正向同构与反向悖立——白银时代俄国戏剧转型中的经济逻辑
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内容摘要
1890—1920年代，受俄国总体经济态势的影响与市民职业经济状况的规约，白银时代俄国戏剧发生剧烈变化和明显转型，形成戏剧转型与经济态势之间既相互关联又彼此矛盾的交互特征。在剧院设施方面，白银时代剧团在艺术赞助者和文化庇护者的直接捐助下迅速创建崛起；在演员薪酬方面，白银时代戏剧演员薪酬收入高、社会地位高和工作环境好，吸引大批优秀从业者和后备艺术人才；在演出效益方面，白银时代戏剧以广大市民和知识阶层为主要受众，舞台演出效益与居民消费能力密切关联。三者与俄国经济态势息息相关，彼此呈现出正向效果与同构逻辑。然而，1918—1920 年前后，以革命庆典活动和先锋广场戏剧为代表的戏剧演出活动，从戏剧经济学的商业效益和经济诉求中悄然逸出，更多吻合戏剧政治学的革命诉求和革新精神，与俄国经济运行之间主要呈现出比较明显的反向效果与矛盾特征。由此，这构成白银时代戏剧转型中既正向同构又反向悖立，既交互合成又层叠溢出的经济逻辑。究其根源，这既有工业化浪潮与城市化进程的快速加剧，又有市民娱乐与大众文化消费的发展需要，更有十月革命和时代话语的急剧更迭。本质而言，白银时代俄国戏剧转型中的经济逻辑内嵌于戏剧经济学、戏剧艺术学和戏剧政治学的对话融合之中，是彼时俄国城市化浪潮中市场经济规律、个人利益诉求与国家政策话语合谋作用的综合结果。
关键词
白银时代；俄国戏剧转型；经济逻辑；正向同构；反向悖立
作者简介
王树福，黑龙江大学俄罗斯语言文学与文化研究中心兼职研究员，华中师范大学文学院教授，湖北文学理论与批评研究中心研究员，主要从事俄罗斯文学、戏剧艺术和文学跨学科研究。
Abstract
From 1890 to 1920, due to the impact from Russia’s overall economic situation and the constraint from citizens’ occupational development, the Russian theatre in the Silver Age went through significant changes and conspicuous transformations, thus generating some interactivities，characterized by both interconnections and mutual contradictions, between dramatic turn and economic conditions. With the direct contributions from art sponsors and cultural patrons, it did not take long for the Russian theater to build up the theater facilities and rise in performing business. As to the actors’ salary, the theatre offered actors a high salary, a prestigious social status, and a good working environment to attract a large number of outstanding performers and extra artistic talents. To ensure its revenue from performance, the Silver Age theatre mainly targeted citizens and intellectuals as its primary audience and carefully monitored the close correlation between the profit from stage performance and the consumption ability of citizens. All three groups, which were closely tied to Russian economy, engaged themselves in interactivities with positive effects and isomorphic logic. Starting from 1918-1920, however, theatre performance, once represented by revolutionary celebration activities and avant-garde square theatre, quietly retreated from the commercial benefits and economic demands of drama economics. Instead, the theater catered more toward the revolutionary demands and innovative spirit of drama politics and apparently revealed some reverse effects and paradoxical characteristics in its involvement with the operation of Russian economy. Consequently, what occurred in the transformation of Russian theatre in the Silver Age was the inception of an economic logos that was positive, isomorphic, and paradoxical on the one hand and, on the other, negative, intermingling, and overlapping. To trace its origin, there are several worth-noting factors, such as the accelerating pace of industrialization and urbanization, the developmental needs of citizens’ entertainment and mass cultural consumption, and more importantly the October Revolution and the change of the mainstream discourse. In essence, such an economic logos was embedded in the dialogue and integration of the economics, art, and politics associated with drama. It was also the culminating outcome of the collusion between the laws of market economy, the demands of individual interest, and the discourse of national policy amid the waves of urbanization.
Key words
the Silver Age; the transformation of Russian theatre; economic logos; positive isomorphism; reverse paradox
Author
Wang Shufu is a professor at the School of Chinese Language and Literature, Central China Normal University (Wuhan 430079, China) and a part-time researcher at the Research Center for Russian Language, Literature, and Culture, Heilongjiang University (Harbin150080, China), specializing in Russian literature, Russian theater, and Ethical Literary Criticism.
Email: ccnuwangshufu@126.com
经济史学家普遍认为，1880—1914年间是“俄国密集的工业化时期”（Mathias and Postan 265）。在斯托雷平的新政改革和强力主导下，俄国资本主义迅猛发展，呈现出一派生机勃勃、欣欣向荣之相：“1888—1913年（俄国国内生产总值）的年增长率约为5%，1888—1900年的年增长率约为7%，1900—1913年的年增长率约为4%。按照国际标准，与工业化进程中处于类似阶段的大多数其他国家相比，增长率是有利的”（Mathias and Postan 271）。即使1914—1918年间受到第一次世界大战和数次国内革命的强烈影响，俄国国民经济和社会发展仍然呈现出快速增长、日新月异、逐渐西化的总体态势，在工业产值、金融资本、城市化浪潮、乡村振兴等方面均焕然一新。伴随国民经济的迅速增长、帝俄当局转移公众注意力的政治诉求和广大市民对戏剧文化的精神渴求，“1882年（沙俄）帝国垄断的废除，鼓励了私人商业艺术剧院网络于19世纪最后二十年在圣彼得堡、莫斯科和外省逐步扩展（Schuler 19）。
白银时代俄国戏剧的繁盛转型，与俄国总体经济发展态势和市民职业发展状况密切相关。受宏观经济利好的影响、城市化进程加剧的催生和大众文化需求的高涨，戏剧剧院实践和戏剧艺术活动迅速兴起，成为白银时代俄国戏剧领域的一个典型符号和象征症候。一般说来，在兼具文学性和演剧性的戏剧艺术中，经济因素主要有两种不同的表现形式和表现特点，构成一种既相互关联又彼此不同的诗学特征，由此揭示戏剧批评的某些隐性逻辑和戏剧研究的某些内在规律。作为戏剧文学的叙事构成，经济因素使文本故事的安排和处理获得某种特定的情感和艺术效果，引导戏剧人物的聚散离合、线索的曲折发展、情节的推进突转，使文本获得五彩斑斓、别开生面的审美效果。作为戏剧演剧的实践构成，经济因素不仅推动私人剧团兴建、更新舞台演出剧目，而且吸引演员从事表演、革新戏剧表演趣味，潜在制约戏剧活动的实践和展开。19—20世纪之交，在经济收入的理性驱动和意识觉醒的内在刺激下，大量私人剧团和民间剧院迅速在俄国中心城市崛起，众多戏剧演员纷纷投身到时代戏剧浪潮之中，与艺术赞助家、剧作家和戏剧导演一起促进了俄国戏剧的繁盛转型与艺术的前卫实验，由此形成白银时代戏剧转型中与众不同的经济逻辑。
01
从剧团创建到演员薪酬：白银时代戏剧转型中的经济正向同构
总体而言，在白银时代俄国戏剧转型中，经济驱动或经济理性主要体现在剧院设施建设、演员薪酬收入、舞台演出效益等三个方面。作为内嵌于宏观经济态势中的微观实践表征，以上三者的时代繁盛既有戏剧转型和艺术革新的内在诉求，更有经济利益和经济理性的潜在驱动，与经济态势和经济发展呈现出密切的正向关联。从戏剧经济学和社会经济学角度来看，这种正向同构的经济运作逻辑，内在折射出白银时代戏剧在艺术实验与商业效益、国家政策与革命诉求等因素之间的综合诉求。
其一，以私人办团与艺术赞助为主要方式的白银时代剧院兴建，具有明显的经济背景和潜在的经济理性。兴建常设性的私人商业剧院，需要在城市比较中心的地段购置地皮，兴建符合戏剧艺术风格和剧院艺术定位的建筑，或是需要购买他人建筑，并予以相应改造和整体装修，购置剧场表演常用设备。随着资本主义的迅猛发展，俄国都市中黄金地段的土地价格迅速升高，其价格远远超出普通工薪阶层或中产阶层的承受能力，唯有资金雄厚的富商或行业协会集体才能承担：“城市土地的价格在资本主义时代上涨很快。彼得堡市中心一平方米的土地价格在20世纪初达到了100卢布（当时一个工人的年平均工资约为二百卢布），这就导致房屋的建筑开始向空间延伸”（里亚布采夫 254）。因此，富甲一方或财资雄厚的商人群体，尤其是热爱戏剧艺术、文化素养颇高的商人，成为私人剧院的主要赞助者和重要支持者。其中，广为人知的艺术赞助者主要有萨瓦·莫罗佐夫（СавваМорозов）、阿列克谢·巴赫鲁申（Алексей Бахрушин）、萨瓦·马蒙托夫（Савва Мамонтов）、谢尔盖·休金（Сергей Щукин）、尼古拉·里亚布申斯基（Н. П. Рябушинский）等。
作为著名慈善家和知名文化资助者，莫罗佐夫在白银时代戏剧转型中起着非常重要的作用。在戏剧演出上，他具有极高的戏剧艺术素养，凭借雄厚的经济基础和深厚的戏剧天赋，既在私人庄园阿布拉姆采沃办有私人性家庭剧团，又积极参与社会公开的戏剧艺术演出：“他不仅偿还了大笔的债务，而且还最为积极地参加到戏剧演出中，如悬挂布局，摆放家具。莫罗佐夫精通化学，他配制了用做舞台聚光灯涂料的多彩漆。作为一名富人，他还帮助艺术剧院购置了一处房产。他在侍从官巷，〔……〕找到了一栋房子，并自己掏钱把它改建成剧院”（里亚布采夫 244）。在剧院筹建上，为了创建莫斯科艺术剧院，莫罗佐夫慷慨解囊，大力支持，“捐献出了50万卢布，这在当时已经是一个天文数字了”。他不仅捐钱捐物，还身先士卒，积极指导并参与剧院的建筑：“他还亲自指导了剧院的建筑工程，当时他还担任‘莫斯科公共剧院筹建协会’的主席职务”（格奥尔基耶娃 490）。有了巨额资金和文化名家的支持，莫斯科艺术剧院的筹备和后续建设得到有力保障。在19—20世纪之交剧院成立的初年，莫斯科艺术剧院先后上演《海鸥》《万尼亚舅舅》《底层》等名剧，获得前所未有的成功和盛况空前的赞誉。在剧院运营上，为了让创建莫斯科艺术剧院能顺利运行，莫罗佐夫向来古道热肠，尽心尽力，不仅重金聘请专业经理和管理人员，协助斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇—丹钦柯经营剧院，而且多次对剧院的经济危机和运营难题施以援手，使剧院得以团结德才兼备的演艺群体，顺利度过初创时期的重重危机，进而成长为享有盛誉的世界知名艺术剧院。尽管舞台演出获得极大成功，莫斯科艺术剧院仍然面临着巨大的经济压力：“租用场地、制作服装和布景、给演员们发放工资——需要拿出一笔数额不小的钱。所以，尽管演出获得了巨大成功，但剧团在第一个演出季就出现了很大的亏空。剧院打算适时关闭，也就是在这时，莫罗佐夫向演员们伸出了援手”。对戏剧事业的资助和对艺术文化的扶持，不只是文化庇护者莫罗佐夫的个人行为和私人意愿，而是富有文化艺术感和社会责任感的商人的群体意愿和共同诉求：“作为文艺事业的资助者和收藏家的俄罗斯商人们对本国的文化事业做出了许多贡献。他们帮助创建了剧院、博物馆和美术馆”（里亚布采夫 244、250）。这些文化艺术的资助者和庇护者，不仅把大量资金无偿捐献给戏剧艺术事业，而且自身积极参与戏剧艺术的创作构思和舞台演出，构成一种彼此融合、相互依存的共同创作行为。
其二，以艺术追求与薪酬利益的融合为表征的经济考量，成为白银时代戏剧演员选择戏剧职业的重要因素和内在推手。随着大量私人商业剧院或艺术剧团的创立运营，作为一种报酬优厚的正式职业和专业活动，戏剧演员成为19世纪后期俄国市民的重要选择和人生梦想：“扩大的就业机会产生了一种模棱两可的效果：使戏剧作为一种专业活动更具吸引力，创造了过剩的有抱负的女演员和男演员”（Schuler 19）。在世纪之交的莫斯科和彼得堡，女性即使有幸得到工作，每月薪酬多在20—25卢布之间；在外省城市，女性的工作情况更为糟糕，教师的月薪约为12卢布，家庭教师通常被视为仆人，且薪酬低廉类似女佣，音乐教师则稍好一些，可得到每小时25戈比；低层次的政府公务开始对女性开放，月薪则约在30—40卢布之间，但远低于负责同类工作的男性；在教师教育领域，校长每月薪酬约为375卢布，每年可得到约4500卢布薪酬，教师助理每月薪酬约为65卢布，女物理教师则只有50卢布；在新闻记者领域，《新时代报》女记者每月薪酬最少25卢布，最多200卢布；在手工制作领域，就最好水平而言，一个熟练的传统连衣裙女工每月收入约为15—18卢布，就最差水平而言，工作一整天最少只能得到50戈比，从事非传统工艺的女工情况稍好一些，每月薪酬约为25—60卢布（Schuler 20）。在大部分民众仍是文盲的俄国，白银时代数以万计的知识女性作为一个失语的他者群体，具有明显的边缘性、典型的被动性、群体的沉默性等整体特征，这在薪酬方面和社会地位等方面体现得尤为明显。“在白银时代，俄罗斯成为先锋剧院和戏剧的中心；对女性戏剧而言，它也是一个先锋的时代，这一点就不那么确定了”（Schuler 1）。
相对而言，戏剧演员和演艺明星的社会地位和经济收入，大大高于社会平均收入。报酬高、收入快、受关注，是吸引众多女性投身其中的重要因素。“对演艺作为职业的流行来说，经济基础是很容易理解的。如玛丽娅·萨温娜（Мария Савина）一样的女主演在1882年八月季收入达12000卢布，远超大多数女性一年的收入，甚至是受过高等教育或有熟练技艺的女性，在二十个月内有望挣到的工资。许多雇主并不认同女子大学所授予的学位，无论是中学还是大学均无法向女性保证一份维持生活的工资”（Schuler 19）。19世纪末，彼得堡和莫斯科的戏剧演艺明星（尤其是演技精湛、才貌双全的女演员），有着令人羡慕的优厚收入，拥有优越富足的生活条件，享有万众瞩目的社会地位。“萨温娜肯定知道，因为她自己的利益是最有利可图的。1876年，她只得到2118卢布的收益。到1880年，她平均每笔收益为4700卢布；1880年末和1890年代，平均为5500卢布；1900年，在为纪念在皇家剧院服务25周年而举行的一次义演中，她获得了近7000卢布”（Schuler 25）。正是得益于丰厚的演艺收入，彼时的戏剧演艺明星纷纷仿照西欧新古典主义或构成主义的建筑风格，在莫斯科和彼得堡置地建房，享受奢华而舒适的现代生活。戏剧演艺人员巨额的经济收入和丰厚回报，是促使众多年轻人投身戏剧舞台演艺的重要因素。白银时代戏剧演员投身戏剧艺术，推动戏剧艺术的职业化、系统化和专业化，既有个人爱好、艺术天赋和家庭教育等内生因素的情感熏陶，更有国家经济发展、收益报酬丰厚和社会关注度高等外在因素的理性影响。其中，在国家工业化、现代化和城市化浪潮中，教育程度不断提高与经济收入得到提升，是两个最重要的直接影响因素。前者为俄国戏剧舞台输送了一系列具备职业道德和专业技能的演员，使戏剧演员（尤其是女演员）的人文素养和演艺技能得到系统的总体提升；后者为戏剧演员的日常生活和职业生涯提供了比较雄厚的物质保障，使戏剧演员直接受惠于市场化经济浪潮和现代工业化进程。在某种程度上，二者互为表里，相互依存，彼此影响。
其三，以艺术殿堂与游园演出为代表的白银时代戏剧演出，具有比较明确的经济理性诉求和经济效益目标。为了提高剧团的经济效益、寻求更多的工作机会和更高的工资收入，俄国戏剧剧团和演员普遍推出迎合市民审美趣味，引领时代戏剧特征的演剧活动。白银时代戏剧剧院演出主要包括莫斯科大/小剧院、彼得堡玛丽亚剧院等官方剧院和莫斯科艺术剧院、马蒙托夫剧院、科米萨尔热夫斯卡娅剧院等私人剧院。19世纪末，得益于雄厚的经济基础和家族企业，俄国著名富商和艺术赞助家马蒙托夫重金邀请彼得堡玛丽亚剧院独唱表演家夏里亚宾，来私人歌剧院演出。吸引夏里亚宾到马蒙托夫歌剧院工作的原因，既有优厚的薪俸和诱人的酬劳，又有绝对的创作自由和艺术氛围。马蒙托夫曾向他承诺：“您可以在这个剧院里做任何你想做的事情！如果您需要什么服装，只要跟我们说一下，就有您要的服装。如果需要上演新歌剧，那我们就来演”。1898年，马蒙托夫歌剧团赴彼得堡巡演，不仅夏里亚宾的醇厚低音演唱征服了首都观众，而且歌剧团在彼得堡和俄国外省名声大噪，获得极为可观的经济收益。由此，“马蒙托夫歌剧团完全超越了皇家歌剧团，马蒙托夫的这一创举拉开了俄罗斯戏剧艺术重大变革的序幕”（里亚布采夫 232）。类似的剧团演出在莫斯科艺术剧院、科米萨尔热夫斯卡娅剧院和卡巴雷剧院中亦时常出现。
1880—1910年代，伴随农业生产商业化、工业化浪潮剧增和外资热潮涌动等结构性变化，俄国工业和服务业在居民就业和国民生产中所占份额急剧增长，其中采矿业、制造业和铁路业的就业人数，从1890年的1682000人增加到1913年的3844000人，23年间增长了128.5%。与此相应，俄国城市化浪潮和市场化趋势开始加剧，人口出现大规模的区域流动，农村劳动力不断向城市迁移，居民日常消费结构和消费方式随之发生变化。“除了数量增长外，最重要的是非农劳动力的流动性增强，这反映在城市化的增长与农村向城市的迁移，很大程度上是由就业机会推动的。虽然不能将城市人口增长的大部分归因于工业就业的影响，但工业化正在对城市劳动力的流动和城市人口的增长产生强大的影响”（Mathias and Postan 271）。受益于此，“在20世纪初期的节日文化中，具有各种娱乐活动的民众游园会占据着特殊的地位。城市里辟有专门的广场或大片空地来举办民众游园会”（里亚布采夫 263）。在游园广场上，人声鼎沸，气氛欢乐，交易频繁，经济繁盛，“小商贩的生意总是十分火爆”；拉洋片表演者一边卷动木箱窗口的画面，一边即席演唱：“这是巴黎城，/你到那里一看，/——准叫你傻眼！〔……〕/我们的公子王孙，/常去那里把钱财挥霍：/背去的是满满一袋金币，/回来时却光着脚板”（里亚布采夫 266、264）。质言之，受资本产业提升、都市发展浪潮、人口区域迁移和市场商品经济等多重因素影响，白银时代戏剧剧院兴建、剧团舞台演出和戏剧演员薪酬与俄国经济发展态势息息相关，总体呈现出彼此互动的正向交互态势。本质而言，白银时代俄国戏剧的兴盛崛起，戏剧演员的成批出现，舞台演出的热潮涌动，是现代化浪潮下商业主义和消费美学在戏剧艺术场域的审美表现，可视为俄国戏剧融入并引领世界潮流的文化症候和精神实践。
02
从革命庆典到节日演出：白银时代戏剧转型中的经济反向悖立
受战争动乱和国际形势等因素影响，1920年代俄国文学和文化生活严重偏离正轨，陷入混乱无序的态势：“1918—1919年间，艺术处于灭绝的边缘。随着布尔什维克政变的第一声枪响，带来了同过去的彻底决裂。旧的报刊杂志不是停刊，便是遭到查禁，印刷机都被没收，成为国家的财产；出版业不是停业，便是凄凄惶惶，为求生存而费尽心机”（斯洛宁 2—3）。然而，在1918—1920年前后，革命动荡和残酷战争并未带来戏剧活动的衰落萎靡，反而促进了先锋戏剧活动的兴盛，使戏剧充满强烈的实验性、明显的混合性和典型的参与性。
其一，革命庆典演出以其鲜明的仪式性、思想性和官方性特征，溢出市场交换和自由经济的生成逻辑与内在规律，强力引领并主宰着十月革命后的社会公共思想和时代主流话语。十月革命后，俄国经济状态进一步糟糕恶化。1918—1920年，彼得堡失去75%的人口，莫斯科人口减少50%；较之1913年，1920年苏俄产业工人减少一半，大工业产值几乎减少6/7，生铁产量仅为战前水平的3%，煤减产约2/3，石油减产约3/5；铁路运输瘫痪，1700俄里铁路线和3672座桥梁被破坏，大部分机车和1/4车厢不能使用；燃料和原料极度缺乏，田地荒芜，农业产量仅为1913年的2/3（《社会主义发展简史》95）。宏观经济形势的恶化，既直接影响城市的粮食供给，也严重制约都市市民的文化生活。据统计，1913年俄国图书出版量约为两万种，1920年出版量则急剧下降到3260种，且绝大部分为政治或宣传性出版物，纸张与印刷设备奇缺，原有文化关系迅速崩溃，知识分子则忙于日常生计（斯洛宁 3）。这种情形在1917年后迅速席卷俄国各地，莫斯科和彼得堡等都市也在所难免。然而，与政治混乱、经济凋敝、生活困顿形成鲜明对比的是，革命年代中戏剧艺术蓬勃繁盛，生机勃勃。“在喜庆的日子里，美术家们兴致勃勃地把城市装扮一新。戏剧演出的舞台也搬到了城市广场上〔……〕革命的最初几年里，在露天举行群众性的戏剧演出成了一种有趣的文化现象。这样的演出通常安排在某个重要的革命纪念日”（里亚布采夫 289）。由此，在一片混乱无序和日益凋敝之中，以革命庆典、广场表演和群众游行为代表的公共演出活动，精彩纷呈，逆势上扬，成为动荡灰暗生活中的一抹璀璨耀眼的亮色。
1918—1920年间，为了给新生政权提供民众基础性和思想合法性，使战时民众获得心理慰藉暂时忘却民生艰难，苏维埃政权组织演出了一系列带有自然主义特色的公开性节庆表演，影响较大的演出主要有《推翻专制》（Свержение самодержавия, 1919）、《纪念第三国际的哑剧》（Пантомима по случаю празднования III Интернационала, 1919）、《占领冬宫》（Взятие Зимного дворца, 1920）、《流血星期日》（Кровавое воскресенье, 1920）、《解放劳动宗教剧》（Мистерия освобожденного труда, 1920）、《公社的灭亡》（Гибель Коммуны, 1920）、《走向世界公社》（К мировой Коммуне, 1920）。比较典型的广场戏剧演出是，1920年11月7日，为纪念十月革命胜利三周年，彼得堡冬宫广场上演了颇具公共性和操演性的广场剧《占领冬宫》。就参演人员来说，该演出有专业演员、士兵、水兵、工人、青年学生、普通群众，总人数达六到八千之多，甚至有夺取冬宫战斗的士兵亲历者和见证者。就舞台布景而言，皇宫对面的指挥部大楼覆盖着美术家精心设计的布景，布景前面搭建代表临时政府、商人和军官的白色平台，代表工人、士兵和平民百姓的红色平台。就戏剧演出而言，炮响是演出开始的标志，红白两个平台的演员展开厮杀战斗，随着涅瓦河上“阿芙乐尔号”巡洋舰发出震耳欲聋的炮声和枪声，战斗转入冬宫里面。在灯光电影色的闪转腾挪与双方混战中，冬宫上空飘起红旗，《国际歌》响彻云霄。在振奋人心的歌声中，伴随探照灯与照明弹的光照，胜利阅兵式开始，戏剧广场演出结束。就受众接受而言，数以千万计的现场观众置身演出中，成为剧情的参与者、亲历者和见证者，得到心灵的极大震撼和精神的极大提升（里亚布采夫 290）。正因如此，美国学者霍顿（Norris Houghton）写道：“当现实主义传统在斯坦尼斯拉夫斯基的剧院和其他一些既定的舞台上继续存在时，明亮的聚光灯却落在梅耶荷德及其戏剧家团队身上。正是他们在冬宫前广场上，上演了一场声势浩大的八千人群众性奇观。他们以类似马戏团海报的习语，用直接的戏剧宣传短剧介绍宣传鼓动队伍；他们发展了狂野的建构主义、立体派和未来主义实验，震惊了外面世界”（7）。此类节庆表演有效突破了传统戏剧剧场的观演局限，奇妙消弭了舞台与观众的既有区隔，既为民间草台戏的狂欢激情提供了文化土壤，也部分扮演了宗教集会和民间游行的精神角色。然而，1920—1921年前后，由于耗费大量人财物力、剧场制作简陋、表演程式化、美学政治化等多种原因，节庆表演最终退出公共戏剧舞台和大众文化视线。
其二，先锋广场演出以其内在的公共性和实验性倾向，通过前卫性的橱窗展示、先锋性的街头表演与具身性的即席表演，融合并转换传统戏剧演出和先锋小型艺术，实践并吻合革故鼎新的时代精神。此类公共性的广场戏剧普遍具有浓厚的实验特征与革命色彩，兼容革命性与艺术性、传统性与先锋性、理论性与实践性。十月革命之后，受革命精神的强烈感召和自由氛围的内在感染，俄国小型戏剧艺术繁盛一时，名家辈出。“革命后的最初年代既是最有趣的充满探索、假设、创新和实验的年代，也是戏剧导演之间争论最激烈的年代。彼时，俄罗斯戏剧突然遇到一个新的社会现实和一群新的、面貌大变的观众”（Rudnitsky 7-8）。在戏剧导演上，斯坦尼斯拉夫斯基、涅米罗维奇—丹钦柯、梅耶荷德、叶夫列伊诺夫、瓦赫坦戈夫、塔伊洛夫等人相继登场，以现实主义、象征主义和构成主义理念等为基础，形成各美其美又彼此关联的戏剧共同体；在戏剧表演上，Н. 扎列齐纳娅、М. 萨温娜、Г. 费多托娃、М. 叶尔莫洛娃、М. 克尼碧尔、В. 科米萨尔热夫斯卡娅、П. 斯特列别托娃、Л. 雅沃尔斯卡娅、А. 勃连科等戏剧演员集中出现，形成不同风格与方法的表演艺术；在舞台设计上，卡巴雷剧院、室内剧剧院、实验小剧场、自由剧场，借鉴欧美先锋戏剧观念与东方戏剧艺术元素，以有机造型和构成主义为核心特色，形成现实主义、象征主义、构成主义、未来主义等不同理念的剧场艺术。“将一切文化分支均摧毁殆尽的革命，对于戏剧而言却不具摧毁性。在大饥荒、军事共产主义和国内战争的最糟糕年代，戏剧得以幸存。俄国人从未如在1918—1920年间这样热衷看戏。每座县城、每个车站甚至每支红军部队均至少拥有一个剧团，有时甚至不止一个。这些民间剧团的水准自然很低，但是在都城，左翼导演们获得政府庇护，可以将那那些令商业剧院无法想象的创意付诸实施。导演界的左翼观念自然与绘画和建筑中的左翼观念、与文学中的未来主义相互关联”（米尔斯基 330）。
1910年代后期，俄国涌现出数以千计的戏剧组织和戏剧社团，在白银时代自由精神和革新探讨氛围中，利用剧院舞台、露天广场、城市街头、橱窗展览等不同地方，展开一系列先锋戏剧舞台实验运动。用马雅可夫斯基的口号来说，就是“街道就是我们的画笔，广场便是我们的调色板”（里亚布采夫 289）。彼时俄国的先锋戏剧实验以构成主义和先锋主义为理念范式，“标志着大胆而全新的舞台设计和舞台运动理念”（Baer 35）。马列维奇（Kazimir Malevich）、塔特林（Vladimir Tatlin）、佩夫斯纳 （Antoine Pevsner）、利西茨基（El Lissitzky）、罗德琴科（Alexander Rodchenko）、加博（Naum Gabo）等舞台艺术家革故鼎新，以艺术综合性、内在表现性和符号象征性，将公共广场和节日演出视为表达艺术创新的戏剧舞台，不仅极大扩展了戏剧舞台的表现空间和剧场艺术的表现手法，有力促进了白银时代戏剧艺术的设计实验和剧场转型，而且促使白银时代戏剧艺术从自然主义真实舞台向现代主义表现舞台的观念嬗变。“尽管戏剧在俄国和苏联艺术生活中一直占有重要地位，但直到20世纪初，先锋派画家和编舞家以及导演才开始将舞台作为公共实验室，来探索和传播新的美学思想”（Baer 35）。在这一史无前例的文艺大众化过程中，游园节日演出和木偶戏剧等传统民间戏剧形式得到有机转换和巧妙融合。前者主要有拉洋片和熊戏/马戏等民间艺术形态，后者主要有彼得鲁什卡戏剧（Петрушка）和滑稽草台戏等民间广场剧形态。
1918—1920年间，尽管受革命战乱影响俄国经济萎靡衰败，但以革命庆典活动、广场戏剧艺术和先锋小型艺术为代表的戏剧演出活动，却从戏剧经济学的商业效益和经济诉求中悄然逸出，更多吻合戏剧政治学的革新精神和社会政治学的革命诉求，兴盛一时，蔚为大观。由此，白银时代后期节庆演出与俄国经济之间呈现出比较明显的反向效果与悖立特征。本质上，革命年代中革命演出和广场戏剧的逆势兴盛，大致溢出经济规律和经济场域的约束，成为特殊年代特殊背景中，特殊形势下具有特殊诉求的特殊戏剧现象。
03
从城市化进程到话语更迭：白银时代戏剧转型中经济逻辑的生成缘由
一般说来，“从世纪之交到第一次世界大战前夕的关键时期，是俄国旧的政治、社会和文化秩序充满不确定性和危机的时期，也是充满可能性、想象力和胆识的时期”（Suny 67）。比较而言，白银时代戏剧转型中的经济逻辑更多受到外部因素影响，工业化浪潮与城市化进程的快速加剧，市民娱乐与大众文化消费的发展需要，国民素质和民众教育程度的快速提升，以及十月革命和时代话语的急遽更迭，是其中颇为关键的生成缘由。
其一，工业化浪潮与城市化进程快速加剧。世纪之交，伴随国家宏观政策的制定、政府直接投资的加大、西方外来投资的涌入和国家担保企业的落实，工业化浪潮如浩浩荡荡的钢铁猛兽一般，以势不可挡的姿态在俄国大地上如火如荼地展开。“对于工业资本而言，1897—1900年和1909—2012年是增长率最高的时期。显然，1890年代后半期创造的工业资本和铁路资本存量增长模式之间的互补性，为基础广泛的工业化进程创造了有利条件”（Mathias and Postan 289）。其中，铁路资本的涌入和铁路的飞速发展，为工业化和现代化提供了坚实的物质支撑和技术条件：“1903年，作为政府通过刺激现代工业经济扩张来加强国家的持续努力的一部分，横贯西伯利亚大铁路建成，象征着铁路作为工业发展引擎（财政部长谢尔盖·维特的思想推动）和国家帝国势力范围的增长”（Suny 67）。城市化的快速推进和现代意识的逐渐引入，使文学生产—消费制度发生相应的重大变化。在彼得堡、莫斯科、基辅等大城市文学艺术机构纷纷建立，众多外来人口涌入城市：“俄国的工业化，导致大量人口从一个个乡村流动到分布在各地的城市。这极大缓解了保守主义，但并未完全削弱它；进城农民也未必在一夜之间改变态度”（Kelly 135）。城市人口的剧增不仅给机器大生产提供了源源不断的自由劳动力，而且为戏剧艺术提供了体量巨大的潜在受众。当然，对世纪之交俄国的广大农村而言，工业化浪潮如同潮水过后的沙滩，未能留下明显的实质影响，乡村生活恰如静默流淌的伏尔加河一仍其旧，依循以村社为组织的传统生活方式。对俄国大多数农民而言，村社组织不仅是一个在严酷世界中赖以生存的结构性生活方式，还是一种以聚合性为理念的道德伦理观和文化价值观。这也是外省戏剧剧目相对保守，多为民间传统戏剧、插科打诨的笑剧和歌舞闹剧的内在原因。
其二，公共领域空间与大众文化消费初步形成。得益于工业化浪潮的推进和城市化进程的加剧，以莫斯科和彼得堡为核心的市民空间和大众文化迅速发展，初步形成一个面向市民、交流舆情、沟通当局的公共文化空间。这一公共空间的形成，以文学艺术、戏剧表演、社会批评、协会组织、演讲集会等多种形式存在，不仅有力促进了戏剧艺术的创作演出和转型发展，而且部分改变了个人生活与国家权力之间不均衡的态势。“对妇女和男子而言，19世纪末和20世纪初公共领域的扩大是俄国生活中最重要的发展之一。这一极其重要的公民空间的发展——社会生活领域，有组织的协会在个人和国家之间进行调解，公民就共同关心的问题相互交流，舆论形成了，国家的影响力和强制力受到了限制——极大地改变了俄国的社会和文化地形，确实改变了个人生活的结构，但也对政治产生了巨大的影响。可以说，它为民主公民社会的可能性提供了必要的基础”（Suny 77）。在沙俄帝国官方政策和改革立法的引导下，伴随西方自由主义观念和个人主义思潮的引入，公民权利、公民组织和公众意见得到部分发展，在20世纪初开始出现蓬勃发展之势：“志愿协会激增，包括学术协会、识字和戒酒协会、商业和专业协会、慈善和服务组织、工人互助基金以及各种文化协会和圈子。早在1905年事实上的新闻自由和1906年新闻从初步审查中解放出来之前，印刷品，包括大众发行的日报和蓬勃发展的图书市场，就已经成为传播和交流信息和思想的有力媒介。此外，大学、公立学校、法院、地方农村和城市自治组织，甚至教会，（虽然）为个人参与新兴的公共生活提供了一个重要的空间”（Suny 77）。
其三，国民素质和民众教育程度快速提升。白银时代戏剧艺术的实验与革新、嬗变与转型，既直接得益并受制于经济发展，也国民素养和教育程度的提高。在欧俄地区和重要工业领域，通过帝俄教育部和正教会设立的学校教育，民众识字率扶摇直上，工厂从业人员教育程度普遍较高，得到较好的职业培训，拥有一定的技术能力。“在欧洲的俄国，男性工厂工人的识字率从1897年的56.5%上升到1913年的80%；而在女工中，识字率从20%升到44%左右。因此，对妇女教育的投资对提高工厂劳动力的识字率做出了重大贡献。实现识字的主要工具是小学教育中的学校制度。两个最大的小学网络（教育部和希腊东正教）的入学率数据表明，从1890年的2283000人增加到1913年的7570000人，约为232%，而总人口增加了37.3%。尽管按照发达国家的标准，这两个主要网络的小学入学率仍然很小，但却从1890年占总人口的1.94%增加到1913年的4%-6.8%”（Mathias and Postan 294）。即使是在外省地区或农业生产领域，民众教育程度也得到较大的提升：“对于农业劳动力来说，识字率的增长大致如下：男性识字率从1890年的22%左右增加到1913年的42%左右；同期女性的比例从大约12%到大约25%。这一时期，低龄群体受教育水平的较快提高”（Mathias and Postan 293）。更为重要和关键的是，帝国工业化和教育现代化造就了一批眼界开阔、学有所长的知识精英。他们大多涉及工业、交通、通讯、贸易、财政等不同领域，担任教师、医生、工程师、企业家、职业经理、作家等不同职业。“1914年的教师人数超过28万；医生人数从1905年的13344人增加到1913年的22000多人；1897年，俄国雇佣的工程师总数为4010人，而到1913年，工程学校的毕业生每年约为1500人。毫无疑问，在工业、交通、通讯和贸易等领域，白领的数量在1897年至1913年间大幅度增加，就业者的受教育程度也随着其数量的增长而增长。1913年高等学校的入学人数约为13万，这一事实表明了人力资本的增长”（Mathias and Postan 295）。
其四，十月革命和国家意识形态产生连锁效应。十月革命后，白银时代戏剧家和艺术家普遍面临重新选择身份的核心问题，要么顺应历史潮流开展自我改造，要么坚守思想传统而背井离乡。由此，俄国知识分子逐渐分流转化成三类群体：第一类热情迎接革命并公开拥护新政权，及时调整思想以适应苏联社会转型的要求；第二类持反苏反共态度，宣扬唯心主义和宗教神秘主义；第三类继续坚持独立性、自主性、批判性和公共性，在政治上持中立的、不干涉的立场和观望态度（张建华10）。1921年起，苏维埃俄国决定推行新经济政策，在文化领域采取相对宽容的官方态度，尊重文学的自由多元发展，允许存在多种文学流派和艺术团体。然而，伴随文化政策从多元复调向一元单声的根本性改变，留在国内的白银时代作家普遍通过否定自我来融入强势的舆论环境，公开表明转变政治立场并紧跟彼时主流话语。“在此背景下，知识分子以主动趋同和完全服从的基本态度积极接受政权的规训和改造，最终转型为符合政治标准和社会要求的苏维埃知识分子”（张建华51）。由此，白银时代后期戏剧开始迅速脱离文学经济学和艺术市场化的时代场域，快速进入文学政治学和艺术国家化的历史语境，初步实现从白银时代文学向苏维埃早期文学的范式嬗变。
1890—1910年代，以工业化、市场化和城市化为宏观发展诉求，以铁路运营里程、工业发展增量、农业增长指数、服务业从业人数等为具体指标，俄国社会进入“一个人口迅速增长和农业进步的时期”，“一个城市化加速的时期”（Mathias and Postan 265），出现前所未有的结构性变化和历史性变革，为白银时代戏剧转型奠定了必不可少的经济基础和文化场域。
04
结语
受俄国总体经济态势的影响与居民职业发展状况的规约，在经济利益和个人薪酬的强力作用下，白银时代俄国戏剧在诸多层面发生了显著变化和剧烈转型。其中，在艺术范式层面，白银时代戏剧顺利实现从现实主义诗学向现代主义诗学的转型；在思想美学层面，则初步实现从非个人主义思想美学向个人主义思想美学的转换。在白银时代俄国戏剧转型历程中，剧院设施建设、演员薪酬收入、舞台演出效益以及革命节庆演出等不同方面，与俄国经济态势有着或多或少的关联。在剧院设施方面，白银时代俄国剧院受惠于资本主义和商品经济的迅速发展，得到艺术赞助者和文化庇护者的直接捐助。在演员薪酬方面，白银时代戏剧艺术演员作为具备专业技能和文化素养的艺术职业，薪酬收入高、社会地位高和工作环境好，吸引大批优秀从业者和后背艺术人才。在演出效益方面，伴随俄国城市化和工业化浪潮的推进，白银时代俄国戏剧以广大市民和知识人士为主要受众，舞台演出效益与居民消费能力和经济发展形势密切关联。在节庆演出方面，革命节庆活动以其强烈的公共仪式性、广泛的群众参与性与意识形态的塑造性，生成出新的艺术形式、新的剧场设计、新的戏剧理念和新的戏剧受众。由此，剧院设施建设、演员薪酬收入、舞台演出效益三者与俄国经济态势表现为密不可分的正向逻辑关系，经济因素深刻操控并影响白银时代戏剧的转型实践；革命节庆演出与先锋广场戏剧则与俄国经济态势主要呈现出彼此悖立的逻辑关联，革命思想诉求和先锋实验理念内在制约并影响白银时代戏剧的先锋实践。
从个人理性和国家政策等因素出发，正是出于提升个人收入的驱动和自我意识觉醒的内在刺激，大量民间剧院和私人剧团、众多演员纷纷投身到白银时代俄国戏剧浪潮之中，直接促进了俄国戏剧的繁荣与艺术的实验。“1870—1910年期间，主演女演员在俄国圣彼得堡、莫斯科和外省舞台上占据主导地位，这段时期并不那么熟悉，但同样耐人寻味。这一时期并不完全吻合现有的俄国戏剧、艺术和文学年表，包括但不限于白银时代。〔……〕彼时俄国戏剧巨头斯坦尼斯拉夫斯基、契诃夫和梅耶荷德带领演员、导演、剧作家和设计师，走出了帝国垄断、过时的生产方式和惯例、演员主演的黑暗时代，而廉价通俗剧进入了一个进步与创新的新时代。因此，俄国戏剧首次在西方赢得了尊重，杰出的俄国从业者和剧作家在国外获得了认可”（Schuler 1）。就戏剧经济学而言，作为一种内嵌于社会关系的综合性艺术形态，白银时代俄国戏剧的兴盛繁荣是市场经济规律与个人利益追求合谋作用的必然结果。就戏剧艺术学而言，作为一种折射世纪之交社会文化的精神性文化实践，白银时代俄国戏剧的实验革新是现代性审美的典型艺术镜像和文化症候。就戏剧政治学而言，作为一种探讨现实问题、进行社会实验的象征性思想载体，白银时代俄国戏剧的转型嬗变是国家宏观政策与国际关系形势交融作用的文化折射。扩而展之，白银时代俄国戏剧的实验嬗变与革新转型，既内嵌于19—20世纪之交的俄国经济网络，受到经济因素的多方规约与多重影响，又内生于戏剧本体特质和艺术发展规律，部分受到革命形势的场域宰制和时代话语的强烈规训。
责任编辑：刘云飞
此文原载于《外国文学研究》2023年第3期
由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略
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