兰波 : 古代与现代的结合
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内容摘要
要求“绝对现代”的兰波始终在寻求古代与现代的完美结合。他在中学阶段擅长古文化和拉丁语诗歌，但一旦发现它们对现代世界的生活没有帮助，便产生了厌倦情绪。此后，在法语诗歌创作中，他在格律上进行创新，在内容上则利用古代文本进行现代式讽刺。他在《地狱一季》中融入《奥德赛》的内容，借古代元素追求绝对的现代。在《彩图集》中，他通过改造古代神话，扩大了语言能指，实现了诗歌形式与内容的绝对现代。然而真正的现代性不仅在于诗歌，还在于生命本身。因此兰波从古代走向现代，目的在于从已知走向未知，走向自由和新曙光，走向真正的现代性。
作者简介
皮埃尔·布吕奈尔，法兰西人文院院士，文学批评家，索邦大学荣休教授，主要研究领域为比较文学、兰波研究、克洛岱尔研究、神话学。
高佳华，上海师范大学人文学院博士生，主要研究领域为法国文学、比较文学。
Title
The Antiquity and Modernity in Rimbaud
Abstract
Driven by his desire to be “absolutely modern”, Rimbaud sought for the perfect integration between antiquity and modernity persistently. During his years in middle school, Rimbaud was gifted for the study of ancient cultures and Latin poetry, but he became weary of them once he found out that they were useless in life of the modern world. From then on, while writing his poetry in French, he started a series of innovations in poetic rules and forms and, in content, took advantage of ancient texts in delivering his satires with a modern twist. In A Season of Hell, he assimilated some elements from The Odyssey in order to pursue a sort of absolute modernity through something antique. In the Illuminations, he managed to expand the meaning of language and install the absolute modernity in both poetic form and content through his adaptation of ancient myths. However, the real modernity does not appear in poetry only; it also lies in life itself. Hence one can see that Rimbaud’s move from antiquity to modernity is actually a journey from the known to the unknown, to freedom and a new dawn, and ultimately to true modernity.
Author
Pierre Brunel is a member of the Academy of Moral and Political Sciences of France, a literary critic, and an emeritus professor of Sorbonne University, specializing in comparative literature, the studies of Rimbaud and Claudel, and mythology.
Email: pierre.brunel@sorbonne-universite.fr
Gao Jiahua is a PhD student at the School of Humanities, Shanghai Normal University (Shanghai 200234, China), specializing in French literature and comparative literature.
Email: 517069701@qq.com
01
在兰波身上体现了“古代”与“现代”的交相呼应，“古代”是今天被看作兰波最后一部作品《彩图集》（Illuminations, 1886）中一首诗的题目，“现代”一词则回荡在他生前唯一自费出版的诗集《地狱一季》（Une saison en enfer, 1873）的最后一篇诗作《永别》（« Adieu »）之中。在古代与现代之间来回穿梭是兰波的特点之一，维尼则在他的第一部诗集中把古代和现代独立分叙：首先是“神秘书”，然后是“古代书”，最后是“现代书”。至于波德莱尔，古代与现代始终在《恶之花》（Fleurs du Mal, 1857）中来回穿梭，例如，自第一部分“忧郁与理想”开始，从第五首诗中“我爱这裸体时代的回忆，/ 福波斯喜欢给其雕塑披上金色的外衣”到《灯塔》（«Phares»），诗人描绘了一条从 17 世纪的鲁本斯到他同时代的德拉克洛瓦的诗学长廊，长廊延伸至19 世纪作曲家韦伯（Carl-Maria von Weber）的音乐，其中有艺术家、画家、雕塑家，甚至音乐家，他把“血湖”或“悲伤的天空”等意象与他们联系在一起。
当然，这三位诗人都没有忘记巴黎，维尼在《现代书》（«Livre moderne»）的最后一首诗中将巴黎称为“法国的中心”，这样的论调贯穿于整部诗集。和维尼一样，在《恶之花》的末尾处，波德莱尔也写到了巴黎，他凝视着巴黎这个“声名狼藉的首都”，却无法不爱它。在兰波的创作中，关于巴黎，有《巴黎狂欢节或人口剧增》（«L’orgie parisienne ou Paris se repeuple»），在这首诗中波德莱尔“声名狼藉的首都”变成了“该死的巴黎”。但经过 1871 年的事件之后，巴黎变成了一座被痛苦净化的城市，“脑袋和两只乳房被扔向了未来”。巴黎不是一座古老的雕像，不同于罗马阿文提诺山上木星神庙里的自由女神雕像。它是一座现代雕像，如同法国阿尔萨斯雕塑家巴特勒迪（Frédéric Auguste Bartholdi）设计的“自由照耀世界”自由女神像。这座雕像被法国于 1886 年赠送给了美国，如今仍矗立在纽约市哈德逊河口，另一个小型的则竖立在巴黎的格勒纳勒桥上。
通 向 别 处？这 个“ 别 处” 在 维 尼《 古 今 诗 集》（Poèmes antiques et modernes, 1826）中最常见的是古代艺术，他要么自我封闭于“圣经的古文化”和“荷马的古文化”中，要么在表现了《威武的护航舰》（«La Frégate La Sérieuse»）“从勒阿弗尔到苏拉特”之后，在“孤独的湖面上”休憩时抛弃了“别处”。这有点像日后的兰波，阿登省“坑洼”里的“一艘像五月蝴蝶一样脆弱的船”取代了他的《醉舟》（«Bateau ivre»）。至于波德莱尔，1841 年被逼前往南方大海的旅行给他留下了痛苦的回忆，最后的旅行，不管在《恶之花》还是在他实际生活中，都是堕入死亡的深渊。然而，想象中的旅行，曾经期待的旅行，如果可以称之为“真正的”旅行，是去往遥远的东方：
犹如往日我们启碇向中国远航，
眼睛凝望着远离海岸的洋面，任海风把头发吹乱，
我们将驶向一片黑暗的海洋，
随着年轻的旅人那欣悦的灵魂。(《恶之花·旅途》350)
准确地说，在《彩图集》的《历史性的黄昏》（«Soir historique»）这首诗中，兰波用“天朝帝国”这个不同寻常的词组影射中国，他可能像幻想桑给巴尔一样，也幻想着上海。在《运动》（«Mouvement»）一诗中，在远离“世界的征服者”的地方，“孤独地坐在方舟上的一对年轻情侣”有点像“阿戈号”船上的奥菲斯。15 年后，也就是 1891 年11 月 9 日，兰波本人变成了现代的奥菲斯，死亡前夕在马赛，他最后一次要求人们把他“抬到船上”，他要登船去神秘的“阿菲纳尔公司”。
我们看到，古老的东西可能始终伴随着现代性，甚至对于那个想要成为“绝对现代”的人来说也没有例外。
02
对兰波的考察必须追溯到起点，即追溯至他的成长和所受的教育。
中学伊始，兰波就在古典科目的学习上给人留下深刻印象。中学同学、日后被兰波托付作品的那位忠实朋友德拉埃（Ernest Delahaye）在《关于兰波的亲密回忆》（Souvenirs familiers à propos de Rimbaud, 1925）中回忆道，兰波在初一的时候——实际上他 11 岁时已经跳级到初二——“所写的古代历史概要令人惊讶，克鲁埃（Armand Crouet）老师骄傲地拿着到处炫耀”。他在《兰波，艺术家和道德》（Rimbaud, l’artiste et l’être moral, 1923）中又进一步肯定说：“兰波写的这份远古历史（埃及、亚述、迦勒底等）的综述作业令克鲁埃老师极为震惊，他骄傲地拿给全校的老师看个遍”①。一份关于兰波初二学年的资料至今保存在“北方档案馆”里，可以查阅。“1865—1866学年第一季度的考试成绩”如下：“拉丁作家（好），阐述拉丁作家（良好），阐述希腊作家（良好）”。勒弗雷尔（Jean-Jacques Lefrère）在他完美的兰波传记中指出，兰波的成绩并不像想象中的那么引人瞩目，班上还有其他成绩更好的学生（Lefrère 52）。但是从这里我们可以获取一个重要信息，那就是在初二的时候，兰波确实已经开始学习古希腊历史了。
据德拉埃证实，下一学年，教拉丁文的是一名姓佩雷特的老师，全名是弗朗索瓦·佩雷特（François Pérette），学生们给这位老师起了外号，叫做“Bos”或者“Jobos”，因为他总用一种奇怪的腔调重复维吉尔一首以“Flammarumque globos”②开头的名诗，还因为他总说一个拉丁文的拟声词“Procumbit humi bos”。佩雷特老师不相信克鲁埃老师吹嘘的那个学生是“小神童”，他认为自己班上那个叫阿尔蒂尔·兰波的学生只是一个“普通的又懒又笨的学生”，但同时他又不得不感叹兰波掌握知识之全面、完成作业之完美以及书写罗马历史之准确。兰波是一名不折不扣的好学生，但尽管他能经受希腊主题等高难度的学业考验，尽管他始终面带微笑，他却依旧无法获得这位佩雷特老师的赞赏。一天，佩雷特老师在新上任的校长德杜埃（Jules Desdouest）先生面前诅咒兰波，认为他“不会有好下场”③。
初三学年末，即 1867 年 7 月，兰波获得多个奖项，其中一个拉丁文诗歌二等奖，这其实是一个练习，后面的表现更出色。兰波初三（1867—1868）第一学期末又获得拉丁文诗歌一等奖、拉丁文散文一等奖、拉丁文主题论述一等奖以及希腊文散文二等奖等殊荣。
然而，“十岁学童的笔记”④向我们提供了与现实情况矛盾的直接证据。根据这本在我看来不是普通学童的笔记，我推断它应该完成于初二或者初三，甚至更晚的时候，这时那个原本对学习古老语言非常感兴趣的学生，已经转而排斥这些语言了。
所有的推断始于拉丁语词汇conspecto, 据我观察，这个词不像 A. 博勒（Alain Borer）所言是个文章题目，而是某段拉丁语引文的开头，或者是兰波自己写的拉丁语句子的开头，也可能出自一篇找不到出处的文章。⑤这个词汇后面出现了一个叫亚里士多芬的希腊人，然后是底亚国的最后一个国王克洛伊斯；接下来是赛勒斯、哲学家普罗泰戈拉以及西塞罗。这份名单很奇怪地被一个既不是希腊语也不是拉丁语的名字打断，那就是阿尔蒂尔，之后是卡顿、伊索，暂时放弃“阿尔蒂尔”是因为后面还有“兰波艺术”（早期的阿尔蒂尔）、“阿蒂尔”或者“阿尔梯尔”。之后我们读到了最重要的一篇，一篇散文的《序言》，但那没有真正将我们引入现代，因为叙述者自称“1503 年出生于兰斯”。
巧的是，兰波的父亲是“国王的军队中的军官”，在兰波 10 岁时，可能是父亲把他送进了学校，从那一刻起，他的内心便产生反叛情绪：
为什么，我自问，为什么要学习希腊语和拉丁语？我不知道，最终人们又用不着它们。我被人接受与否，跟我有什么关系？被人们接受有什么用处——毫无用处，不是吗？ 但是，人们说只有被人接受才有立足之地，而我，我不想要那个立足之地。如果他们想要食利者，那我将成为食利者。为何要学习拉丁语呢？没有人说这种语言。有时我会在报纸上看到拉丁语，但谢天谢地，我又不会成为报社记者。（《序言》392—393）⑥
后来，反叛的声音更加高昂，几近疯狂：
赞颂亚历山大跟我有什么关系？〔……〕谁知道拉丁人是否存在过呢？也许这是一门被迫使用的语言，甚至可以说，他们要求我成为食利者其实是为了他们自身保留这门语言。我对他们做了什么坏事？以至于令他们如此折磨我？再来说说希腊语……没有人会说这种肮脏的语言，世界上无人说！……啊呀呀！天哪！我会成为一个食利者。在〔学校的〕板凳上糟蹋自己的屁股不是什么好事……啊呀呀！为了成为擦皮鞋的人，为了在擦皮鞋行业占据一席之地，必须通过一门考试，因为给你们的职位要么是擦皮鞋，要么是猪倌或者牧牛人。感谢上帝，我，我不稀罕！啊呀呀！这样的话，奖赏你们的是耳光，人们把你们看作“畜生”，不对，是“小人”，等等。未完待续。啊真见鬼！阿尔〔蒂尔〕（《序言》393）
然而，奇怪的是，他创作的拉丁文诗歌在赞许声中获得成功，但在诗行里反映的是该隐的形象，圣经中那个不折不扣的反叛者和该诅咒的人。
在笔者看来，这几页反映他内心活动的笔记并非天真儿语。他已成为一个反叛少年，尽管他的拉丁语、希腊语、古代史功课学习成绩优秀，但是他厌恶学习这些东西。他的古典科目学习也很优秀，但他认为这些东西在现代世界中没有未来，因此，他讨厌它们。
03
兰波在高一（1868—1869）的时候毫不犹豫地选择古典文学作为参加会考的科目。阿登省籍的迪普雷（Émile Duprez）老师认为兰波是一个卓越非凡的学生，除了颁发给他卓越奖之外，还因为他在古代语言（拉丁语诗歌、拉丁语散文、拉丁语记叙文、希腊语诗歌）方面表现优秀而给他颁发了多个奖项。1868 年 11 月 6 日，迪普雷老师要求学生写一篇拉丁诗文，去参加杜埃学院主办的拉丁文诗歌大赛。诗歌比赛的主题与贺拉斯的一首颂歌有关，围绕着这个主题，兰波创作了拉丁文诗歌《春天》（«c’était le printemps»）。该诗共 59 行，每行都以“春天（Ver erat）”开头，讲述化身为鸽子的缪斯在乡下为睡梦中的一个叫“俄尔毕利乌斯”的罗马学生加冕的故事。太阳神阿波罗前来在他的额头上用大写字母留下一行字：“你将来是诗人”，即先知，神授的诗人。
兰波的这首诗获得了一等奖，并且发表在杜埃学士院的正式刊物《中学教育导报——特色与经典》上（1869 年 1 月 15 日，第 2 期），在这个刊物上他后来仅仅发表过三首法文诗歌。这是兰波公开发表的第一首拉丁文诗歌，被编排在兰波《诗歌全集》或《作品全集》某些版本的开篇。正如帕拉西奥（Palacio）在《七星文库》（La Bibliothèque de la Pléiade）中的最后一卷所写的那样，这些拉丁语诗文“在数量上超过了兰波已经发表的法语诗文；基本体现了诗人的早熟”⑦。在最新版的《七星文库》前言中，纪尧（André Guyaux）开头也这样写道：“‘春天……’，兰波在中学以这两个词进入文学世界”（Rimbaud, Œuvres complètes ix）。
此后，兰波的拉丁文作品相继问世：其中有根据南方诗人勒布尔（Jean Reboul） 的法语诗歌《天使与孩童》改编的《哦，新年到》（Jamque novus, 1869 年 6 月 1 日，第 11 期）；于 1869 年 7 月 2 日在高一课堂当作练习完成的《朱古达》（Jugurtha, 1869 年 11 月 15 日，第 22 期）。
从时间上看，获奖的是一种拉丁语文本练习，后来的法语诗歌创作是根据芦克莱斯的《物性论》中的一段改编的一首诗：《维纳斯的召唤》（«Invocation à Vénus»），但说实话，诗作更接近普吕多姆（Sully Prudhomme）出版不久的译文。这首诗也作于高一课堂上，尽管 1870 年 4 月 15 日发表于《导报》（Le Moniteur）时他已上高二。
《往昔的埃克罗厄斯弗》（Olim inflatus）的创作也是如此，是根据《伊利亚特》中阿喀琉斯和河神埃克罗厄斯弗之战改编的习作，其中还有修道院院长德力尔（Jacques Delille）所著《耕作人或者法国农民》（L’Homme des champs ou les Géorgiques fran-çaises, 1800）中的片段。在《导报》上还发表了《此时此刻》（Tempus erat），但其法语诗歌的风格尚未成型。同在这一期的《导报》上另有一篇很长的拉丁文散文诗，是由拉丁文演说词改写的习作：《希腊人阿波罗论马库斯·西塞罗的演说词》（«Verba Apollonii» de «Marco Cicerone»）。
值得注意的是，这四篇作品同时发表在 1870 年 4 月 15 日的杂志上，并且得到了同年 1 月才来夏勒维尔中学教修辞的伊藏巴尔（Georges Izambard）的认可。他教的是兰波所在班级的修辞课（当今高三的课程）——这是兰波所上的最后一门课，他的学业被 1870 年 4 月打响的普法战争中断，战争对他当时和之后的生活都产生了一连串的影响。
兰波成了伊藏巴尔最得意的学生，在他的指导下，法语和法国文学成了兰波的阅读和写作计划的主要内容。这位年轻老师来自学士院首府所在的北方城市杜埃，在他到任之前，兰波已经完成了他首篇伟大的法语诗歌《孤儿的新年礼物》(«Les Étrennes des orphelins»)，并发表在 1870 年 1 月 2 日的《家庭杂志》(Revue des familles) 上，他的母亲之前可能订阅了这本杂志。就像翻译《维纳斯的召唤》一样，兰波的这首诗采用了亚历山大诗体，即高贵的十二音节诗，但不是完全使用传统的由两个半句构成的亚历山大体，这在一定程度上代表了他对传统的扬弃：“卧室布满阴影，人们隐约听见 / 两个孩子温柔伤心的低语”。最后一行诗，他采用的是每三个音节组成一节拍的亚历山大诗体（节奏组不是 6/6，而是 4/4/4），诗句描述了孤儿母亲的银质徽章，“上面刻着一行金字：‘献给母亲’”（《孤儿的新年礼物》18）⑧。
《家庭杂志》还曾要求这位不知名的年青诗人将原诗缩减并删除某些内容，杂志在不久前，即在 1869 年 9 月 5 日的那一期上，重新刊登了雨果已经成名的佳作《历代传说》（La Légende des siècles，1859）中《穷苦人》（«Les Pauvres gens»），而兰波这首诗在某种程度上，是重拾雨果的主题和形式。1869 年 11 月 7 日，该杂志还重新刊登了德博尔德－瓦尔莫（Marceline Desbordes-Valmore）出版于1839年的诗集《可怜的花朵》(Pauvres fleurs) 中的第一首诗《我母亲的房子》（«La Maison de ma mère»），诗中写道：“出生时的房屋，哦，安乐窝，世界温柔的角落！”（7）此时，杜埃的女诗人瓦尔莫早已逝世，魏尔伦将她编在 1885—1888 年完成的《被诅咒的诗人》（Poètes maudits）的第二部分之中，而兰波则编在完成于 1883—1884 年的第一部分之中。至于雨果，1870 年距他去世还有 15 年。这是两个类型的现代诗人，他们还没有像今天这样被载入史册。尤其是，兰波敢于从 1869—1870 年的雨果，即反对拿破仑三世称帝、被迫流亡至比利时、后又流亡到了英格兰－诺曼底小岛的雨果那里汲取灵感。1870 年春天，兰波的母亲怀疑伊藏巴尔让她儿子读雨果的《悲惨世界》，便给他写了一封抗议信，此信仍被保存着，信上说：“在给孩子们选择书的时候，必须格外小心”（Rimbaud, Correspondance 31），“让〔兰波〕读这样的书实在是太危险了”，——尽管根据信上的日期 1870 年 5 月 4 日来看，兰波早已不是孩童了（Rimbaud, Œuvres complètes: Poésies, prose et correspondance 133-141）。
同年 5 月，确切地说是 5 月 24 号，只有 15 岁半的兰波自称“将近 17 岁了”。不知是自己的主意还是伊藏巴尔的建议，兰波给邦维尔（Théodore de Banville）写了一封长信。当时邦维尔已是一位声名远播的巴黎诗人，《当代巴那斯》(Parnasse contemporain) 刊物的召集人，同时也是巴那斯运动的领袖之一。
兰波随信附上了三首诗，第一首当时还没有题目，后来定为《感觉》（«Sensation»）。第二首是《奥菲利娅》（«Ophélie»），写于 1870 年 5 月 15 日，他以新的手法描述了哈姆雷特的情人自杀的情节，莎士比亚作为伊丽莎白时代的剧作家，自 1825 年司汤达的著作《拉辛与莎士比亚》（Racine et Shakespeare）问世以来，与路易十四时代的古典主义势不两立。第三首诗的题目为“Credo in unam”（意思为“我只相信一位〔女神〕”，维纳斯，爱情女神）。正是这篇幅最长的第三首，兰波希望能在邦维尔的支持下，借此“在巴那斯派中占据一席小小之地”（Rimbaud, Correspondance 32）。
他的这个心愿是否实现，那首诗的结局如何，至今扑朔迷离。
这里涉及到《当代巴那斯》当时的出版情况，它的第一卷问世于 1869 年 10 月 1 日，然而其分册的出版在1870年7月被暂停，直到1871年6月才重启，并与第二卷一起出版，但是两卷都没有刊载兰波的作品。1876 年第三卷出版，内容长达 455 页，马拉美、魏尔伦的作品都被排除在外，更不用说兰波的诗作了。而此时的兰波已经自我驱逐于诗歌领地之外了。⑨《当代巴那斯》的编辑出版是一个现代行为，甚至如书名所示是“当代”的。巴那斯是古希腊神话中的缪斯山，以“当代”修饰古代的巴那斯，如果人们能够接受这样的组合，那就是“现代的古代”。
古代与现代的结合同样也体现在兰波寄给邦维尔的《我只相信一个〔女神〕》这首诗中。但可能这首诗到邦维尔手上的时间太迟了，所以一度相信自己的诗歌能够刊发在“最后一期巴那斯”上的夏勒维尔的年轻诗人最终没能如愿。未能被刊发可能还有一种原因，那就是这首诗的灵感明显来自于邦维尔本人的诗歌《维纳斯的诞生》（«Naissance de Vénus»）。
年轻的兰波内心很想为读者描绘“古希腊行吟诗人歌声中的金色阿芙洛狄忒的生动形象”，而引号中的这句话引自贝蒂埃（Simone Bertière）的小说《尤利西斯的传奇故事》（Le roman d’Ulysse, 2017）。然而兰波的灵感来自现代诗人邦维尔，并将自己的诗寄给他。一个巴那斯派诗人，的确，也是对古代充满崇敬之人。
邦维尔的诗歌围绕着古希腊神话中的人物阿芙洛狄忒（Aphrodite）展开，但是兰波就敢于把“金色的阿芙洛狄忒”改成了“海上阿芙洛狄忒”。
事实上，当邦维尔坚持用华丽的词汇来描述古希腊女神的时候，兰波借改编的名义试图把自己从基督教中剥离出来，脱离虔诚的母亲强加给他的基督教，从而返回古希腊和古罗马的宗教。另外，在诗歌的开头部分，维纳斯的名字用拉丁文，在后来的新版 credo 也是：“哦！生活是苦涩的，/ 自从另一位神给我们套上了十字架，/ 维纳斯！我只相信你！”（《我只相信一个〔女神〕》42）兰波对古代的真诚是发自内心的，甚至发自肺腑，诗歌的标题用拉丁语“Credo in unam”（《我只相信一个〔女神〕》 42）就是强有力的证明。这首诗的标题后来改用法语后成为：《太阳与肉身》（«Soleil et Chair»），但那是在 1870 年 10 月结束第二次杜埃之行，作了一些修改收入诗集之后的事，他把诗集交给了伊藏巴尔的朋友德默尼（Paul Demeny）。⑩
虽然没有详细对比两个版本，但我想指出一个细节，尽管很小，却非常重要。寄给邦维尔的版本开头是“太阳，温情和生命的家园，/把燃烧的爱情倾洒在欢乐的土地上”（《我只相信一个〔女神〕》41），第二个版本仍以这句开头，但有一个细微的变化：“太阳”一词的首字母变成了大写，也就是说这里的“太阳”具备了神性，是希腊的太阳神。他既强大又令人生畏，就像荷马《奥德赛》（Odyssée）中“太阳神的牧牛”那个故事描述的那样，他将奥德修斯的部下统统杀掉，只因为他们偷吃了他的圣牛。
这个细小的变化使我们注意到，兰波在最后一部诗集《彩图集》的一首诗中表现了自己的雄心。这就是《流浪者》（«Vagabonds»），这首散文诗讲述了自己的流浪经历，似乎还有与魏尔伦一起犯下的错误，虽然兰波在诗中没有提他的名字，但他还记得他似乎跟他有约定，不管怎样他对自己许过承诺：其实，我满怀赤诚之心，没有食言，尽力恢复他太阳之子的原初状态，——我们四处流浪，饮岩洞之酒，吃路上带的干粮，我急切要找到一个地点和一种方式（《流浪者》303）。
《太阳与肉身》这首诗与邦维尔的诗的不同之处在于，兰波在诗的结尾增加了很多神话人物和神话故事，有爱洛斯和雪白的阿芙洛狄忒，阿丽亚娜和忒修斯，解脱神吕科斯，还有宙斯爱上欧罗巴化身为白牛的故事，宙斯化身为天鹅接近丽达的故事，以及希腊传说中的著名英雄赫拉克勒斯。在某种意义上，兰波是在骄傲地卖弄自己的神话知识，但在诗歌的最后几行，他仍然赋予古代的神一种道德力量，对人类表现出一种关注，这与他给邦维尔的信中所称的“诗人的信念”相一致。
尽管兰波在此显然对古代宗教抱以一种现代理念；尽管所有的巴那斯派诗人也具有同样的理念，虽然各自的理念有细微的差别；尽管兰波在创作这些诗文时是否怀有他自己提出的“诗人的信念”不能完全肯定，但是不管怎样，几个月后，发生了令人震惊的突然转变。他创作了一首十四行诗《另一种形式的维纳斯》（«Vénus anadyomène»），诗歌以无情的口吻，描述了一个从前很可能是妓女的老女人，她的头不是从海浪中探出，而是“从一个破旧的浴缸”中露出：“腰间刻着两个词：克拉拉的维纳斯，/——整个身体的扭动与美丽肥臀的舒展，/ 都缘于肛门溃烂”（《另一种形式的维纳斯》65）。
这不再是一首古代诗歌，而是一幅现代漫画。
这首诗写于 1870 年 7 月 27 日，兰波将它连同其他诗歌交给了伊藏巴尔，这说明他与老师一直保持联系，尽管这时候老师已经离开夏勒维尔回到自己的家乡杜埃度假去了。
同年 8 月 25 日，战争的气息笼罩在夏勒维尔上空，兰波给他最信任的老师寄去一封长信，这封信在当时堪称现代诗歌前沿的自由诗。信中汇报了自己最近的阅读情况，还提到魏尔伦前一年出版的《华宴集》（Fêtes galantes, 1869），他十分欣赏作品的奇特、滑稽以及诗歌中“时常出现的破格之处”。但在此信中，更多的笔墨用于赞扬比他年长九岁的前辈女诗人西弗尔特（Louisa Siefert）的第一部诗集：《丢失的光芒》（Rayons perdus, 1868）。他将其中令他感动的《玛格丽特》（«Marguerite»）烂熟于心，在信中大段引用。他还从这部诗集的前言中获取灵感，写了一个评论，认为“它就像索福克勒斯笔下的安提戈涅之怨一样美好”。他在手稿中写了一个含义为 “未婚”的希腊语形容词，由此可以证实他懂希腊语，并且对希腊悲剧有一定的了解。事实上，从夏勒维尔市初中的最初的几堂课开始，他就已经开始学习古希腊文化了。他为这一古老的文化感到自豪，一两年之后，他创作了十四行诗《元音》（«Voyelles»）。人们可以从中发现他熟识希腊字母表，该诗的最后一段以希腊字母的最后一个元音为标志：“O，奇异而尖锐的末日号角，/ 穿越星球与天使的寂寥：/——噢，奥米茄眼里那紫色的柔光！”（《元音》168）
04
在兰波的诗人成长历程中，他始终将古代与现代相结合，《元音》就是一个例证。这首诗构思于他 1871 年 9 月至 1872 年 3 月旅居巴黎期间，那时他很可能加入了“被诅咒的诗人”群体。该诗为新刊物《文学与艺术复兴》（La Renaissance littéraire et artistique）而作，这本杂志由魏尔伦的朋友布莱蒙（Émile Blémont）创办，领导人是埃卡尔（Jean Aicard），他居然不愿发表。⑪然而这首诗完美地体现了兰波彼时的新诗学，在《地狱一季》中他首选这首诗来阐释自己关于“语言炼金术”的理念。
1871 年 8 月 15 日，兰波随信给邦维尔寄去自己的诗作《与诗人谈花》（«Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs»），诗歌讽刺了邦维尔以及他所代表的那一类巴黎诗人的陈旧思维。但奇怪的是，这封信的署名是“阿尔希德·巴瓦（Alcide Bava）”，阿尔西德是希腊－拉丁神话中赫拉克勒斯的另一个名字。
1871 年夏，在夏勒维尔创作了整 100 行的《醉舟》（«Le Bateau ivre»），到达巴黎后他便自豪地向“丑陋的家伙”群体介绍这首诗，在第 35 行，兰波将海上的波浪比作“远古喜剧中的演员”。
关于 1872 年春夏的诗作，某些诗集版本不恰当地视之为“最后的诗句”。在这些作品中，兰波的创作手法向更自由的方向发展，魏尔伦对此却有所保留，人们发现他们的现代性中丝毫不排除古代的印迹。在《渴的喜剧》（«Comédie de la soif»）中出现了“维纳斯，上天的姐妹 / 激起清波”（200），也就是说维纳斯让水波动了起来。在《清晨良思》（«Bonne Pensée du matin»）中，太阳在巴黎工人的工地上升起，但这里的太阳被称作“赫斯珀里得斯的太阳”（203），在树上挂着金苹果的圣园，赫拉克勒斯完成了十二件大功中的一件，——在某种意义上，他也是一名工人。在《耐心的节日》（«Fêtes de la patience»）组诗中的第三首诗《永恒》（«L’Éternité»）中出现了拉丁语词汇：“没有希望，/ 没有新生”（215）。第四首诗重写了“黄金时代”的神话，“黄金时代”属于被拉丁人称为“土星掌权”的四个人类时代之一，其历史可以追溯到土星统治时期。
描写布鲁塞尔摄政王大街的诗歌《布鲁塞尔》（«Bruxelles»）以这样一句开头：“从鸡冠花花坛 / 到朱庇特的快乐王宫”，这是古代与现代结合的又一例证，因为紧接着朱庇特的王宫（可能是布鲁塞尔的一处王宫）的是“几近蓝色的撒哈拉”，或者是“一个迷人的火车台”（222）。
在《饥饿的节日》（«Fêtes de la faim»）里，兰波提到了“卵石，洪水之子”，这让人想起奥维德的《变形记》（Métamorphoses）中丢卡利翁和皮拉的神话，这两个洪水过后的幸存者，将鹅卵石扔在身后，新人类从此诞生。而“洪水过后”用于诗名，并放在《彩图集》的最前面也是一个例证。诗中出现的一个面容优雅的美女有个希腊名：休查利斯，她或许是兰波在费奈隆所著《忒勒马科斯历险记》（Télémaque, 1699）中找到的。
05
古代和现代的结合也体现在《地狱一季》中。
《地狱一季》再现了一些亡者，尤其是他认为自己就是在地狱里度过一季的亡者，这与荷马招魂术有深层的渊源。在《奥德赛》第十一卷中，奥德修斯讲述了自己如何来到辛梅里安人的故乡，又如何做出牺牲使得亡灵来到他身边。
毫无疑问，兰波受到了这部古老作品的感染。在《地狱一季》的核心部分，兰波认为自己的语言炼金术试验只是危险的“谵妄”，他为自己放弃诗歌辩解道：“我的健康受到威胁。恐惧来临。我倒下，一睡好多天，起来，我又继续那最为愁苦的梦幻。对于死亡我已成熟。我的软弱通过一条危险之路把我带到人世和冥土的交界，那里是幻影和旋风的国度”（《语言炼金术》35）⑫。
奥德修斯来到了辛梅里安，按照女巫瑟茜的指示，他必须前去召唤亡灵，并获得预言家忒瑞西阿斯关于其中一位亡灵的预言。《奥德赛》第十一卷中写道“无论太阳升向星空或从苍穹落回地面，这里的人们生活在从未被阳光穿透的乌云下：一个沉重的死亡之夜笼罩着这些不幸的人们”（Homère, Odyssée 13）。
对于兰波来说，没有什么比这更令人感到厌恶的了，他梦想成为“太阳之子”，欲带着他的同伴去追寻光明这位神。1873 年 7 月 10 日，魏尔伦向兰波开了两枪，随后被监禁在蒙斯监狱。至于兰波，他只想逃离。《地狱一季》的末篇《永别》证实了《谵妄 I》（«Délires I»）中描述的关系——疯狂的童真女与该下地狱的丈夫的关系——，开启了通往自由、通往新曙光、通往真正的现代之路。真正的现代性不仅体现在这部诗歌作品中，还体现在生命本身这部更重要的作品上。因此，我认为“必须绝对现代”这句名言应该如此阐释。
06
根据拉科斯特（Henri de Bouillane de Lacoste）的研究成果，尤其根据他 1949 年发表的关于《彩图集》的评论⑬，它的创作晚于《地狱一季》，至少大多数人这么认为。也许兰波之前就有此计划，1873 年 5 月他在写给同学德拉埃的“莱图〔罗什〕”之信中谈论到了“我的或他的（指魏尔伦——引者注）一些散文片段”，魏尔伦可能完成之后交给了兰波（Rimbaud, Correspondance 135）。这件事的真实性无法证明，而且魏尔伦也从未谈起他们之间有过此类合作。然而，手稿是在魏尔伦 1875 年 1 月 15日出狱之后 1875 年 2 月至 3 月期间他们在斯图加特重逢时兰波亲手交给他的。只有魏尔伦能够确认这部诗集的题目是《彩图集》，其英文意思是“彩绘的盘子”，即“彩色的雕刻画”。⑭魏尔伦在诗集的前言中做了一个非常肤浅的介绍，结果在 1886 年正式出版时，由于没有经过兰波本人核对，混淆了“精致的散文或故意美妙地伪造的诗句”，也就是说，他将散文体的短小诗歌与 1872 年春夏创作的新诗混为一谈了，后来1872 年春夏创作的诗都从诗集中删去，仅仅留下两首现代形式的自由诗，即《航海》（«Marine»）和《运动》。
在《航海》中，奔跑着“第一帝国时期戴头饰的贺拉斯的林泽仙女”（308），回荡着“西伯利亚的圆舞曲”（308），最出乎意外的是诗歌末尾有“中国女人”（308）。这些中国女人出自法国 18 世纪艺术家布歇（1703—1770）的画笔，画家“用灵活的画面与柔和的颜色勾勒出一个感性而优雅的世界”（Morvan, et al 835）。至于《运动》，诗人引入了现代海员，一些新的“世界征服者，/ 在寻求个人的化学命运”；“在水力机车大道的那边”，他还让“一对年轻的情侣孤独地在方舟上”“唱着歌，守望着”，恰如俄耳甫斯（未被提及）坐在“阿尔戈号”快船上，和伊阿宋及水手一起去取金羊毛（312）。
以上两例说明，在兰波新的书写方式中，他将古代与现代巧妙地结合在一起，而且成为他自创作以来的一贯风格。
兰波的一些散文诗也有古代与现代结合的例证。在《彩图集》中的《古代》（«Antique»）这篇散文诗中，兰波向“潘可亲的儿子”致敬。早在 1870 年的诗歌《我只相信一个〔女神〕》中，这位希腊神潘就已被提及，他当时写到“我痛惜那古老的青春时光，/ 多情的林神，野性的牧神”，——时光如“滔滔河水，绿树的血液，/ 在潘的血脉中，注入一个世界”（37）。
但潘自己是谁的儿子呢？《荷马史诗》是唯一献给潘的颂歌，在诗人要求下缪斯介绍说，“赫耳墨斯的儿子，他长着羊腿和羊角”，“牧神有着美丽的头发，他会蛰伏在高高的雪山上，或者山顶以及石子的小径上”，他的母亲可能是女神戴奥比。
牧神潘还是一个音乐神，每当他狩猎归来，会用芦笛吹奏出美妙的音乐。山林女神在泉水旁唱歌陪伴他，他高兴地跃入合唱团，跳起欢快的舞蹈。他的肩上总披着一件猞猁皮。
牧神潘出生在阿卡迪亚，出生时“面容可怖，长有两只公羊角和羊腿”，并且“放声大笑”（Homère, Hymnes 211）。虽然他在笑，但是她的母亲非常害怕，夺门而逃，遗弃了自己的儿子。其父赫耳墨斯却不惧怕这个怪物儿子，他将儿子“裹在厚厚的野兔皮毛”中，并把他带上奥林匹斯山。诸神都非常喜欢这个小家伙，尤其是酒神狄俄倪索斯。正因为大家都非常喜欢他，所以给他起名叫潘，这在希腊语中是“一切”的意思。
如同古希腊诗人在诗歌的开篇就赞美赫耳墨斯的宝贝儿子潘一样，兰波也在他诗歌的开头就写道“潘可亲的儿子”。如此兰波重返至古代，但潘的儿子是他杜撰出来的，神话中根本不存在，他以此又一次从古代回到了现代。在兰波的笔下，潘的儿子额头上“点缀着鲜花和浆果”，如同山林女神。这些自然之神，眼睛如宝石一样闪闪发光，这些宝石是活的，能转动。他虽然长着动物的獠牙，人的凹陷的脸颊，但那棕色酒渣的酒渍却令人联想到狄俄倪索斯－巴克斯。乐音从他的身体中流动出来，就像来自阿波罗的身体，但更多的是对这篇散文诗中没有提及的其祖父赫耳墨斯的继承：“你的胸膛像一把齐特拉琴，在你金色的手臂流动着叮咚的乐音”（《古代》294）。
最令人意想不到的是在诗歌的最后，潘的儿子被描述为“双性”，即雌雄同体。在荷马史诗的描绘中，潘不满足于吹奏笛子、听山林女神们歌唱，他还“跳到这，跳到那，跳进合唱团，有时还以欢快的脚步跳进教室”（Homère, Hymnes 212）。但在兰波的诗中，潘的儿子在夜里被邀请去散步，“轻轻地迈开这条腿，移动第二条腿，然后是左腿”（《古代》294）。他不仅是半人半山羊，而且还是半男半女的双性人，是个能完全带给自己满足感的雌雄同体，也许兰波也曾梦想成为希腊罗马神话中使他向往的双性人。
《彩图集》中古代形象和灵感启发的例子举不胜举：从《黎明》（«Aube»）中的女神（希腊黎明女神艾奥斯）到《精灵》（«Génie»），比比皆是。要了解“精灵”首先要知道“拉丁守护神”，这是“每个人自己特有的神，从出生起就守护着他，与他同生死”⑮。自初中起，兰波就知道“守护神”这个词，因为在贺拉斯的著作中经常读到这个词，例如《诗体书简》（Épitre）第 1 章第 7 节中的第 194 行诗。
兰波没有忘记罗马人熟知的“地方守护神”，他在《彩图集》中向地方守护神表达了自己的敬意，以“飞逝的地域之魅力，驿站之间超凡的狂喜”赞美这位神。但是接下来，兰波开始赞美每个人内心的神，也就是每个人的包括他自己的守护神，“为无穷尽的生命而爱着我们的”那位神。
由此语言的意义扩大了，从而实现了它的现代意义。这首散文诗被许多评论者过度阐释，而兰波主动将救世主般的阐释抛在身后。他不相信人们曾尝试过的过度阐释的“迷信”；他不认可他所惧怕的“所有古代的跪拜仪式”，守护神可以重建仪式；他否认所谓的“仁慈”，并视之为“失败”。从守护神那里，兰波期待获得力量，期待获得世界。为了探索这个世界，他放弃诗歌之后去了意大利，本打算去希腊的一个岛屿，最后则途径亚历山大去了塞浦路斯。他甚至还去了荷属安的列斯群岛作短暂的停留，然后去亚丁和哈勒尔，长期在那里做生意，成了一个探险家，见识了那个不管古希腊人还是古罗马人都很陌生的非洲。
然而，兰波的现代生活是为《埃及博斯普鲁斯海峡》（Le Bosphore égyptien）这类报纸撰稿。1887 年 8 月途径开罗时，他结识了探险家 J. 波利（Jules Borelli），在他哥哥 O. 波利（Octave Borelli）的撮合下，与这家报纸有了合作。1885 年到 1886 年间，兰波跟绍阿墨涅利克的国王，即未来阿比西尼亚的大帝做了一些军火生意，获得了微薄的收益。苏伊士运河于 1869 年 11 月 17 日通航，它带来的各种可能性是古人无法想象的。兰波于 1891 年 11 月 10 日离世，享年 37 岁，假如不过早去世，他能享受更多世界开放带来的好处。
从 1875 年到他去世的这些年间，兰波不再学习希腊文和拉丁文，而对其他正在使用的外语产生了好奇。他应该会说阿拉伯语，甚至对他父亲的过去和档案产生了兴趣，因为他父亲曾在阿尔及利亚担任军官。假如他不过早逝世，很有可能会来中国，并学习中文。临终前，他仍旧对妹妹伊莎贝尔说他要登船去神秘的“阿菲纳尔公司”（Rimbaud, Correspondance 961），这难道不正是一场没有终点的旅行吗？不是从古代到现代，而是一场从已知走向未知的旅行。
责任编辑：黄 晖
此文原载于《外国文学研究》2020年第6期
由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略
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李建英 | 兰波诗学的现代性
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