《黑暗的心》中的幽闭空间与风景的“再发现”
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内容摘要
风景在康拉德的《黑暗的心》中并不是一个突出的因素，但在马洛非洲之行的最后一段旅程中，热带丛林风景构成的幽闭空间却对视觉形成了明显的挑战。马洛不断受挫的观景体验，既抵制了制图学对非洲大地的“绝对”控制，凸显了非洲丛林风景的崇高感，也颠覆了欧洲以透视法为基础的风景再现方式。马洛在观看非洲风景时，放弃了鸟瞰的方式，采用了甲虫的视角。这种有限的视角反而使他摆脱了认知层面的幽闭空间，从非洲丛林的“黑暗”中感受到了崇高的意味。马洛对非洲风景的这种“再发现”，不仅有助于重估小说中与殖民和帝国相关的话题，也有助于反思现代人的风景观看方式。
关键词
康拉德；《黑暗的心》；幽闭空间；风景；观看
作者简介
乔修峰，中国社会科学院外国文学研究所研究员， 主要从事英国文学研究。
Title
Claustrophobic Space and the Rediscovery of Landscape in Conrad’s Heart of Darkness
Abstract
Natural landscape is not prominent in Joseph Conrad's Heart of Darkness, but in the last part of Marlow's upriver journey, the claustrophobic space formed by the African jungle repeatedly frustrates his vision of the landscape. This frustration can be viewed as a challenge to the dominance of cartography over the African land, a cause for the sublimity of the African jungle, and a denial of the European perspective-based representation of landscapes. By forcing Marlow to take a beetle's rather than a bird's-eye View of the "Dark Continent" the claustrophobic space helps him to find out "a nother image of Africa" which not only sheds new light on postcolonial interpretations of this novella but also provokes a reconsideration of our modern ways of sightseeing.
Key words
Conrad; Heart of Darkness; claustrophobia; landscape; seeing
Author
QiaoXiufeng is a professor at the Institute of Foreign Literature, Chinese Academy of Social Sciences (Beijing 100732, China), specializing in British literature.
Email: qiaoxi- ufeng2002@163.com
在康拉德的《黑暗的心》中，马洛沿刚果河深入非洲腹地的旅程，具有丰富的象征意义。评论家们或是从西方古典文学和基督教传统出发，或是从殖民和帝国背景出发，将这段旅程视为前往地狱或未知领域的旅行，侧重解读马洛内心的“精神探索”或“自我界定”①,但对马洛沿途所见的风景关注较少。诚然，就马洛的非洲之行而言，自然景观并不是一个突出的因素，但在他的最后一段旅程中，热带丛林围绕河道形成的幽闭空间，却给他带来了一种新奇的视觉体验，使他重新发现了非洲风景的“光晕”。这种“再发现”不仅展示了“非洲的另一种形象”，也有助于我们反思现代社会中人与风景的关系。
01
幽闭空间：地图与风景
马洛从欧洲前往非洲内陆的行程大致可分为四段。第一段是乘坐汽船抵达非洲西海岸；第二段是从刚果河入海口乘汽船前往三十英里外的贸易站；第三段是从贸易站走两百英里陆路，到达刚果河畔的中央贸易站；第四段也是最为核心的一段，是从中央贸易站乘坐由他指挥的汽船，沿刚果河逆流而上，前往库尔兹所在的内陆贸易站。马洛在讲述自己前往“黑暗中心”的旅程时，对第一段和第四段行程中的自然景观有较多描绘，但他的感受却大不相同。在第一段行程中，马洛作为船上的乘客，身处大海这个开阔的空间，远望非洲大陆，发现岸上的风景“单调阴沉”，“几乎毫无特色”，“不足以构成特别的印象”（498,500）②;在第四段行程中，马洛作为船长，指挥汽船深入内陆，本无心观景，但热带丛林构成的幽闭空间，却让他看到了一个“奇特的世界”（530）。
在马洛眼中，刚果河两岸高大密集的丛林如同墙壁，将他围困了起来。正如他在中央贸易站的月色中所见，那是“比一座庙宇的墙壁还高的，枝叶错杂、相互缠绕的树丛组成的大墙”（518），“那堵树木构成的大墙，那由茎干、杈桠、树叶、枝条和垂挂的攀藤组成的繁茂的、相互纠结缠绕的庞大物体”（524)。在离开中央贸易站，乘船前往内陆贸易站的旅程中，他看到的依然是高墙一般耸立的丛林：“沿那条河溯水而上，就好像是走回到世界最初起源的时代一个样，大地上丛林密布，巨大的树木俨若人间君王〔……〕一段接一段的漫长的水道向前流去，荒无人迹，直流进那浓荫覆盖的远方的郁郁葱葱之中”（529—530）。除了两岸的丛林，弯曲的河道也阻碍了马洛的视线，令他无法前后远望：“沿着一段段空荡荡的水道，绕过一个个悄然无声的河弯，在两岸高墙之间蜿蜒前进”；“一段段的河道在我们面前展开，又在我们身后合拢，似乎森林优哉游哉地一步跨过了河水，切断了我们的归途。我们愈来愈深地钻进了黑暗的心”（532）。在汽船四周都被丛林隔断的同时，浓密的枝条也将河道上空笼罩了起来：“条条树枝浓密地临空高悬在河道上空，每隔一段距离，便会有一株粗大的树干呆呆地横伸在河水上”（545）。“大墙”“繁茂”“密布”“浓密”“切断”“钻”生动地再现了马洛所处的幽闭空间，他在这段行程中几乎没有看到任何开阔的空间。
耐人寻味的是，这并不是这段刚果河的真实风貌。1890年，康拉德也和他笔下的马洛一样，乘汽船走过这段水路，并把一路所见记在了《上游日志》中。我们能在日志中读到这样的描述：“左岸群山呈现出一片红色，右岸全是树木”；“河岸由沙滩、沼泽和树木构成了一个完美的半圆——远处可见群山，细挑的高树稀疏地点缀其间”（Conrad, “Up-river Book” 171,173）。康拉德能从河上看到“群山”，说明视野相对开阔，能够远眺；能看到沙滩、沼泽以及稀疏点缀的高树，说明两岸并非全是由密集的高树围成的大墙。而且，河道也并非总是像马洛所说的那样狭窄，对水文格外关注的康拉德在日志中多次提到河道“很宽阔”（Conrad, “Up-river Book” 179,183,184,186）。即便刚果河两岸真是丛林密布，宽阔的河道也可以缓解幽闭空间带来的压迫感。21世纪初，康拉德的传记作者马娅·亚桑诺夫也曾坐船重走这段河道，发现“眼前并无丛林逼近，没有那种恐怖的意境”（430）。
马洛作为这段旅程的亲历者和叙述者，无论他的描述是否可靠，读者都只能透过他的眼光来观看这段河道的风景。读者固然可以像柯尔律治所说的那样“自愿终止怀疑”（Coleridge 169），但心头仍会有一个疑问：康拉德（或马洛）为什么要虚构这样一种幽闭的空间呢？
马洛对风景的描绘是有象征意图的。小说开头有个伏笔。早在前往非洲之前，马洛就在地图上看到刚果河像蛇一样盘踞在非洲大陆上，他则像小鸟一样被迷住了：
其中有一条特别的河，一条极大的河，你能够在地图上看到它，它像一条伸长的巨蛇，头浸在海里。身子一动不动地躺在一片广袤的荒野上朝远方逶迤伸展，尾巴隐没在这块土地的深处。当我从一家商店的橱窗外望着地图上的它时，它强烈地迷住了我，就像一条蛇迷住了一只鸟儿——一只愚蠢的小鸟儿一样。（490）
沙利文曾从女性主义的角度对此作过解读。她认为，马洛从刚果河入海口沿河深入大陆腹地，正如小鸟钻进蛇腹，进入了一个“密闭、逼仄、幽闭恐惧”的空间；鸟和蛇分别与天空和大地相连，鸟入蛇腹，也就象征着光明、日神和男性的力量被黑暗、酒神和女性的力量所吞食（Sullivan 69-70）。这种解读的基础是空间转换，鸟入蛇腹是从开阔空间进入幽闭空间，但沙利文并没有注意这种空间转换还与观看有关。观看又涉及另一种空间转换，也就是从抽象的地理空间进入具体的风景空间。看地图的马洛，如鸟瞰大地，用近乎全知的视角，审视着由“客观”知识建构出来的地理空间；而实地旅行的马洛，却在蛇腹般的幽闭丛林中，以有限的视角，体验着以主观感觉为主的风景空间。为了强调这种视角的有限，马洛还引入了甲虫这个意象。在沿河穿越丛林时，马洛感觉他乘坐的汽船就像一只小甲虫：“树，树，千千万万棵树，黑压压，雾沉沉，高耸入云霄；而在它们脚下，这只小小的满身泥污的汽船在爬行着，紧贴着河岸逆流而上，仿佛一只在高大的圆柱门廊下的地板上蠢蠢蠕动的小甲虫”（532)。“爬行”（crawl）这个词在这段行程中多次出现，但主语有时是“它”（汽船），有时是“我们（汽船上的乘客）”（532）。主语的重叠暗示了视角的重叠，马洛正是在用甲虫的视角观看风景。鸟瞰是绘制地图的一种方法，也是从风景外部来俯视风景；甲虫则是从风景内部来感知风景。从鸟到甲虫的视角转换，凸显了从地理空间到风景空间的转换。
这种转换也涉及到小说中的殖民和帝国话题。关于这个话题的讨论，大多集中在马洛如何描述他沿途遇到的欧洲人和非洲人，很少谈及自然景观。例如，达拉斯在《康拉德与西方：帝国的征兆》中就认为，非洲风景已经被西方殖民，马洛看到的实际上是一种文化景观（Darras 90）。这一点毋庸置疑。在马洛的前三段旅程中，文化景观占据了绝对的主导。马洛不仅描绘了欧洲人和非洲人的形象，还讽刺了以枪炮和铁路为标志的欧洲工业文明对非洲风景的侵掠和破坏。即便在第四段旅程中，文化景观也占有一定的分量。阿契贝在他那篇著名的文章《非洲的一种形象》中，也重点分析了马洛的这段行程，但他关注的是马洛对非洲人的描绘，并据此认为康拉德是“血腥的种族主义者”（Achebe 788）。阿契贝的分析并非无稽之谈，维多利亚时期英国人对这片“黑暗大陆”（the Dark Continent）的负面描绘，也是以非洲人的形象和习俗为主（Brantlinger 45,54）。但不容忽视的是，在“黑暗大陆”这个“迷思”（myth）的形成过程中，以描绘地貌而非居民为主的地图也起到了重要的作用。地图将现实的地方简化为抽象的地理标志，实际上也是通过符号建构的空间秩序来宣示或巩固占有和统治的权力。如斯祖雷克-布鲁尔所言：“殖民征服总是依赖对某一地区的再现——绘制地图和标绘新旅程——也依赖对所收集信息的巧妙解释”（Szczeszak-Brewer 1）。这种再现和解释用客观的表象掩盖了殖民统治的事实。将空白区域绘制成地图，并非单纯地提供事实，而是一种包含着意识形态的建构，只是这种建构被掩盖了而已（Ross 32,33）。马洛从看地图变为看风景，既是从地理空间转向风景空间，也是从文化景观转向自然景观，挑战了西方殖民者用地图的知识权威建构出来的统治权力。
19世纪初，欧洲人对非洲中部内陆以及刚果河的源头都还一无所知（霍赫希尔德 23）。康拉德自己有一本1852年前后出版的地图册，里面“非洲的中心部分还是大片空白”（Conrad, Last Essays 12）。这种状况在19世纪后期发生了变化，随着欧洲在非洲殖民的深入，利文斯敦（David Livingstone）和斯坦利（Henry Morton Stanley）等人已经在探索和测绘非洲，并逐渐由海岸深入到了大陆内部。③康拉德和马洛非洲之行的最深处，正是斯坦利以自己的名字命名的刚果河上的一个瀑布。马洛在前往非洲时，已经注意到了地图上的变化。他和康拉德一样，从小就“爱看地图”，“那时候地球上还有许多块空白，当我在地图上看见一块特别吸引人的空白时（而所有的空白看起来都特别吸引人），我就会用手指头按着它说，我长大了一定要上那儿去〔……〕还有一块地方——最大的，最空白的地方，可以这么说吧——我对它还怀有一种渴望”（490）。但到他成年后前往非洲中部的这块空白时，“它已经不再是地图上的一块空白了。从我的童年时起，它已经被人填满了河流，湖泊和地名。它已经不再是一块充满愉快神秘的空白——一块可供一个孩子去大做其美梦的白色区域了。它已经变成了一块黑暗的地方”（490）。这里的“黑暗”自然使人联想到欧洲人在地图上填充的“河流，湖泊和地名”及其背后的殖民行为。马洛暗示过这种“不光彩”的掠夺（489）；康拉德也曾谈到过与探险（exploration）相伴的侵掠（exploitation），认为西方对非洲的掠夺“玷污了人类良知和地理探索的历史”（Conrad, Last Essays 14）。马洛有两次谈到在地图上看非洲，但都是在他前往非洲之前。以他对地图的喜爱和指挥汽船在刚果河航行的需要，很难想象他在非洲没有携带地图。他很清楚自己在非洲大陆的每段行程有多少英里。如果没有地图，他很难把里程计算得这么清楚。但在讲述自己的非洲之行时，他却没有一句提到地图，也几乎没有使用地图上标注的地名。伊恩·瓦特发现，马洛在提到旅途中的地点时，大多使用描述性词语而非具体地名，例如，把刚果河称为“那条河”，把港口马塔迪叫作“贸易站”（Watt 136-137）。如沃瑟曼所言：“名字、标签、范畴有助于从混沌中理出秩序；给某物命名，也就是从表面上控制并掌握其本质”（Wasserman 103）。马洛不使用地图上标注的地名，对其整个行程也没有明确标绘，实际上也是在用模糊的描绘来抵制欧洲文明在非洲建构的秩序。
因此，上面引文中的“黑暗”除了指欧洲人的殖民行径，也指一种无法用现有知识来感知的模糊。马洛抛弃了地图提供的认知系统后，只能靠眼睛来感知周围的风景，而丛林构成的幽闭空间又阻碍了他的视线，导致他无法看到树墙之外的世界。不过，幽闭空间既是一种障碍，同时也是一种中介，使马洛能够透过可见的风景去想象不可见的风景。他那甲虫般的视角虽然有限、模糊，却让他在欧洲文化的框架之外重新“发现”了非洲风景，在“黑暗”的荒野中感受到了一种“伟大而不可战胜”（513）的崇高感。
02
崇高：可见与不可见
评论家很少用崇高这个美学概念来评价马洛所看到的非洲丛林。丛林风景带给马洛的感觉显然不是秀美，但也不是我们经常在18世纪末以来浪漫主义绘画和文学中看到的那种崇高。埃德蒙·伯克在《关于崇高与秀美的观念之起源的哲学探究》（1757）中将崇高感界定为：“不是轻松的愉悦，而是一种充满愉悦的恐惧（delightful horror）”（Burke 134）。马洛在最后一段行程的幽闭空间中感受到的崇高，与伯克界定的不太一致。马洛并没有那种与大自然融为一体的喜悦，而是一种始终无法排遣的不安。他没有愉悦，只有恐惧。鸟入蛇腹的意象也印证了马洛的感受。他在动身前往刚果之前，曾在地图上看到这片由比利时国王利奥波德二世占据的区域：“它恰恰在地图中央。那条河就在那儿——它令人销魂——也能致人死命——恰像一条蛇”（493）。但等他真正来到刚果河，却没有感到销魂，只感到了危险。很重要的一个原因就是他身处蛇腹或幽闭空间之中，距离危险太近。按照伯克对崇高的解释，人只有在与危险或痛苦保持一定距离时，才会感到愉悦，离得太近则只会感到恐惧（Burke 40）。马洛虽然没有从幽闭空间中感受到愉悦，但他对丛林风景的体验仍然属于崇高，因为恐怖才是崇高的主导原则（Burke 58）。
非洲丛林造成的恐怖感首先来自于景物的匮乏。“空虚、黑暗、孤独、静寂”之类的匮乏都会因其恐怖而使人产生崇高感（Burke 70）。在马洛沿河逆流而上的最后一段行程中，他看到的风景只有三种元素：“由植物、水和寂寥组成的奇特世界”（530)。这片风景的主要特征就是“一条空荡荡一无所有的河流，一种硕大无边的寂静，一座无法穿透的森林”（529）。丛林如黑暗一般“无法穿透”，“空荡荡”的河流上没有其它船只和人影，而“硕大无边”的寂静又加剧了孤立无援的感觉，给这个幽闭的空间增添了神秘和恐怖的气氛。寂静让马洛在无法“看”透丛林的同时，也无法靠“听”来判断丛林中的状况。他无法清晰地感知所处空间之外的风景，也就失去了能够让他感到安全的掌控感。河道本身就属于比较低的观察点，而河道的弯曲和丛林的密实又阻碍了马洛的视线，让他无从知道丛林的形状和边界。对他而言，热带丛林正是伯克所说的那种“黑暗、混乱、不确定的景物”，他只能形成“非常模糊且不完整的观念”（Burke 63,60）。马洛在现实空间中距离丛林非常之近，但在认知空间中又距离丛林非常之远。认知上的这种“黑暗”或不透明让马洛不断揣测丛林的“意图”，加剧了他的恐惧感。
匮乏和模糊是马洛观看非洲风景时的惯常感受。除了丛林构成的高墙和弯曲的河道，夜色、阳光和浓雾也时常阻碍马洛的视线。令他变成“盲人”的黑夜（538）自不必说，即便白天，马洛也会遇到“令人目炫的阳光”，“遮没眼前的一切”（501）。在距离库尔兹所在的内陆贸易站还有八英里的时候，马洛更是被“一片非常温暖的粘糊糊的白雾”笼罩，“比黑夜更让人盲然”（538），“我们的眼睛对于我们，就好像我们被埋在几英里深的一堆棉絮里一样，已经毫无用处了”（544—545）。夜色、阳光和浓雾模糊了景物的边界，使马洛无法确定自己身处的环境和行进的方向。正如英文中的“看”（see）既指观看又指理解，马洛体验到的也正是视觉和理解的双重幽闭空间。这种模糊不清的感受让他觉得巨大、寂静、黑暗的丛林仿佛具有一种力量，而他则像甲虫一般渺小：“一股植物的巨浪在滚滚涌来，越积越高，形成一道浪峰，存心要压倒这条河流，把我们这些渺小的人全部从我们渺小的存在中清扫出去”（524）。如伯克所言，景物如果没有某种“力量”加持，就不足以使人感到崇高（Burke 64）。莽莽丛林不仅拥有力量，而且是一种让马洛无法感知和控制的力量：“我不知道，笼罩在辽阔无垠之上的寂静，注视着我们，是一种呼唤，还是一种威胁？我们这些流窜到这里的人是什么？我们能够驾驭住那个哑然无声的东西，或者是它将驾驭住我们？我感觉它是多么巨大，多么令人惶恐地巨大啊，那个不会说话的庞然大物，或许它也是个充耳不闻的聋子吧。那里面究竟有什么东西？”（519）
马洛不止一次感觉丛林似乎有生命并在“注视”着他，这种反向凝视也是让他感到丛林崇高的一个原因。丛林的凝视让马洛由观看者变成了被观看的对象，主体与客体的角色颠倒了。观看包含着权力关系。诚如萨特在《黑皮肤的俄耳甫斯》（1948）这篇文章中所说，白人的凝视实际上维系着他们对非洲的统治：“白人已经享有三千年去观看而没有被看见的特权。这是一种纯粹和简单的观看；他眼睛的光将照亮所有原始黑暗中的事物”（转引自杰伊 241）。马洛的体验恰恰相反。在丛林的幽闭空间中，马洛的眼光只能“照亮”这个狭小的空间，而这个空间之外的黑暗却包围着他，使他成了被照亮的客体。这种凝视与反向凝视的形成，离不开丛林风景的幽闭空间所形成的可见与不可见的关系。看不见的丛林让马洛有了一种被窥视的感觉，他也感觉到了这种窥视中暗含的敌意：“置身于这个由植物、水和寂寥组成的奇特世界的威慑一切的现实之中，而这种生命的宁静丝毫也不像是平安无事的样子。这是一种毫不容情的力量在思考一个难以捉摸的计划时所表现出的宁静。它以一种企图复仇似的面容注视着你”（530）。非洲丛林的反向凝视戏剧化地突出了马洛在崇高风景面前的恐惧和无力。有了这种凝视，丛林也就不再是被动的客体，而马洛也不再是统辖一切的主体。
丛林的崇高不只因其恐怖，还因其神秘。怀特认为，马洛不断让丛林拥有眼睛，就是通过强调主体与客体的双向关系，来制造神秘感。他借用本雅明对“光晕”（aura）的解释来说明这种手法：“感知我们所注视的某物的光晕，也就意味着使它具有能够反过来凝视我们的能力”（White 116-117）。丛林“复仇似的面容”让马洛感到恐惧，而面容后面不可见的身躯又让马洛感到了神秘：“它的神秘，它的伟大，它隐蔽的生活中所包藏的令人惊异的真实”（518）。这种神秘感也让马洛感受到了非洲大地的原始气息，“好像漫游在一片史前时期的大地上”（532）。这似乎印证了阿契贝的观点，即《黑暗的心》将非洲看作“另一个世界”，是“欧洲和文明的对立面”（Achebe 783）。原始和黑暗固然可以看作是文明的对立面，但当它们指的是自然景观而非人时，却不必然具有贬义。尤其是当欧洲“文明”本身就有问题时，非洲的“原始”反倒有了魅力或光晕。马洛在前三段行程中看到炮舰和铁路对非洲大地的破坏，感受到的是西方工业文明的荒诞；但他在最后这段行程的幽闭丛林中，感受到的是一片被“文明”闯入但尚未被其改变面貌的“史前”风景，还保持着世界本初的神秘。当马洛感到“被切断了自己对四周环境的理解的通道”（533）时，他实际上是在暗示原始丛林是一种迥异于西方文明的异质空间。相对于西方文明的衰落和平庸，这个空间让马洛感受到了充满活力和神秘的崇高。相对于阿契贝所说的“非洲的一种形象”，这种崇高的风景就是马洛发现的“非洲的另一种形象”。
03
观看：透视法与风景的“再发现”
马洛不仅和康拉德一样喜欢看地图，也和康拉德一样强调观看本身。马洛在向“奈莉号”上的船员讲述自己的非洲之行时，曾特意提到他要讲讲自己“看见过什么”（489）。但如前文所述，就最后一段行程中的风景而言，马洛与康拉德看到的并不相同。马洛穿行在刚果河和热带丛林构成的幽闭空间之中，无法眺望远方，无法俯瞰大地，无法看到丛林之外的世界。从象征意义上说，马洛的这种观看体验除了挑战了地图所代表的西方知识体系的权威，也否定了文艺复兴以来西方以透视法为基础的风景再现方式，以及由这种方式所“发现”的非洲风景。
当风景指值得观看的景色时，它就不再是一种自然存在，而是一种文化产物。风景是对地方的再现（风景画是对这种再现的再现），观看者用想象力将地方转换为风景的过程，也是一个“文化编码”的过程（Mitchell 14）。透视法为这种再现提供了技术支持。透视法与西方的风景概念④大致在同一时期出现，并非偶然。在透视法的帮助下，望向地平线的远眺具有了统摄性，眼睛掌控了视线内的一切景物。约翰·伯格在《观看之道》中指出：“欧洲艺术独有的透视法惯例，确立于文艺复兴早期，它使一切事物均以观者的眼睛为中心。它就像灯塔中发出的一束光，区别在于这束光不是由灯塔向外扩散，而似乎是由外部向灯塔内汇聚。透视法把这些表象称为现实。透视法使一只眼成了可见世界的中心。一切都汇集到这只眼中，万物尽收眼底。可见世界为观者而安排，一如宇宙曾被认为是为上帝而安排的”（Berger 16）。借助透视法组织起来的秩序使观者成了世界的中心，并帮助观者掌控了世界：“透视法组织了视野，仿佛那才是理想的。所有采用透视法的绘画都提醒观者，他是世界唯一的中心”（Berger 18）。这就使观者有了一种虚幻的自信，在观看和再现某个地方的时候，把自己的有限视角虚拟为全知视角。玛丽·路易斯·普拉特在19世纪欧洲人写的非洲游记中，就发现了这样一种“虚幻的控制”（a fantasy of dominance）：“眼睛‘掌控’了所凝视的一切；山脉‘展示自己’或‘呈现自己’；大地在向新来的欧洲人‘开放’”，就像那些没穿衣服的本地人的身体那样（Pratt 124）。
在《黑暗的心》开篇，第一位叙事者（他也是马洛的听众）描绘了泰晤士河入海口黄昏时刻的景色，采用的就是透视法原则：
泰晤士河的入海口在我们面前铺开，俨然是一条茫茫海途的开端。远处水面上，大海和青天融成一体，连个接缝也没有。在这片亮闪闪的开阔空间里，随潮飘来的一只只大游船上黑褐色的风帆，衬托在一串串尖尖矗起的红帆中间，船上油漆过的斜杠发出微光。一层烟雾笼罩着低低的海岸，海岸一片平坦地向大海伸去，逐渐消失在水中。（483）
在这位叙事者面前“铺开”的景色，通过远景、中景和近景构成了井然有序的画面。他那确定无疑的语气也体现了他拥有掌控眼前景色的自信。而马洛在观看和描述非洲丛林风景时，却始终在怀疑自己能否清晰地再现那片土地。在蛇腹般的幽闭空间中，他只能看到丛林的局部，无法俯瞰或眺望整个丛林，遑论整个非洲大地。他无法像第一位叙事者那样自信地建构出一种清晰的秩序。马洛在讲述自己的非洲之行时，也在怀疑听众能否看到他所描绘的人与景，于是停下来问听众：“你们看见任何东西了吗？我似乎觉得我是在设法对你们述说一个梦〔……〕当然你们这些家伙现在看到的比我当时要清楚得多。你们看到了我”（520）。但实际上，作为听众的第一位叙事者说，当时“天已经漆黑，我们几个听故事的人几乎彼此都看不见了〔……〕我在倾听着，倾听着能帮我从中理出个线索来的每一句话、每一个字〔……〕”（520）。当他把注意力放在具体的字句上时，说明他的理解力已经跟不上故事的进展，只能费力地抓住只言片语的碎片。这个细节实际上为马洛不断受挫的视觉体验提供了一个类比。当马洛只能把注意力放在丛林的局部上时，他也就失去了对整个丛林的把握。这也是他总在强调自己无法理解、无法形容非洲丛林的一个原因。
不过，马洛这种受挫的视觉体验也给他带来了重新发现非洲风景的机会。他最突出的感受就是“这片土地似乎不是人间的土地”（533）。麦克林托克认为，这说明“马洛已经无法再现风景，他失去了所有已知的再现风景的方法”，世界只有通过它不是什么来界定（McClintock 44-46）。不过，马洛固然失去了“已知”的风景再现方式，但也因此找到了一种新的再现方式。观察局部意味着走近或走进风景，有助于放大那些容易被忽视的细节，并通过重新组合这些细节的碎片来获得新的体验。本雅明在谈到画家与电影摄像师的区别时说，画家呈现的是整体，而摄像师却像外科医生那样，用手术刀般的镜头切开现实的皮肤，捕捉到碎片化的特写（Benjamin 233-234）。同样，马洛呈现给读者的不是画家笔下那种整体但停留在表面的风景，而是摄像师那种深入风景内部的特写镜头，通过使光线聚焦于局部的细节，凸显了处在“黑暗”背景中的整体。这种再现方式不仅使局部的幽闭空间意象格外具有视觉冲击力，也使黑暗的背景成了主角，让马洛从模糊的背景中感受到了这片土地散发出来的原始气息，从时间和空间上远离了以西方现代文明为标准的“人间”。
马洛在最后一段行程中所处的幽闭空间，使他得以在再现风景时，能够通过描绘清晰的局部来凸显模糊的整体。这不仅挑战了追求精确再现整体的透视法原则和制图学，也探索了一种新的风景观看方式。借助鸟瞰或透视法形成的全景图貌看似提供了一种清晰的总体秩序，却也构成了一种拒绝让人深入的表面。这样的再现不仅是一种“虚幻的控制”，也是认知层面的一种幽闭空间。相对于高高在上的鸟瞰，甲虫的视角虽然有限，却与风景更为亲密，有助于我们从一系列成见所形成的幽闭空间中走出来，重新发现风景的光晕。马洛在法国汽船上眺望非洲海岸时，海岸似乎在说“来吧，来发现一番吧”（498）。康拉德最初在手稿上写的是“来吧，来看看吧”，但在打印稿上把“看（see）”改成了“发现（find out）”（Armstrong 86）。这个改动显然是有深意的。马洛虽然看得“不是十分清晰”（489），却发现了不一样的风景，使小说中的“黑暗”具有了崇高的意味。在“祛魅”已成常态的现代世界，我们也许应该像马洛那样，放弃不断膨胀的主体身份，重新发现风景的魅力。
责任编辑：杜 娟
此文原载于《外国文学研究》2024年第1期
由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略
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