从“应和”到“灵韵”：忧郁的理想所催生的美学经验
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内容摘要
波德莱尔在《恶之花》和《巴黎的忧郁》等诗篇中展示了“应和”与“忧郁的理想”的关联；本雅明则在解读波德莱尔诗作的基础上，形成以美学经验抵御现代异化的理论，并以“灵韵”作为这个美学经验的符号。本雅明的“灵韵”在物我相通的“应和”中补充了内心时间的维度，海德格尔和博尔赫斯则进一步阐述了艺术中的第四维度。本雅明在《论波德莱尔若干母题》中所论及的波德莱尔、孟福特、柏格森、普鲁斯特、梵乐西等现代哲学家和艺术家，都属于叙述这个美学经验的阵列。波德莱尔的“应和”、本雅明的“灵韵”、艺术中的第四维度、抗衡异化的美学经验，暗暗应和着“栩栩然胡蝶也，蘧蘧然周也”的庄周梦蝶。由此可见，世界的文明体系异中有通，不约而“通”。
关键词
《恶之花》；《巴黎的忧郁》；应和；灵韵；现代美学
作者简介
童明，西安翻译学院特聘教授，加州州立大学洛杉矶分校英语系教授，主要研究领域包括西方文论、欧洲现代文学、美国现当代文学、流散文学。
Title
From “Correspondence” to “Aura”: The Aesthetic Experience Inspired by Spleenful Ideals
Abstract
Charles Baudelaire’s poems such as Flowers of Evil and Paris Spleen demonstrate how the idea of “correspondence” enhances his expression of “spleenful ideal,” while Walter Benjamin, based on his interpretation of Baudelaire, advances the theory of an aesthetic experience as resistance to modern alienation for which he proposes “aura” as a new symbol. The Benjaminian idea of “aura” is a reinvention of the human-to-object “correspondence” with an added internal (psychological) time dimension, which might be called the fourth dimension in art and was further explicated by Heidegger and Borges. Benjamin, in his “On Some Motifs in Baudelaire,” shows that the scope of the aesthetic experience as resistance to alienation includes not only Baudelaire, but also other artists and philosophers such as Mumford, Bergson, Proust, Paul Valery. Thus Baudelaire’s “correspondence,” Benjamin’s “aura,” the fourth dimension in art, and the aesthetic experience of “resistance to alienation” revitalize Zhuangzi’s butterfly dream, suggesting a trans-civilizational “correspondence” which invites further inquiry.
Key words
The Flowers; Paris Spleen; correspondence; aura; modern aesthetics
Author
Toming Jun Liu is a Distinguished Professor at Xi’an Fanyi University and a professor in the Department of English, California State University, Los Angeles, specializing in Western literary theory, modern European literature, modern and contemporary American literature, and diasporic literature.
Email: tomingjliu@gmail.com
01
诗意中的物我相通
中国文化不乏物我相通互换的喻说，如“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来”。而此类喻说中唯庄周梦蝶最为震撼人心，见于《齐物篇》篇尾：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”（庄子 92）。译成白话：某晚庄周梦见变成一只翩翩飞舞的蝴蝶，好不快活，浑然不知自己是庄周。忽然间醒来，惊喜发现自己是庄周。不知是庄周梦见自己是蝴蝶，还是蝴蝶梦见自己是庄周？
“周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”，意思是：庄周和蝴蝶、物和我，本来有区别，但其界限在梦里消解了，物我相通而融为一体。“物”，指人类以外的世界，所谓客观。“我”，指人的自我意识，所谓主观。庄子的梦里，“物”以栩栩然的蝴蝶出现，仿佛来自彼岸，带着花丛的芳香，而“庄周”比喻主观，代表所有“我”的意识，我们都是庄周，都可能走入此梦。
《齐物论》还提到：“且有大觉而后知此其大梦也”（庄子 85）。大觉即大清醒，大悲观生发的大浪漫，明知物我有区别，也要让原本不交集的物我相通。这个梦的美学意义，用尼采（Fredrick Nietzsche）现代哲学语言或许说得更清楚：“在主观和客观这样两个截然不同的领域之间，没有因果关系，没有对错，没有意义存在；两者之间无非是一种美学关系，换言之，是一种意味深长的转换——结结巴巴译成完全陌生的语言——如此的转换，需要诗意盎然、创意自由的媒介空间和媒介力”（Nietzsche 456b）。物我之间没有因果联系,因而有别，使之发生关联的梦是“大觉”之后的梦，是诗学意义的梦：人类因不自由而渴望大自由，需要一种“诗意盎然、创意自由潇洒的媒介力”，把梦想译成一种陌生的语言。庄周梦蝶，正是这样的译文。隔了时空，庄子和尼采都渴望大自由，以梦想、诗意的逍遥游来拓展人类的精神空间。人类如此形成并积累美学经验，于是有了文学史、艺术史、文化史和其他的历史。
02
波德莱尔：作为美学概念的“应和”
庄周梦蝶暂且不提， 我们来了解一个纯西方的概念：“ 应和”（correspondence）。这个词在不同语境有不尽相同的涵义。柏拉图在《理想国》中用这个词，表示人的理性灵魂与观念世界之间的吻合。18世纪，瑞典人伊曼纽尔·斯维登堡（Emanuel Swedenborg, 1688―1772）重提“应和”概念。①斯维登堡笔下的“应和”，指精神现实和自然现实之间、心理现实和物理现实之间的对应。与尼采的看法不同，斯维登堡认为这种应和是因果关系，即：与人的心灵相应和的有一个超验的实体，是为神。斯维登堡的“应和”是个神学概念。
作为法国象征主义诗学概念的“应和”，虽有神秘主义色彩，却是美学概念，可在19世纪法国诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）的现代诗里一探究竟。散文诗《艺术家的忏悔》（《巴黎的忧郁》之三）有此一段，试译如下：
目光沉浸在天和海的辽阔之间，是何等的快乐！那样的孤寂和沉静，无比贞洁的蓝色！地平线上一叶颤栗的小帆船，细小而孤绝，模拟着我这无可救药的生存，海浪用单调的曲调伴奏，如此种种的一切通过了我在思想，或者说我通过了它们在思想（因为在广阔的遐想中自我很快遗失）；我说它们在思想，是像音乐和画面那样在思想，不靠巧言诡辩，也不靠逻辑的推理。（Paris Spleen 3）
这段诗直白地诠释了波德莱尔的“应和”。天海一线的辽阔和寂静，贞洁无比的蓝色，一叶颤栗的小帆船，单调的海浪曲调，这些“物”如同有灵，通过我在思想，而我也通过它们在思想，“此之谓物化”，此之谓“应和”。“应和”也发生在诗意的梦里，在“广阔的暇想中自我很快遗失”。波德莱尔的物我相通，是美学关系。
《恶之花》有一首诗，标题就是《应和》（《恶之花》之四），可视为波德莱尔对“应和”的定义（法英双语版的The Flowers of Evil 28-31）。诗的第一段：“自然是座神殿，那里活着的柱子/时时含糊不清地喃喃自语；/当人在那里行走，穿过象征的森林，/森林用亲切的眼光注视着人”（The Flowers of Evil 28）。人的情感显现在自然对人的注视之中，神秘而奇特。在波德莱尔的艺术表现形式中，“应和”往往和联觉（synaesthesia）并用，亦即听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉、直觉相互渗透，“芳香、色彩、音响彼此呼应”，组成“幽昧而深邃的统一体”（une ténébreuse et profonde unité）（诗的第二段）。汉语的“通感”疑似译自“联觉”，但“联觉”或“通感”并不完全是“应和”的概念。
03
城市浪子：忧郁的理想
波德莱尔诗中的“应和”，与“浪子”“理想”和“忧郁”等母题密切相关。
波德莱尔在他的诗里隐去自己的身份，藏匿在城市“浪子”（flậneur）的面具后面。法语词flậneur本来的意思，指城市里闲散的步行者（an idle walker in the city）。不过，在19世纪欧洲的城市书写和文学作品中，这个“浪子”成为文学人物，不再是无所事事的浪子，而是一个有情怀有思想的艺术家浪子。②“浪子”有一个近义词：dandysme，可译为“浪子性格”。福柯（Michel Foucault）重新思考现代性时，以波德莱尔的“浪子性格”为比喻，认为现代性应定义为主体永不止息的自我创造。③
波德莱尔笔下的浪子颇有性格：他在人群中（人群，crowd，是现代城市的转喻）游荡观察，在“恶”（mal）的病态中寻找灵感和诗趣；他主张平等自由的现代价值，在平凡的人和事中发现高贵；他敏感，富有同理心，好打抱不平；他不能忍受奴颜婢膝的言行，他为人性的失落而苦闷；他勇于行动，却时常失态得令人啼笑皆非。
浪子最重要的性格特征，是他追求“理想”锲而不舍，而理想在现实中时时受挫，挫折感转化为“忧郁”（spleen）；理想和忧郁如影随形，可戏称为“忧郁的理想”。忧郁的理想是波德莱尔现代抒情诗的一道风景线。笼统而言，“理想”指对美的渴望，在不同诗歌的语境中，又衍生对公正良善的认同、对生命意义的渴望、对永恒的向往等意思。现代世界里，“理想”不是缺失就是缺席，浪子为此时时忧郁。“应和”中的永恒，标志“理想”的存在，或暗示“理想”没有被现代生活吞噬。
这里的“忧郁”并非通常意义的忧郁，而是悲悯、痛苦、蔑视、勇气、愤怒的凝聚，相当于汉语的“不爽”。忧郁，因为理想和现实发生了激烈的冲突；忧郁，又是为了搭建通往理想之桥。因理想而起的忧郁，在触及纯灵的一瞬间，一行波德莱尔浑然而成。忧郁是理想的表达，理想是忧郁的藉慰，宛如赋格音乐中相互追逐的母题。
作为诗形式的“忧郁”，有时是一个情感周期。在这个周期里，“厌倦”（ennui）是忧郁的前奏，厌倦引路，忧郁渐强，达到高潮。在波德莱尔的诗学语汇里，“厌倦”具有爱伦•坡故事里那种难以忍受的特质；浪子感受到现代生活的虚无单调，感受到生命中的“恶”，厌倦如困兽出笼，厌倦越来越强烈，于是忧郁爆发，爆发之强，脾气之坏，几乎无法缓解。发脾气无异于浪子的誓言：我绝不放弃对理想的向往和追求。
“理想”作为“忧郁”的对位声部存在，或隐或显。有时，忧郁以恶作剧的情节出现，带来震撼或诙谐，意在提醒何为理想；有时，忧郁爆发后，唤起对理想的期望，平和收尾；有时，理想作为主旋律占据大部分的诗篇，到结尾才出现忧郁；有时，整篇的诗都是理想的抒情，淡淡的笔调指向忧郁的潜流。理想的主题明朗时，往往是忧郁被暂时忘却，是“忘却式沉浸于此刻的永恒（a forgetful immersion in the timeless now）”（The Flowers of Evil 28）。
在英文中，spleen的基本语义是“脾脏”，译为“忧郁”只能传达这个词的部份意思。在西方文化的观念里，“脾脏”主管精神、勇气、忧郁、愤怒、怨恨。波德莱尔用这个字，有忧郁通常的涵义，也有画家戈亚（Francisco Goya, 1746―1828）表现的那种不快、无助、怨恨，乃至坏情绪魔鬼式的爆发，给人一种“出恶气”的强烈感受。诗化的“忧郁”还有形上的意义。浪子对痛苦近乎冷酷的承受，他的无助和苦闷，透出中世纪天主教艺术品那种神韵气质。痛苦的浪子像受伤的天鹅，心里的震颤宛如天鹅双翼的震颤，想振翅高飞，却无奈展不开沉重的羽翼。受忧郁的理想驱使，浪子面对现实的“恶”使性子、发脾气，在透露的是理想的彼岸性。发脾气能抵达如此境界，首推波德莱尔。
忧郁的理想，是波德莱尔的诗形式、情感形式、精神形式。应该补充的是，忧郁和理想的双重性，也是历史和永恒的双重性。波德莱尔在《现代生活的画家》一文中说：美或艺术的现代性，兼有历史性和永恒性的双重特点（“The Painter of Modern Life” 302）。所谓历史性，指稍纵即逝的当下生活，正在发生的历史，包括其中种种的“恶”，这些是美不可或缺的材料；而永恒性，指超越历史的理想，相对于稍纵即逝的时间。缺失了永恒也没有艺术。不妨想象这种双重性是一个拱形，拱形的两个半边各自脆弱，合为一体是坚固的建筑结构。
04
本雅明：灵韵的消逝和复得
本雅明（Walter Benjamin, 1892―1940）毕生在思考现代化和现代性的问题。在此思考中，波德莱尔的现代抒情诗和19世纪巴黎的历史始终是重要的主题和索引。本雅明提出“灵韵”（aura）在现代世界的消逝以及复得的可能，显然受到波德莱尔的启示。某种意义上，本雅明将波德莱尔“忧郁的理想”译成哲学性的语言。本雅明的理论也出自“忧郁的理想”：包含着“应和”的“灵韵”也指向理想；理想的弱减和消逝是忧郁之因。波德莱尔的诗，遇“恶”必不爽，即刻爆发。本雅明做哲学理论的表述，则步步为营，引经据典，缓缓道来。两人都强烈渴望一种看似不合时宜的经验，即超越机械时间、物我相通的灵性经验。
理论概念的论述，可分明示和暗示。有时候，暗示比明示更有力。本雅明谈“灵韵”，明示和暗示兼而有之。《机械复制时代的艺术品》一文是明示。通常的看法，把此文当作本雅明为“灵韵”下定义的唯一文本，而忽略了其他的作品。如《论波德莱尔的若干母题》（后文称《若干母题》）看似不以“灵韵”为重点，却在一个清晰的思路中，深化了“灵韵”的内涵。鉴于《若干母题》清楚揭示了本雅明和波德莱尔之间的承继，我们暂略去对《机械复制时代的艺术品》的讨论，而以《若干母题》为重点文本在此展开。
《若干母题》覆盖面广，行文交错曲折，初读感觉艰涩。细读之下，一条主题线清晰可见，即以布尔乔亚文化为特征的现代化生活，产生了使人异化的经验结构，而现代艺术和哲学家，包括波德莱尔，始终在探讨一种抵御异化的美学经验结构，期冀人性中真善美的失而复得。本雅明在《若干母题》用“真实的经验”（true experience）一语，指的就是美学经验。
循本雅明的思路，我们先问：什么是现代异化？异化经验的结构又是什么？题目很大，不妨从“时间”切入。现代的重要特征之一是机器（当下是数字化科技）日益成为人类感知经验的媒介。换言之，我们日益依赖机械媒介而不是靠自身的直觉来感知生活。在这个话题上，孟福特（Lewis Mumford）见解独到，他认为：“钟表，而不是蒸气机，才是现代工业时代的关键机器”（Mumford 14）。机械钟表出现之前，人们对时间的观念，主要是人生种种经验的排列。出现机械钟表之后，时间就不再被看作是“一系列的经验，而是秒、分、小时的集结”，抽象的时间成为“生存的新媒介”（Mumford 17）。
现代社会里，时间即金钱；时间像金钱一样被分割成单位，社会和个人的生活被这些时间单位所界定、控制、奴役。现代众生在寻找价值和意义时，习惯在物质和金钱中寻找，在机械的时间中寻找，在淹没个性的大众文化中寻找。在这些强大的习惯势力面前，本来与生命价值密切相关的美学感知，亦即不借助机械媒体的感知，反而被轻蔑和忽视。人的“灵韵”黯然失色。
当芸芸众生以工业的标准、以淹没个性的大众化文化（massified culture）倾向为目标，而不再把实现内在创造力当作生存目标，异化就发生了。马克思所讨论的异化，指“自我异化”（self-estrangement），指人开始异化于“人的属性”（species-being）；现代人（工人）被过多的劳作耗尽精力，而无余力实现自我创造，于是，“动物变成了人，人变成了动物”（“The animal becomes human and the human becomes animal”）（Marx 403）。按浪漫主义的说法，人内心的“神性”暗淡了。
现代文化以资本和消费为主色，引领这一文化的是布尔乔亚的习性。19世纪以来，欧洲文化对新兴的“布尔乔亚”一直持批评的看法。因为这种批评多出自美学判断，“布尔乔亚”一词并非等同政治经济概念的“资产阶级”，也不完全等同美国人时兴的“中产阶级”。布尔乔亚是得了不会审美这种绝症的人群，他们在美学判断之下原形毕露。
布尔乔亚习惯于金钱被钟表分割的生活，并视之为生活的目的，并不在意培养内心的经验，离美学经验越来越远。本雅明这样描述他们：“意志力和注意力的集中不是他们的长处；他们所偏爱的是感官的享受；他们所熟悉的是扼杀兴趣和接受能力那种‘忧郁’情调”（Benjamin 155）。抒情诗人波德莱尔遇到了难题：布尔乔亚是不懂抒情诗的一群，却偏偏是现代社会主要的读者群。这可如何是好？他的策略，既拉拢又讽刺，既劝告又斥责。《恶之花》的第一首诗《致读者》针对布尔乔亚而写，最后一行因艾略特在《荒原》里引用而广为流传：“Hypocrite lecteur, —mon semblable, —mon frère!”（“虚伪的读者啊，和我何其相似，我的兄弟！”）（The Flowers of Evil 18）。
本雅明指出，异化经验结构vs美学经验结构，分别以两种截然相反的“忧郁”和“震惊”（shock）为特征。布尔乔亚也“忧郁”，但出自对生命本质的无动于衷，其“厌倦”（ennui）缘于无所事事。以波德莱尔为代表的现代抒情诗人，针对布尔乔亚的“忧郁”而“忧郁”，以发自内心深处的“震惊”，反击布尔乔亚只有感官刺激的“震惊”。现代抒情诗人以其特有的“忧郁的理想”挥洒诗句，关注内心时间，对抗钟表时间。这两种经验结构，针尖对麦芒。
“美学”从词源上讲，是人自身的感知（sensory perception）和敏感（susceptibility）。美学经验，是从感知到感悟的经验，从愉悦到智慧的经验。本雅明提出aura，为这种发乎人的灵性、不依赖机械媒介的美学经验，再赋予一个符号。aura 原指人自身的光晕，本雅明的用法携带这个基因，产生了更丰富的内涵。现有的译法有“灵光”“神韵”“灵韵”等等。本文用“灵韵”，取灵魂的光韵之意。“韵”比“光”更有诗意，况且灵魂里的光和韵本是一体。
简而论之，在本雅明的语境里，“灵韵”是美学经验即“真实经验”的符号缩语。关于这个概念，汉森（Miriam Bratu Hansen）做了深入研究，将它归结为两点：“灵韵可理解为‘空间和时间的奇妙编织：无论多近（或者,无论感觉事物有多近），都会有一种独特的距离感（幻影、似曾相识感）’；灵韵可理解为一种感知形式，可‘赋予’某种现象‘回眸看我们的能力’，能张开眼睛或‘仰目凝注’”。④ 由感知到感悟的美学经验，是早期照相机或其他机械记录所无法替代的。上述定义的第一点，指“灵韵”是摆脱了机械时间的内心时间，在观物时的既有距离又似曾相识的感觉；在波德莱尔诗中，这种感觉是处于以“永恒”为君主的梦境；第二点，就是物我相通的“应和”。这两点相互关联，是为同一梦。我们感觉这是神秘主义，或许因为现代人已不能确定灵魂的寓所何在，时时处于失魂落魄的尴尬。
本雅明的《若干母题》谈波德莱尔，不止于波德莱尔。波德莱尔的“灵韵”是本雅明笔下的现代美学经验的一部分、一个索引。本雅明之长，能将思想的碎片在神秘路径上聚合。除了波德莱尔之外，他在《若干母题》中还提到魏尔伦、兰波、海涅、柏克森、普鲁斯特、弗洛伊德、梵乐西、雨果、马克思、恩格斯、爱伦·坡等，将“灵韵”为符号的现代美学经验扩大到现代社会的各个层面。正因为《若个母题》开阔了抵抗异化的美学经验的视野，我认为此文是对“灵韵”更清晰的阐述。
由于本雅明《若干母题》的重点是阐述美学经验，代表美学经验的“灵韵”这个关键词只偶尔提及，如第十一节之首。《若干母题》中阐述的“灵韵”正是前述的两点：物体能够“回眸看我们”，即物我相通的“应和”；“应和”所处的梦境，描绘为一个超越机械时间的内心时间维度。
本雅明在《若干母题》中说：“应和是记忆的资料——不是历史的资料，而是前历史（prehistory）的资料”（Benjamin 182）。我们记忆里的“前历史”往往会被某个物激活，睹物生情。这里所说的“前历史”不限于弗洛伊德强调的伤痛，还包括值得拥有的感动。不过，“灵韵”的片刻所唤醒的内心时间不仅唤起“前历史”，还有对“后历史”的预见。这种体验，可意会不可言说。
海德格尔看到梵高一幅画，一双松开了鞋带的旧皮鞋，从这双鞋的“物性”（thingness）想到其“功用”（equipment quality），进而想到鞋和大地的关联，想到鞋的主人，一名农妇，在寒风凛冽的冬日艰难行走在田埂上。他说：“每个人都熟悉（这双鞋）”（“Everyone is acquainted with them”）（Heidegger 32）。不同意海德格尔做此联想的学者，或许忽略了这是专属于海德格尔和旧皮鞋的一刻，是海德格尔和这双鞋之间的物我相通：海德格尔通过旧皮鞋在思想，旧皮鞋通过海德格尔在思想。至于这双鞋是否属于那个农妇不应该是争论的要点。这双鞋引发了物我相通的“应和”，海德格尔在其中看到了一段“前历史”，这才是“每个人都熟悉”的感觉。
如波德莱尔所言，物我相通的意境中，“（物）通过了我在思想，或者说我通过（物）在思想……我说（物）在思想，是像音乐和画面那样在思想，不靠巧言诡辩，也不靠逻辑的推理”（Paris Spleen 3）。我通过物、物通过我的这种“思想”，属于内心时间。
正常情况下，人和人的眼神相遇会有某种回馈。不仅如此，本雅明还说：人在观看物体时，会把眼神的一部分留在物体上；纪念碑或绘画名作被众多的仰慕者常年观看，仿佛透过一层薄薄的面纱，回馈仰慕的观看者。本雅明采用的例子，不宜做刻板的理解。美学感知和机械媒介的感知，根本区别在于离人性的近和远。早期的照相机镜头不会“回眸”，不会把人的眼神回馈给人。当代有些摄影作品克服了这种缺陷，获得某种灵韵效果（auratic effects）。现代世界里，人和人之间也未必就一定有灵韵的应和。在波德莱尔的诗里，现代城市里的许多人，眼神被沉重的自我保护蒙上雾障，不会和他人的眼神互动，不仅物我不通，人和人也不通。
本雅明引用梵乐西（Paul Valery）的话：“如果你说，‘在这里我看见了什么什么物体’，那并不能建立起我和物之间的对等关系……但是在梦里却有这样的对等。我看见的物体正像我看它们那样看着我”（Benjamin 188-189）。为说明诗意的梦境是内心时间，本雅明还提及，柏格森（Henri Bergson, 1859—1941）提出durée（绵延时间），普鲁斯特（Marcel Proust）看重的“非自愿的记忆”（involuntary memory），都是在回忆中记起了“前历史”（人性的时间），皆以寻觅失却的美学感知而汇集生命之流，重拾永恒的体验。柏克森和普鲁斯特都从波德莱尔那里获得了灵感。
波德莱尔将新的抒情诗置于“忧郁的理想”的氛围中，他意欲唤醒的“真实经验”，还包括了法国人对旧巴黎即被奥斯曼“现代化”之前的巴黎那种更人性的市民社会的回忆。波德莱尔的散文诗《双重的房间》（《巴黎的忧郁》之五），可加深我们对上述两点的理解：物我相通的“应和”，发生在内心时间或曰绵延时间的梦境；应和以此抗衡机械钟表的时间，抗衡异化的生活。
所谓“双重房间”，其实是同一个房间，因为两种不同的感受，分别以理想和忧郁的领地显现。在诗篇的起首，诗人仿佛进入“一个梦，一间真正的心灵之卧房……心灵躺在懒散之中沐浴，水中散发出欲望和惋惜的芳香……（家具）像是在做梦，犹如植物和矿物被赋予了某种梦游式的生命”；这里，“不再有分，不再有秒！时间已经消失！是‘永恒’在统治，欢乐的永恒!”突然，门口一声沉重的敲击，梦幻的天堂消失，诗人看到还在自己的贫民窟居所，到处是灰尘，空气中散着愁苦的酸味，“时间又出现了；时间是至高的君王，跟着这个糟老头的是他所有的随从：回忆、悔恨、痉挛、恐惧、痛苦、恶梦、愤怒都回来了……每一秒的时间都抬高嗓音，从钟表中冲出来说：‘我是生活，不可忍受的、无情的生活!’”（Paris Spleen 5-7）房间的双重性，形成钟表时间和绵延时间的强烈对照：“应和”，理想的境地，诗化的意境，是永恒或绵延时间的领地。所谓灵韵，即回归灵魂，回归对永恒的感悟，在诗中这一点显而易见。
05
内心时间：灵韵的第四维度
三维空间加时间，即为四维时空。作为物理形式，四维时空很难体验，而作为意识形式却随时可显现。本雅明的“灵韵”在波德莱尔的“应和”中看似添加了内心时间，但这个“加”并非本雅明的独创，而是他对美学经验的归纳。
博尔赫斯（Jorge Luis Borges, 1899—1986）写过《驳斥时间的新论》一文。文章开始，博尔赫斯连续引用了几位唯心哲学家的论点，似乎很严肃地提出：时间应该被否定。博尔赫斯此文不可当作学术论文读。如果能看到博尔赫斯轻蔑机械时间是摆出的架势，还有一点堂吉格德的意味，就不难欣赏他的好玩和浪漫了。
博尔赫斯有个假说：某个个体或许有可能与另一个时空的某个个体，在思想和行为上完全吻合；这种吻合如果重复不断地出现，那么，我们就有理由依此否定机械的、直线的时间。正是在这篇文章里，博尔赫斯碰巧引用了庄周梦蝶来阐述他形上的道理：既然两个个体可以跨越时空而呼应，直线的时间是没有的，有的只是“永恒的返复”（eternal recurrence of the same）。这是个自古希腊延续至今的神秘命题，莎士比亚、叔本华、尼采、博尔赫斯等，都将此旧话重提。博尔赫斯是这样说的：
在中国，庄周之梦已成为比喻；我们不妨想象，庄子的读者多到无穷无尽，其中有一人做梦，先梦见他是蝴蝶，后又梦见他是庄周。我们想想看，是否有这样一个并非不可能的几率，此人的梦不差分毫地重复了大师（庄周）的梦。这样的假设一旦成立，我们再问：这些相吻合的片刻是否一模一样？某个单一条件如果可以重复，所谓存在世界历史的迷思岂不是不攻自破，被证明并没有这样的历史？（Borges 61）
庄子要作逍遥游，博尔赫斯要否定时间，都出自“大觉”；对于每个人，时间向前走，是从生到死的必然。文章结束时，博尔赫斯笔锋一转，作清醒而勇敢的告白：“时间是铸成我的材料。时间是一条河，将我顺水冲走，而我就是那河流；时间是一只虎，把我咬得血肉模糊，而我就是那只虎；时间是烈火，将我吞噬燃尽，而我就是那烈火。可惜啊，这个世界是真实的；可惜啊，我只是博尔赫斯而已”（Borges 64）。
波德莱尔的“应和”、本雅明的“灵韵”、艺术中的第四维度、抗衡异化的美学经验，暗暗应和着“栩栩然胡蝶也，蘧蘧然周也”的庄周梦蝶。我们惊喜，不是出自某某文明的中心论，更不是要荒谬地佐证西方文明发源于华夏。我们惊喜，是因为看到：世界的文明体系各异，却异中有通，不约而同，不约而“通”，“通”时彷佛“通灵”！华夏古文明的遗产，需要做出新的解释使之现代化，否则我们难以继承祖宗的遗产。这是我们应有的谦卑和愧疚。庄子、波德莱尔、本雅明、博尔赫斯，都有一种怀乡的情怀，但那绝非是乡愿。人类诗意的故乡，远，在彼岸，近，在心灵。是为“灵韵”。
责任编辑：四维
此文原载于《外国文学研究》2022年第4期
由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略
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