尽快了解更多的信息。因此，“文人剧场”不仅是文人之间展示自我的场所，也是国家信息向民众敞开的平台。最终，拜占庭帝国也变成一个大型的文人剧场，在百姓面前将自己戏剧化。
责任编辑：王树福
此文原载于《外国文学研究》2019年第3期
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